山石法2-方庄书画协会网课第三辑山石法(编撰:蔡良智３、勾斫法勾斫——画山石勾其轮廓、石纹，谓之钩；于轮廓内用首重尾轻、形如斧斫的直向皴（
如大小长短斧劈皴和丁头皴）笔痕切割出山石的纹理、块面及其明暗凹凸，谓之斫。斫即砍，所以又名勾砍。“勾”与“斫”两种笔法结合运用，是
山水画笔法的主体。“勾”指以线性的笔法描画物象，一般是分出物象的轮廓和形体转折的边界。勾法的线性笔法与描法不同，它不像描法那样具有
既定的线条样式，而是具有更多的随意性和圆扁、粗细、枯润等变化；“斫”指用如同刀斧劈的笔法描绘物象，一般是描绘物象轮廓内的纹理、质地
，以表现物象形体的丰富性和坚实性，即质感。实际上，斫法的笔法样式是一种皴法，如斧劈皴、钉头皴等。“钩斫”画山石勾其轮廓、石纹，谓之
钩；于轮廓内用首重尾轻、形如斧斫的笔痕来表现明暗凹凸，谓之斫。“钩斫”在绘画指导中还是重“形”写实。勾与斫的结合运用，可以较完整地
描绘物象的形体面貌，其过程一般先勾后斫，也有先斫后勾或勾斫交互使用的。勾斫法在山水画中的运用，应滥觞于唐代王维的破墨山水，至宋代，
尤其南宋院体山水则臻于成熟。边勾边皴法又称勾皴结合法或兼勾带皴法。可根据实际需要和手法熟练后随勾随皴；或先勾局部，继之以皴，勾勾皴
皴；或先皴开始，皴中有勾，亦皴亦勾，皴勾交替进行。勾皴用笔，中侧并施，顺道互用；行笔有快有慢，有起有伏，转折顿挫，变化裕如，浑然一
体，干湿浓淡，一气呵成。附：国画：教你用连勾带皴法画山峰，书法用笔_好看视频https://haokan.baidu.com/v
?pd=wisenatural&vid=3818069096171030514皴染结合法又称连皴带染，多见于北宗山水，与“拖泥带水
”皴法接近。“染”多施于石或山之暗部，落墨水分较大，且不见笔痕、飞白，但应有深浅变化。“皴”应与染趁湿相接，皴笔比染笔略干，行笔要
快，使之在挥扫中露出笔痕和飞白，笔向可随石之形态和结构变化而作横纵转折，笔触的长短、疏密、轻重，要变化自如。亮面的空白处要留得适当
。落墨要洁净，皴染之间的结合要水乳交融。墨忌干枯，笔忌凌乱。设色不可过厚。作此法多用矾纸。现代画家陈少梅为之。陈少梅的山水画中主要
的艺术语言来源于北派山水，因其注重传统，注重笔墨技巧，故极力探究笔墨的运用、章法的构思、表现手法的采用等诸多方面；后又喜画浅绛和重
彩山水，注重写生创作，注重色彩，因此他深入现实，面向自然，对景落墨，勾画草稿，心摹手追，大量研习、创作独具新意的山水画作品，最终形
成了题材丰富、面貌独特的山水画艺术语言与风格。陈少梅在继承传统的同时又积极创新。其绘画虽宗北，却避其外露，力求在皴染上注入秀逸之气
，讲究气韵生动，褪去烟火之气。附１：陈少梅早期山水画代表作《征聘图》（高清）_阴山工作室_新浪博客http://blog.sina
.com.cn/s/blog_14b3d4d590102x3ws.html附２：远山近石，皴染结合，笔力沉稳，墨彩滋润，看看明代的
传世山水名画https://www.sohu.com/a/227510331_165237复笔勾皴法即在单线走笔过程中，有意识地
随形复勾，使线与线之间时而错位，时而重合，产生粗细、虚实、错落、跳跃等笔趣变化，相对打破了线形结构的肯定与规整，使形象更加生动有趣
。但须注意此法施之有度，不可散乱；复线与主线忌平行、忌十字交叉；行笔要时断时续，忌一气到底。明代山水画家蓝英多用此法。【附视频】附
：明代杰出画家蓝瑛绘画作品欣赏（多图收藏）_山水https://www.sohu.com/a/259749699_175644
第三节、皴法皴法所谓的「皴（cūn）法」指的是：中国古代画家将对山石纹理的观察剖析研究和综合整理后，用笔墨把感受的意象，巧妙的表
达出来的一种技法。画家把山石的纹理感受，经由毛笔巧妙的传达出来，使观者亦起共鸣的艺术过程，就是山石纹理与笔墨的一种组合。是中国山水
画家表现山石纹理的技法，成为山水画特有的绘画语言。唐人山水多以青绿为主，空勾无皴，山水以赋色渲染为主。自王维始有水墨山水，清人布颜
图《画学心法问答》记载：“右丞始用正锋，开山披水，解廓分轮，加以细点，名之为芝麻皴，以充全体，遂成开基之祖……”山水皴法自五代全面
