配色: 字号:
设色1-方庄书画协会网课第七辑
2020-07-25 | 阅:  转:  |  分享 
  
设色1-方庄书画协会网课第七辑(编撰:蔡良智)第一编山水画基本功技法设色法本辑44.3兆121页2.3万字,内容提要:中国画设色特点、颜
料种类、设色方法、八种染法、树的设色、石的浅绛设色、山的设色、云流断泉设色、点景设色、山水画的着色方法:浅绛法、彩墨法、青绿法、金
碧法、没骨法、冰雪法、泼彩法、重彩法以及十种特殊技法。第一节中国画的设色特点中国画是重视设色的,所以古代把图画叫做“丹青”。丹是
朱砂,青是蓝靛,都是绘画上常用的颜色。《晋书》说顾恺之“尤善丹青,图写特妙。”杜甫赠画马名家曹霸的诗,题名为《丹青引》,可见“丹青
”之名已为人们习用。设色是古代画家必须掌握的基本技法,所以谢赫把“随类赋彩”列为“六法”之一。宋代以前的山水画对设色都是十分讲究的
,文人画兴起后,提倡“意足不求颜色似”。但在今天,淡彩色已不能反映人们丰富的生活和精神面貌了,山水画需要在继承传统的设色经验的基础
上,吸收新的养料,创出一条新路来。一、用色特点:中国山水画有水墨画和设色画两类。(一)首先必须知道,“墨”在传统上往往也被看
作为“色”,唐张彦远说“运墨而五色具”,后来又有“五墨、六彩,说法不一。一说黑、浓、湿、干、淡五种墨加上白,谓之六彩,一说五墨是浓
、宿,焦、退、埃。总之是说墨有浓淡干湿的变化。纯以墨彩(有时水墨中和以极淡的藤黄、花青或赭石)表现的水墨画,是中国绘画上独特的风格
,自唐、宋以来,与设色画并驾齐驱,丹素异彩。墨法,归结起来,有浓、淡、破、积、焦、宿几种。运用水墨,达到五色斑烂的效果,关键有二:
1、“墨法之妙,全从笔出。”这里有两层意思:一是说“墨”不能离开“笔”,“墨”是笔运行的记录,非笔不能运墨;一是说墨法中运有笔法
,用墨之法即在用笔,用笔不虚着,不凝滞,才能做到墨彩腾发,就是浓墨、破墨,也要既能融合,又能分明,才始有墨有笔。2、“用墨无他,
惟在洁净。”洁净才能活泼。运墨之法又在用水,要达到清和活。有经验的画家,画完一张画,一盂水基本上还是清的,这说明笔上所含水分的多少
,墨的浓淡,都自然地反映在纸上,做到了控制自如,毫不做作。有笔而有墨,有墨而有笔,沉着痛快,灿然成象,是对一幅好的水墨画的要求
。(二)下面再谈谈设色画。1、山水画设色的类别传统的山水设色,大体可分水墨淡彩、浅绛、青绿、金碧、没骨等几种。水墨淡彩。是指水
墨为主,极少部分着以淡色的画法。如元代王蒙“只以赭石着山水中人面及松皮,或仅用青、绿于苔点树叶,或仅用赭石于小石坡侧等,总之是用色
既少而淡。2、设色山水画特点:一是中国画着色多从物象固有的本色出发,而不计较光的影响和变化。虽然有时着色也有浓、淡、干、湿之别
,但目的不是表现物体的光感而是为了破除板滞,以求得颜色本身有丰富的变化,产生生动的韵味。所以中国画的用色相对来说比较单纯,具有清新
明快的特点。二是喜用对比强烈的原色。中国人习惯以红、黄、蓝、白、黑为“五原色”,其中以黑与白为主色,“黑白分明”对比强烈。唐、宋
的大青绿山水,用大片的石绿、石青画成,用泥金勾勒轮廓,涂染天和水,山间云雾则用白粉堆染,画秋景还用朱砂点出一丛丛丹枫,青山、白云、
红树,形成强烈的对比,金碧辉煌,鲜艳夺目,画面极有感染力。三中国画设色常具有画家的主观色彩,甚至抛弃描绘对象本身的颜色。比如竹子
,本来是绿色的,而传统的黑竹,却是黑色。苏东坡甚至用朱砂画竹,称为朱竹。人们欣赏他的朱竹,只觉得他画的竹子风致潇洒,极有艺术魅力,
谁还去计较它的色彩是黑是红呢?这种设色完全是画家感情的倾泻,具有强烈的感染力。四是水和天一般不着色,借用纸的空白来表现。古人所谓“