运用，经过宋、元、明、清画家探索，皴法逐渐完备、丰富。清代郑绩说：“天生如是之山石，然后古人创出如是皴法。”强调山水皴法是画家基于
客观现实所创造的，绝非主观臆想而得。古代山水画家在长期创作和自然观察中,在儒道潜意识的影响下，创造了有别西方纯客观的(人体感官感受
到的光影)，但有人文理念和自然交融的几种经典画法。绘画是对自然景色的升华艺术，高于生活，美化自然。皴是依山石的纹理以各种线条或点画
出石头的质感或立体感。皴笔要简练，不宜过于密集，否则笔法就显示不出来，墨色也容易呆腻。陆俨少《山水画刍议》：在山水画传统中，皴法是
最重要的技法，学者必须打下坚实基础，才能免去“空”、“乱”、“薄”、“脏”等毛病。张大千先生画谱说：画山最重皴法，古人有种种名称，
祇不过就其所见的山水而体会山来，应该用那种皴法传出，那所见的形状如何，遂名叫某某皴，非用此皴法不可，如北苑用披麻，因为江南的山，土
多于石；又因为要画林木蓊鬱，自宜于用这种皴法。范华原画北方的山川，太行王屋，石多过土，地也高亢，草苔也稀少，自然宜用泥裡拔钉、鬼面
这些皴法。设使二公皴法互相变换，又成何面目？所以画山水画不必拘泥皴法，祇要看适合某一种，就用某一种皴法。一言道出皴法之使用于灵活运
用，巧妙的活用，才是画画者，应了解的。皴法，是表现山石、树干等物象结构、纹理、质感、体面及向背关系的重要形式手段。尤其是描绘山石，
皴法一向被视为法之大端。皴法名目繁多、面目各异，具有较强的形式感和特殊的审美效应。据古今画谱所示，山石的皴法达五六十种之多。就是同
一种皴法，也有多种变化，繁、简、工、写各不同。而且，有些皴法之间界线模糊，不易分辨。有些皴法可互相混用，有些皴法会产生一些似是而非
的变化，这些都使初学者难于捕捉和把握。从中国的历史上说，皴法之发生，当在所谓的五代时期。到北宋韩拙山水全集上皴法只有5种，到了元
代，已有10种之多，如今更是数不胜数。清朝画家郑绩著《梦幻居画学简明·论皴》：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱
麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目
，并非杜撰”。历代画论中论皴法的尚有《珊瑚网·皴石法》、《绘事微言·皴法》、《石涛画语录·皴法章》、《山静居论画》等。后人循着自然
界的变迁改造和绘画技法的演进，各种皴法不断发展和扬弃，现在普遍应用的皴法有披麻皴、乱麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、解索皴、乱柴皴、卷云
皴(云头皴)、雨点皴(雨雪皴)、芝麻皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、弹涡皴、牛毛皴、马牙皴、斫皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴(豆瓣
皴之变)、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。一般把传统中多种复杂的皴法根据诸种皴法的形式规
则、笔墨特点和构形方法，归纳为点皴、线皴、面皴三种。点、线、面是绘画造型的基本要素，也包括了各种皴法，是各种皴法的总规律。掌握了山
石生长的皴法规律，再画山石就快多了！线皴类，即以线形笔触组成的皴法结构。其多为弧线形（如披麻皴、解索皴、荷叶皴、云头皴），也有直
线折转形（如折带皴、叠糕皴）和硬笔直线形（如长斧劈皴、乱柴皴）。弧线形皴法为“南宗”山水中的主体皴法。面皴类，即以较宽阔的笔触
组成的皴法结构，多呈块面形，如大斧劈皴、小斧劈皴、鬼面皴、拖泥带水皴、刮铁皴、马牙皴、直擦皴等。点皴类，即以点状的笔触组成的
皴法结构。其名往往依据点的形态所给予人的形象联想而定，如雨点皴、钉头皴、芝麻皴、豆瓣皴、泥里拔钉皴等。亦有以创法者的姓氏定名者，如
米芾所创的“落茄法”，又被称为“米点皴”。此外，还有一些比较特殊的皴法，不可硬性归于哪一类中，如傅抱石笔下的散锋团簇状皴法结构及
张大千晚年彩墨渗破结构。有的皴法之间的关系微妙，稍加变化便能互相转化。如雨点皴略加放大便成豆瓣皴，雨点皴笔锋跳脱出尖即成钉头皴；小
斧劈皴放阔即成大斧劈皴，拉长即成长斧劈皴，等等。“北宗”山水多为石山类，所以面皴类、线皴中的硬笔直线形及点皴类中的部分皴法（除米
点皴、豆瓣皴之外），都可纳入“北宗”山水的皴法范畴之内。特别是斧劈皴，应视之为“北宗”山水的基本皴法。“北宗”山水中的许多皴法都是
从斧劈皴中脱化而来的，或是斧劈皴的变种。所有面皴类山石，皆可归入斧劈皴的系统之内。画好斧劈皴是掌握“北宗”山水画技法的至关重要的环
节。“南宗”山水多为土山类或土石山结合类，故多用线皴或点皴。皴法口诀：山水皴法是关键，分为三类点线面。皴的部位很重要，阴凹纹理后石
面。皴笔果断莫重复，保留笔触不可乱。深入刻画求厚重，一遍不可可数遍。具体皴法分述如下：披麻皴披麻皴系因线条如麻线平铺而得名，清人
郑绩《梦幻居画学简明》：披麻皴如麻披散也，有大披麻小披麻。大披麻笔大而长，写法连廓兼皴，浓淡墨一气浑成，淋漓活泼无一笔滞气。此法始
由五代董源创始，其后巨然、赵孟頫、黄公望等不少画家均以披麻为主。。用笔稍纵，笔从左起，转过右收。至巨然、米元章、吴仲圭、董玄宰、王
石谷辈俱是小披麻耳。披麻皴有短长之分，笔线长的称长披麻，笔线短的称短披麻。皆要求中锋用笔。选用小号狼毫笔，蘸取浓墨勾勒最前方的山石
，再将墨色调淡，依次向后叠加山石。短披麻皴用笔圆而稍曲，短而遒劲。皴法下笔处宜尖，每一笔之间不可平行，长短不可并齐，须有参差交措，
又不可有交叉点。小披麻笔小而短，写法先起轮廓，然后加皴。由淡至浓，层层皴出，阴阳相背，或焦或湿，随意加擦。披麻皴的特点是结构丰润，
宜表现江南春夏之山，秀润多姿、土山平缓，山石间隙宜点一字点、混点或胡椒点皆可。山石染色依景而定。此画法最讲求用笔的起落、用墨的浓淡
相宜和用线的错落有致，只有长期联系和对自然界的仔细观察揣摩，才可以灵活运用。由于披麻皴法以柔韧的中锋线的组合，来表现山石的结构和
纹理。参差松软的条形墨线组成，用笔要灵活，皴擦并用，注意浓淡干湿的丰富变化，所以披麻皴法又善于表现江南土山平缓细密的纹理。披麻
皴的创作与运用五代时期江南山水画开创者董源就擅长用短披麻皴表现江南山水山石，与此同时的巨然则喜欢用长披麻皴表现。乃至元代的黄公望
在创作《富春山居图》卷时，仍用披麻皴法表现江南山势的圆浑状态。五代巨然《秋山问道》披麻皴当代陆俨少作披麻皴当代卓鹤君
作披麻皴披麻皴和其后的斧劈皴是山水画应用最普遍的两种皴法，二者形成鲜明的对比。《中国绘画艺术国画笔墨技法，国画山水山石画法—斧劈皴
法》说“斧劈皴法有利于表现北方大山大水的大国气度，符合我国首都北京及周围山石特点。”而披麻皴则能够代表着南方江南山水的秀丽景象。披
麻皴与斧劈皴的区别：披麻皴法是以侧偏的笔势，顺着山石的弧势皴下，如散麻下披。绘画创作者用披麻皴法表现山石时，所画山石有碎散的感觉，
虽然缺乏像斧劈皴那种大块而又整体的效果，但是披麻皴极宜和大墨块的积墨法结合使用，能够形成了一整一碎的节奏。【视频链接】披麻皴技法：
黄德荣老师示范讲解水墨画石头的皴法_好看视频https://haokan.baidu.com/v?vid=133964825830
26520115&pd=bjh&fr=bjhauthor&type=video芥子园画谱讲解（石头画法第二期披麻皴）-西瓜视频
https://www.ixigua.com/i6640327612927312388/二、解索皴解索皴是披麻皴的变体，是由披
麻皴演化而来的，运笔比披麻皴要长，画面线条犹如解绳索，由此而得名。解索皴一般用中锋画皴法，运笔应干燥且呈发散状，淡墨浓墨混合而用，
不可单一墨色，否则层次单一，缺少变化。元代的王蒙在董、巨披麻皴的基础上创造了解索皴。将笔势较整齐的披麻皴，改变为灵活、交叉的线条，
形似解开的绳索。历史上运用解索皴取得突出成就的山水画家是王蒙。他创作的《惠麓小隐图》等，以解索皴塑造了形势奇幻的山谷峰崖。清人郑绩
《梦幻居画学简明》：解索皴如解散绳索也。解索与长披麻之法同类，然麻经结为绳索，复将绳索解拆散开，则麻虽非绳索比，而绳索挛卷之性犹存