以素为云,借地为雪”,说是这种表现方法。虽然不画云和水,却能表现云水的存在。五是相和、相映、相应:中国画的设色,讲“随类赋彩”。“
类”是指各别的不同的具体对象,根据具体对象的要求赋以色彩。中国画特别强调类性与固有色,例如宋郭熙说“水色春绿,夏碧、秋青、冬黑”
(《林泉高致》),不大注意光线下色彩的复杂变化。山水画的设色,首先要看四时、朝暮明晦的不同,阴阳凹凸的区分,如春天“淡冶如笑,又有
早春、.暮春之别。“草色遥看近却无”的初春,自然不同于暮春三月芊芋的草色。在具体处理的时候,要注意色彩的相和,相映与相应。山水的设
色,讲求调子。或取一色中的变化,单纯而不单调;或取复杂色处理复杂,或取调和色,统一色调。这是色与色的相和.色彩与墨气,融洽为一,色
中有墨,墨中有色不使笔墨自为笔墨,色自为色。一团新色,浮于纸墨,就会火气眩目。这是色与墨的相和。与色,要能互增互补,相得益彰,“以
色助墨光,以墨显色彩”,不可相碍相掩。“善画者于青绿斑烂而愈见墨彩之腾发,其中又见两者者相依相生的关系。“春景欲其明媚,凡草坡树梢
,须极鲜妍,而他处尤欲暗淡以显之”。青绿山水的远山宜淡墨;赭色的远山宜青;纯墨山水而用青、赭两种作远山;如此等等,是取其对比衬托晦
明借映以戍趣。布局讲呼应,设色也要讲呼应。青绿山水往往青与绿并施,增加妩媚和变化的效果。但如在纯绿色上傅上一个山头的石青,容易孤立
,这就要审度色块的大小和位置,加上另外一块或几块青色。即使是“万绿丛中红一点”,也用盖上图章,或朱文,或白文、或一方,或两、三方,
使之互相照应。六是清润、沉厚、明丽与浮薄、晦滞、甜俗:山水画特别是青绿山水的设色,清润而不浮薄,沉厚庄重而不晦滞,明丽而不甜俗,方
是理想的效果。要能达到这样的预期效果,关键有三:1、有好的墨本基础:一有恰到好处的底色和熟习的上色工艺;一有加得上的功夫。无论浅绛
、青绿,都要有好的墨本基础。山列水画的制作过程,系先墨后色,除青绿重色和色墨并重之外,一般都以墨为主,以色为辅。但浅绛的墨本不同于
青绿的墨本,二者又不同于水墨画。大青绿的落墨须简而骨气爽朗,小青绿也耍当心留青绿地位,若浅绛则烦简都宜。明沈灏论设色:“操笔时不可
作水墨刷色想,直至了局,墨韵既足,刷色不妨。”这个说法,是不能笼统适用于青绿山水的。大青绿树法多用夹叶,小青绿、浅绛,点叶、夹叶并
用。夹叶法,工笔青绿要结构严谨,每片叶子造型宜肥不宜瘦,使色彩不被墨线所掩,意笔或浅绛则整笔散笔并用,结构不妨脱略,反愈见疏宕的意
致。其它云、水、建筑之类,也要与之相称。所以前人说:“论色必于墨本求工,墨本不佳,从而设之,是涂附也。墨本不足从而设之,是工匠之流
也。“(清,华翼纶《画说》),清沈宗骞说:“用青绿虽极重能勿没其骨为得”(《芥舟学画编》)。不论设色的多少、轻重,都要不“损笔致
,不”掩墨光”。有骨有笔致,有墨光,即是好墨本。衬底要恰到好处,毋不足,毋过之。底色不足,容易轻薄;太过,又不能显豁。上矿质色贪省
图快,想一次上完,必致不匀不厚,浓堆厚施,反见腻滞而近俗。现代作品,每见此种弊病。山水的设色,不见一铺可了,也不能平涂。或者顺着勾
皴的形势点、画上去,色中有笔,才不死板、错杂,或者待颜色于透,加以晕染,再顺着墨笔的理路,以颜色加皴、加线\加点、加苔草,不结不腻
,而愈加厚实、融洽,不使人感到“没有画完”。笔墨能加得上,设色能加得上,这种加得上的功夫,不是一朝一夕所能达到的。七是设色多法各
视其宜:山水的设色,有它一定的道理和程序,却没有一定的格式,所谓“山奇无方,不执定祛”。如浅绛山水,以赭石、花青,藤黄为主,而三色