也。故长披麻不过悠悠扬扬而已，解索竟自挛挛曲曲矣。黄宾虹《画法要旨》：解索皴元人画中屡见之，董玄宰谓笔无一寸直。熟习此法，自无直率
之病。路镛拟古作品中的解索皴路镛拟解索皴大意王蒙《青卞隐居图》局部照片对比图三、荷叶皴荷叶皴取荷叶筋展披拂之
形，是表现江南土质山脉，经雨水长期冲刷後，形成的景观特色。画荷叶皴亦以柔美的中锋为主，具有披麻皴与解索皴的特色。当代
卓鹤君作解索、荷叶皴兰孟《仿松雪山水图》局部照片对比图【福视频链接】国画：荷叶皴画法_好看视频https:/
/haokan.baidu.com/v?vid=10644453910290096165&pd=bjh&fr=bjhauthor&
type=video四、卷云皴卷云皴也称云头皴，是最早形成的皴法之一。笔法像云一样绵软、轻盈、舒展自如。晚唐时已出现相似的笔法
。清人郑绩《梦幻居画学简明》：“云头皴如云旋头髻也。用笔宜干，运腕宜圆，力贯笔尖，松秀长韧，笔笔有筋，细而有力，如鹤嘴画沙，团旋中
又须背面分明。写云头皴每多开面而少转背，若不转背，则此山石与香蜡饼无异矣。转背之法如运线球，由后搭前，从左搭右，能会转背之意，方是
云头正法。”现代黄秋园作卷云皴路镛拟卷云皴大意郭熙《早春图》局部照片对比图五、折带皴清人郑绩《梦幻居画学简
明》：折带皴如腰带折转也，用笔要侧，结形要方，层层连叠，左闪右按，用笔起伏，或重或轻，与大披麻同。但披麻石形尖耸，折带石形方平。即
写崇山峻岭，其结顶处亦方平折转，直落山脚。故转折处多起圭棱，乃合斯法。倪云林最爱画之，此由北苑大披麻之变法也。元倪瓒《渔庄秋霁
图》折带倪瓒《枫落吴江图》局部照片对比图照片对比图当代陆俨少作折带皴路镛拟折带皴大意斧劈皴斧劈皴的笔触有大
有小。大者称大斧劈皴，其笔触阔而长；小者称小斧劈皴，笔触窄而短。大斧劈皴、小斧劈皴可以同时出现于一幅画甚至一块山石中。大斧劈皴是从
小斧劈皴演变成，整个南宋（尤其马远、夏圭）及明代浙派盛行画大斧劈皴。画时将笔侧卧如斧之砍劈，形状是平头尖尾，下笔重而收笔快，最适合
表现火成岩的结构。小斧劈皴如雨点皴一般，适宜表现山石刚硬的特色。用笔方向侧锋“斫”出，落笔时头重尾轻。李唐的《万壑松风图》是小斧劈
皴运用的最早且最佳的作品大斧劈类似马牙。侧按踢挑，头重尾轻。轮廓随皴交搭，一气呵成，此与马牙同，惟马牙笔短，一起即收，斧劈笔长，
踢拖直削，此与马牙异耳。山脊无皴，以光顶之宇接连气脉，俗人呼为烂头山者，即所谓斧劈山矣。小斧劈皴用笔勾跳，可以先起轮廓而后加皴，与
小披麻仿佛同意。大斧劈用笔身力，小斧劈用笔嘴力，当分别之。大斧劈皴多用于表现块面严整、坚顽凝重的大石或较近距离的石质峰峦。因其轮廓
方硬、筋骨外露，皴笔“如铁斧劈木，劈出斧痕也”，故又称“勾斫法”。画时需用狼毫硬笔，通常先以中锋勾勒山石的外形及大体结构，再以侧锋
大笔触刮扫，墨色要蘸得饱满一些，入笔略实，出笔稍虚，直向行笔，速度要快。在以大斧劈皴刻画山石时，要注意以下几点：１、要有立体造
型意识。一块石头或是一座山，无论从哪个角度看，都是由大的块面所构成的。加皴的多少、墨的深浅、皴的部位，都要考虑立体效果，不要把石块
当成一片石板，把皴纹变成平面上褶皱。表现结构复杂的石块时，需在主体结构的基础上考虑石块的高低、凹凸和块面的转折变化。２、轮廓的
转折应与石块的体面变化相吻合。皴笔不可与轮廓相左。轮廓若处理不好，皴法也将无法表现好。内部轮廓的疏密也有转折过渡的作用。在表现石块
体面时，我们可先勾后皴，亦可先皴后勾，还可以勾皴并举。３、皴笔的走向有横向、直向、斜向之不同，笔触有大小、长短、疏密之不同。如
图一中，山石的皴笔或横、或斜、或纵，呈现多向性；笔触也有长短、疏密的不同变化。皴时要注意浓淡、轻重、虚实的变化。笔触一定要有飞白，
不能画成僵硬的墨块。表现山石的最暗部时，可用重墨封实，不见笔痕。皴完后，可用淡墨进行局部渲染，以加强体积感。行笔时，笔与纸面应形成
一定的角度，不可将笔毫完全横卧在纸面上。要用笔腹拖擦，以显露出皴笔的锋芒感。４、小斧劈皴多用于表现比较坚硬、粗糙、嶙峋的山石形质。
以此皴法刻画的山石多方直，块面切割较小，纹路略显细碎。刻画的轮廓应方硬遒劲、棱角分明，亦可方圆相间、刚柔相济。小斧劈皴的画法与大斧
劈皴相似。不过，大斧劈皴的笔触阔而长，笔锋与纸面形成的角度小；小斧劈的笔触窄而短，笔锋与纸面形成的角度大。用小斧劈皴表现山石的轮廓
时，多用中锋，亦可中锋、侧锋并用。皴笔应注意疏密与浓淡关系，切忌皴得过满和疏密过于平均。笔触应随物象的向背、虚实显现出巧妙的节奏变
化。如图二中，笔触随山的轮廓而呈现“人”字形皴笔，注重了虚实的变化。行笔的方向应从物象的结构和明暗关系出发，除了有上、下、左、右的
不同之外，还要有内向行笔与外向行笔的区别。渲染时，要注意物象的大的转折关系，不要因笔路细碎而影响整体效果。小斧劈皴不宜太放纵，故此
皴法多用于较工致的山水画中。马远《踏歌图》局部照片对比图当代陆俨少作大斧劈皴当代孔仲起作大斧劈皴宋松峰《楼观
》局部照片对比图当代孔仲起作小斧劈皴当代孔仲起作小斧劈皴宋夏圭《溪山清远》斧劈皴当代卓鹤君作小斧劈皴路镛拟斧劈皴大意乱
柴皴乱柴皴，也有人称之为破网皴,此皴法是从解索皴、荷叶皴等皴法演化变生出来的一种适合表现南方雨水冲刷而裸露的山脊的皴法。这种皴法
更具有抽象的表现意味,更具个性化,无拘无束，随机应变，极具个性，看似乱画，实则无法中有法，非常人所能及，少有画家用之。明代的沈周
亦用此法,吴伟、蓝英、清代吴宏、当代的傅抱石是此画法的代表画家。乱柴皴,中锋逆锋行笔,自上而下,墨气淋漓。吴伟乱柴皴石法
此法用笔以逆锋劲而似枯柴,一气到底,虽乱...画家弘瑞/传统山水画技法教学系列（46讲上）乱柴皴山峰的画法-教育-高清完整正
版视频在线观看-优酷https://v.youku.com/v_show/id_XMzUzMjUzNTU4OA==.html八
、拖泥带水皴法是斧劈皴的一个重要变种，又称“带水斧劈皴”，为南宋画家夏圭所首创。这种画法实际上是将斧劈皴与渲染的技法巧妙地结合起来
。它除了具备斧劈皴的特点之外，在用墨上尤其体现出变化多端的特点。在矾宣及矾绢上作画，更能发挥这种皴法的长处。方法是先用浓墨、湿笔迅
疾皴擦，然后趁湿用淡墨水扫开，极淡处用净水笔再接着扫，从浓到淡，从有到无，勾皴结合，一次完成。浓皴与接扫都用同样的狼毫笔。接扫之后
也要见笔触，要扫出飞白，以求得苍劲疏透、清润洒脱的效果，给人以烟岚轻动、畅动淋漓之感。落墨要洁净，不可重笔、复墨，必须一遍完成。这
种方法在画各种面皴类山石中可部分使用，以增含蓄之致，避免笔触过于外露。任何皴法画到洒脱时，往往会大块落墨，纵笔横扫，墨韵生动，浑厚
华滋，所渭皴法似有非有者，当为此法。近代写意山水较多此法。李在《阔渚睛峰图》局部照片对比图应艺术表现之需要，也可在生纸上作拖
泥带水皴。要点在于处理好浓墨、淡墨及清水间的关系和变化。其间的接合无法用晕扫的方式，故只能趁湿碰撞接合。可先淡后浓，亦可先浓后淡。
当重墨施足之后，为了浓淡过渡自然，不要再蘸重墨。当笔运行到一定程度时，笔锋会因水分渐干而难以为继，但余墨尚存，则可用笔尖汲取少量清
水继续行笔。当笔墨行至原来清水的皴擦处，两者便会自然地接合、渗透。这时，生纸上就会出现润泽而多变的笔墨痕迹。九、雨淋墙头皴明曹昭在
《格古要论》称之为“泼墨矾头”，是纵向大斧劈皴的一个变种。其特点是“浓湿墨、大笔触”。采用此皴法表现山石时，笔锋要偃侧，自上而下挥
扫，趁湿再用水笔向下接，行笔要放逸狂纵，墨迹要上浓下淡，至下部慢慢消失。因此皴法有雨水从破败的墙头上向下冲淋的感觉，故而得名。
在生纸上可直竖中锋牵拉，笔锋入纸要狠、重，再以淡墨水破之。以此皴法刻画的山石宜用破碎的小点作苔，亦可用泥里拔钉点作苔。十、骷髅
皴法，又称“鬼皮皴法”。其形体结构较为特殊，往往石骨瘦峭、形态怪异，若“负土而出，争为奇状者”。适合用此皴法表现的石块，外形凹凸多
变，表面多孔洞，莫可端倪。因石质不同，石的纹理也面目各异，有石纹多层如褶者，有石面被水侵蚀为大小不同的洞穴者，有大洞中套小洞甚至透
漏者，还有石质坚硬、块面结构明显者，故在刻画时要尤为注意。勾轮廓不宜用长直线，要时直时曲、时凹时凸、时方时圆，以表现出顿挫劲健之感
。皴石纹时，宜线面结合，意在弹涡皴及鬼面皴之间。要处理好石纹及孔洞之间的关系，二者既不能相混，又不可截然分家。此外，还要注意留
出石面的受光部分。近代马企周《山水画诀》云：“园林中之奇石，皴法名曰''鬼皮皴’，又名''骷髅皴’，画法形态宜奇，骨气血脉宜贯通，瘦、
透、秀、漏为总诀。然虽欲玲珑，洞不可过多，皴法亦不可繁冗，总以气清为要。”十一、鬼面皴法，是一种点、线、面相结合的皴法。适用于此皴
法的山石特点为：山势峥嵘，石貌突兀、怪骇，从视觉上给人以神秘诡谲、奇异莫测之感。鬼面皴法的外形及结构要复杂多变，勾线要方圆相济，骨
气、血脉要贯通。我们可先以中锋笔略勾轮廓和切割皱裂，然后依照山石的结构、阴阳皴之。皴笔可以有多种表现形式，以呈现多种笔触形态。不过
，多以小斧劈的笔形为主，或短线，或块面，或小笔触，或大笔触。墨色的变化也要丰富。笔锋应时聚时散。皴笔的走向及用力的轻重要根据山石结
构随时调整。此种皴法的点苔宜用竖点及泥里拔钉点。与之相配的树法多为蟹爪枝、螳螂枝等。此皴法绘制出的山石形貌极富主观色彩，有一种“丑
石奇岩美无双”的感觉。钉头皴法，属点皴类，可视为小斧劈皴的变体。此皴法适于表现坚顽严整而表面纹理崩蚀、细碎的大块山石或峰峦。这种
皴法表现出的山石往往具有雄峙、峭拔、严凝、的质感。勾皴的笔法似介于小斧劈皴与雨点皴之间。将小斧劈的笔触缩小，或将雨点皴的笔触放大且
出尖，即可成钉头皴。勾轮廓时要方硬，且大小相间。皴时用有尖的笔，以锋头勾挑，入笔顿、收笔戳，如铁钉之状。片片点，密集攒簇，下笔如
凿，笔笔有力，凿痕缀满山石。石面上，笔触的分布要有疏密、聚散的变化，阴凹处皴笔宜多而密，阳凸处应少而疏。最亮处要留出空白，不要皴得
过密，以免使石体显得扁平。最暗处可采用实染的方法。勾皴完成后，可用淡墨水逐层晕染，以小笔触的跳跃感突出明暗对比及转折过渡关系，增强
体积感、整体感。也可用拖泥带水的方法将笔触连缀起来，使其有一种异样的效果。如果将钉头皴的皴笔拉长，又可变为“钉头鼠尾皴”，即长斧劈
皴的变体。照片对比图刮铁皴法刮铁皴属斧劈皴的一个分支，为宋代李唐首创。此皴法应属斧劈皴的雏形，大斧劈皴即由此演化而来。
刮铁皴的特点是：形态伟岸端正，骨体方硬，石纹横向切割，皴笔沿横线自上而下，似用锐器在铁板上刮行，颇有力度。具体画法是：先用硬毫中锋
重墨勾出山石的外轮廓及轮廓内的道道纹路，然后以不干不湿之笔墨卧锋从线纹边缘向下刮。出笔要重，收笔要轻，取其劲锐之气及枯毛之趣。每道
横纹间要留出间隙，以显凹凸感。深重的部分以较整的墨块切割。最后用淡墨笼染，将各个部位的凹凸变化统一在整体的块面关系之中。与一般的斧
劈皴相比，刮铁皴用墨含水量较少，笔触以竖向为主，用笔沉着有力。此皴法适于表现雄壮的北国山岳。在画山石的顺序上，“南宗”与“北宗”之
间并无多大出入，基本上都是按勾、皴、擦、染、点的步骤进行，但“北宗”山水忌讳“干擦”这道工序。因为“北宗”山石的墨法需要干脆利落、
明朗醒透，若用擦笔则极易造成画面浑浊。皴法的笔触、飞白，尽量不要掩盖。为了避免皴笔的单薄、外露和生硬，必须加强对皴法的练习，同时也
不可忽略对染的练习。这里有三个墨法要领需特别注意：墨色的过渡分为阶梯状的变化和渐变状的变化两种，皴时一定要掌握好。笔不要蘸墨太勤，
蘸墨太勤会造成墨色一律而少节奏变化。２、皴法要相错、相连，不可相叠，要使浓、淡墨在未干时相接。多用破墨法、泼墨法，不用或少用积墨法
。３、要实中有虚、虚中有实，浓中有淡、淡中有浓。局部可以染代皴，亦可以染接皴。在调整大关系时，可以用分染和统染的形式，使皴笔含蓄而
不失神采。照片对比图马牙皴马牙皴小斧劈皴的一个变体，是一种用方笔勾勒、分割石块结构的方法。因其形奇古多方，且大方块中套小
方块，如马牙龇露，故得此名。小方块聚集得较密者，略似破垣断壁，俗称“败墙皴”。生活中这种地貌并不少见，如庐山的锦绣谷、仙人洞一带山
体便比较典型。画时要勾、皴结合，似勾似皴，重叠切割，给人以石纹斑驳、凹凸不平之感。最后以淡墨染明暗，直至画面苍润。十五、豆瓣
皴豆瓣、芝麻、雨点皴一类点子皴法，俱用中锋鼻尖，聚点成皴。清人郑绩《梦幻居画学简明》：先起轮廓。从轮廓中阴处细细点出，阴阳向背
，正是天地间沙泥结成大石，光中有粒，凹中有凸之状。故用湿笔干笔俱宜染淡墨，青绿亦可。惟点须参差变动，最忌呆点，呆点则笔滞，笔滞则板
，板则匠而不化矣。范宽《雪景寒林图》局部照片对比图宋范宽《溪山行旅图》豆瓣皴宋范宽《溪山行旅图》豆瓣皴现代黄
秋园作雨点皴路镛拟豆瓣皴大意十六、米点皴清人郑绩《梦幻居画学简明》：雨景之法始于米元章，故人皆称米点。元章天性活泼，不入纤
小，随意点缀，便成树林、山石，或浓或淡，乍密乍疏，模糊处笔墨之迹交融，明净处点染之形俱化。一幅淋漓，不必楼台殿阁，若有若无，自有雨
中春树万人家景象也。米芾、米友仁父子变董源的“点子皴”而成米点皴，描写江南云山烟雨，加上水份的渲染显得格外秀润。画米点宜卧笔而点，
注重浓淡交织表现，米点亦有覆盖於披麻皴上者。米友仁《潇湘奇观图》局部照片对比图宋米芾《春山瑞松图》米点皴当代孔
仲起作米点皴路镛拟古作品中的米点皴小米点皴有显露山形轮廓线,依据轮廓线点成迷蒙的平点山。十七、雨点皴或称之为芝麻皴，如雨
点小粒，聚点成皴，宛如聚沙成山，后人因其形似而名。用笔似“小斧劈皴”。雨点皴也按山石的阴阳向背加坡，以表示石纹和土壤，或称之为雨淋
墙头皴。十八、皴法的创新－画家刘宗汉的“植被皴”引自刘宗汉：“师法自然”、“笔墨当随时代”，当为振聋发聩之宏论。本来，这些皴
法就是历代画家通过不断深入生活，面对大自然，反复观察、概括、提炼，在创作实践中逐步形成的，带有强烈的实践性和发展性。同时，还具有鲜
明的“个人属性”：每位画家并非各种皴法都用，常用的只是那些最有利于表达自己胸臆的几种。尤其是个人从写生中提炼出来的语言，最有助于作
品面貌和个人特色的形成，创新了植被皴。１、表现竹、苇之类上世纪九十年代末，我第三次上黄山，在翡翠谷看到漫山遍野的竹林，随着
山势如涛如涌，与那些峭拔的山峰迥然不同。归来后就参考画丛竹的办法，加上自己现场写生提炼出的笔触，画了一幅《黄山翡翠谷》，同仁们看了
立觉有新意，增强了我的信心。接着又画第二稿，语言进一步个性化，题为《生命》，在山东省山水画展上获奖，而且获得数位老画家的赞许。刘宝
纯、孙墨龙、常春月等先生说，这幅画与众不同，给人留下很深的印象。1999年9月，我又用一个月的时间画了《生命》。２、表现常绿灌木之
类安徽、福建一带的茶林，广东、深圳一带山上还有一种类似广玉兰叶子的植物（我未弄清叫什么名字），类似北方的冬青。四季常绿，但为灌木，
植株矮、叶子厚，颜色浓绿，在烈日下甚至泛出高光。结聚的团块，结实有力，形象分明。我采取短锋硬毫，从暗部入笔，中锋点出，渐虚渐大，墨
竭后再以重墨接之。在不伤大结构的前提下，略带随机性，不够火候再数次复加、洇染，以致成篇。2001年入选中国美协“新时代全国中国画大
展”，评价、问询者至今不绝。３、表现北方杂树林类北方的阔叶杂树山林，随季节枯荣。我观察山东特别是威海的山林较多，除了松树（另述）之
外，以槐、柞为主。而柞树又很矮。为了放养柞蚕，每年砍伐，令其长成树丛，老百姓叫“菠萝稞子”。
若表现夏季的北方这类杂木丛林，方法之一类似南方灌、乔木，只不过笔法更加松动，墨色较淡，团块不要过于分明。方法
之二，是用长锋硬毫，把笔锋散开、渴墨，按照形体构想，划、揉、搓、拖，我名之“散锋乱皴”，但又不同于“抱石皴”的散锋托笔。适于表现中
、远景，概括地表现遍布植被的山林。若表现冬季的此类丛林，树叶落尽，则用短锋硬毫、散锋，取直与略斜式结合的方法点戳出一组组乱而有序的
短线，寒意毕肖（如图《劲秋》等）；若是春季，新绿初上，再在一组组短线的上部用散锋重墨乱点出少量嫩叶。仍属“散锋乱皴”一类。表现针叶
林类。针叶林类我表现较多的是落叶松、塔松、雪松和杉树一类，单株多为塔形，整体远观则露出密密层层的锥形小尖，我采取与形体相近的“个”
字形累积法，也获得较为自由的表现力。５、表现大面积的草皮植被黄土高原的坡、岗、峦、塬之上，威海附近近海山坡，少见树林，而多以草皮
覆之。近年，城市中又出现大片人工草皮，北方平原春野里一望无垠的苗田，我觉得在绘画表现方法上类似，用中锋或散锋横向竖点可也。前人已有
成法，只不过我将其无限扩大，浓淡有机结合，终以成篇。上述笔法，有的取了“乳名”，但感到不准确，未能揭示本质，且作一个记号使用，有的
连个“乳名”也没有。但他们都是为表现大面积植被服务的，故我冒昧统称之为“植被皴”。这些笔法有四点共性规律应加以说明：首先，多是表
现山水画的中、远景之用。若画近景，凡写实、半写实风格的作品，还要“应物象形”。只不过近景与中远景的物象要统一，不能出现不合自然逻辑
的矛盾。即近景是中远景植株的具体放大，中远景植被是近景植株的概括而已。其次，关于树干的安排。我在反映大面积植被的作品中很少画树干，
特别是中、远景，十分慎重，甚至通篇不画树干。原因有两个：一是据我观察，满目青山、莽莽林海在夏秋季，南方四季，从中景处开始很少或几乎
看不见树干，即使有所隐现，也不突出。作品中，有的作者不仅中景，就是山顶甚至远景处也画出明晰的树干，立觉山势矮小，气派大伤，也不符合
实际，这种做法，我不苟同；二是一幅作品，语言符号尽量统一，树叶、树冠、树丛均以点或短曲线组成，若加上一些枝枝杈杈的树干、树枝，觉得
碍眼，破坏了语言的统一。但是，不画树干不等于没有树干，在点划树冠时，心里要想着后面树干树枝的结构，这要借助画花卉的体验。当然，该用
树干的地方还是要用，而且要画好。龚贤的山水不仅画树干，而且留得雪白，起到支撑画面、分界形状、笔墨透气等的作用，恰到好处（但少见龚贤
有画大面积植被的作品）。我说的是在我这类画中，树干要慎用。再次，墨色关系。墨色的作用之一是表现明暗。植被物象的明暗关系与山石不一样
。画山石，在正常光线之下，一般近景要实，黑白线对比明确，远处渐淡渐虚。而植物丛相反，大致为球体。离人最近的地方，因受光最多，所以最
亮，而周围因有阴影，反而色重且暗。所以表现植被团块单元应以重墨从暗部画起，用渴墨、淡墨画受光最多的部分。其四，以植被皴画山水、岩石
少（有时画少量岩石、山峰、山角用作山势分界），甚至没有，要特别注意皴擦时随山就势，不可以破坏了构图大势，以至一塌糊涂。这是我在几年
中写生、观察、创作感悟中获得的粗浅心得体会，自觉不够成熟，不够严密，甚至有错误。仅为一家之言，谨求教于方家同仁指正，我将继续为此耕耘。【附视频链接】《中国传统山水画法课徒稿》之皴法与山石画法https://www.toutiao.com/a6556742876204630542/?tt_from=mobile_qq&utm_campaign=client_share×tamp=1526742303&app=news_article_lite&utm_source=mobile_qq&iid=27136728549&utm_medium=toutiao_android擦所謂擦，其實是皴法的補充手段，有時皴筆過於刻露，無混淪之趣，即須擦筆補之。擦法要領是以側、臥鋒着紙，輕輕擦拭，不可見筆，以“松”、“毛”為宜，以得蒼茫、幽邃、深遠之感為上。擦分干擦、濕擦。干擦是在已染淡墨的基礎上，以深而干枯的筆鋒皴擦；濕擦是在已有深墨的基礎上以淡、干墨皴擦。有時則乘勾、皴後半干時施以擦筆，或將紙打濕後勾線，半干時擦。擦筆之墨色與勾、皴之墨色反差要大，否則可能破壞原有筆墨效果，使畫面模糊一片。山水畫的染法與着色法有聯繫，也有區別。染法主要是為分出深淺、陰陽向背，增強質感、立體感，使整體效果更加統一，強化感染力。具體做法是在作品完成六七分時，以大筆加少量淡墨，按山石紋理進行渲染，調整大關係。亦可將紙打濕後染以淡墨。可一次完成，也可多次完成。皴擦已足，可施淡墨輕染，以增其厚實。皴擦不足，可施以重染，也要注意虛實關係，過渡自然。尤其要注意不可渲染過度，不可用宿墨。過則有損筆致，形成光滑無骨，有失厚重之趣。擦口诀：皴纹不足擦笔添，增加厚重粗糙感。擦笔要干轻触纸，不可破坏纹理线。由轻而重莫过分，一遍不足可数遍。山石质地有不同，皴擦可以不增减。湿擦法:是擦法的一种特殊形式,即在施加擦发之前先将纸刷湿,俟半干时用渴笔枯墨依据山石纹理结构擦拭之;墨色可浓可淡。擦之前可将蘸墨之笔在废纸是尽量吸干一些，画时以侧锋按压擦磨。笔锋或散或聚，或顺或逆，擦迹虚浑苍茫，枯中有润，使山石更富肌理感，厚重感。湿擦法也可与干擦法结合使用。近代山水画家柯横画山石及云雾常用此法。效果浑厚华滋，苍老润腴，颇有情致。 |
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