也不一定全用上。“有设色于阴而虚其阳者,有阳设色而阴止用墨者,有阴阳纯用赭而青绿苔者,有阴阳纯用青绿而以墨溃染者,有阳用赭而阴用墨
者,有阳用青而阴用赭墨者,有仅用赭于小石及坡侧者,有仅用赭为勾皴者,有仅用赭于人面树身者,有仅用青或仅用绿用苔点树叶者,有仅用青绿
为渍染者。“(清,汤贻汾《画签析览》)青绿山水的变化也很多,有通体山石、林木设青绿,有止于山石设青绿有仅在丛树上重色;有重点之处设
青绿,余部浅绛,有青绿间嵌以墨色或白之山石。笔法有点、画,拂、晕,染、渍,又有破法,未干时点画上去,或用墨破,或用色破,或用羽水破
。总之,要讲物理、物趣,画理,画趣,更要多体验真山水。方法看去简单,能灵活运用,实在也是一门学问。现在不少山水画,看上去灰蒙一片,
因而被批评为“没有色彩”,正说明墨与色的运用,还是一个很值得研讨的课题,要以古人之法为用,以西画作借鉴,以大自然为源泉,探索新路,
创造出新的风貌来。二、颜料种类:中国画使用的颜料有两类:一类是矿物质的,如朱砂、赭石、石青、石绿、石黄、白粉、金粉、银粉等;
另一类是植物质的,如花青、藤黄、胭脂、洋红等。古代画家用颜色十分讲究,常多自己动手制作,原料要地道的,通过研、炼、沉、汰等制作过程
,分出深、浅、精、粗,然后选用。古画矿质颜料多,且制作精良,虽千年以后仍不变色,如敦煌壁画以及汉墓壁画,至今仍保持鲜艳的色彩。现
将各种颜料简述如下:朱砂:是一种天然汞化物,近代也有人工合成的,遮盖力强,一般只用原色,以之点秋天红叶,画亭台栏杆等。赭石:虽
是矿物,质较轻清,可调和他色使用。在淡彩山水画中,常作为染山石、树干的主色,也用以画远山,表示夕阳返照下山峰的色彩。石青:矿物质
,遮盖力极强。澄汰后,按其质的轻重分为头青、二青、三青。山水画只用质轻的二青、三青,可用于点夹叶或开醒点苔;在青绿山水中用以染突
出部位的山石。石绿:矿物质,遮盖力也强。澄汰后,分为头绿、二绿、三绿。头绿质重色深,山水画中少用,二绿与三绿在重彩、淡彩山水画中
都广泛使用。石黄:矿物质,山水画中仅用于点夹叶。白粉:有铅白、锌白、蛤粉等品种,青绿山水用它来积染白云,雪景山水也有用它来染山
头积雪,或用弹洒法表现空中飞雪的。金粉、银粉:仅用于金碧重彩的山水画。花青:为染料蓝靛的制品,在山水画中使用最广泛,山石草木都
用得上,可与藤黄调出各种色度的绿色,加少量洋红也能配成紫色。藤黄:为一种藤本植物的树脂,有毒不能入口。藤黄单用,易产生火气,故多
调和他色使用。前人画树枝用藤黄入墨,有苍润之感。胭脂:为胭脂花的制品,山水画中只用于染春天的桃花与秋天的红叶。洋红:植物质颜料,
最初从国外输入,故称西洋红,现在的铅管颜料标名曙红。此外,还有大红,也属同类性质。用法与胭脂相同,调入白粉则为粉红。矿质色的施用,
应注意两点:一是要打“底”,要在赭色或汁绿,墨青等透明色的“底”上敷石绿、朱砂、朱驃、石黄等,石青又要在石绿上敷设。据记载,古人有
以朱砂为“底”上石青的,愈显得沉厚,又是妙诣独得了。如下:如:正色是石绿,,底色用赭色汁绿;如正色是石青色,底色用赭色、汁绿、
花青淡墨墨青石绿朱砂;如正色是朱砂,朱標,底色用赭色,胭脂洋红膏.其中有只用赭色为底的,也有先赭,再上花青,汁绿等色的(花青
、汁绿之面积,要小于赭石;石青、石绿之面积,又耍要小于花青、汁绿。这样,层次分明而有变化)。矿质颜料,是所谓金石之色,易板实而难分
浓淡。花青、汁绿、胭脂等为植物质颜料,所谓草木之色。草木之色打底,就能使正色活泼而易分浓淡。底色的不同,又会有冷暖的不同感觉。底色
一定要打足,打底的目的,是为了施以矿质色后,色彩的感觉达到明快、沉厚而不腻滞的效果。如果底色上得不足,矿质色上去显得没有精神,单薄
,轻浮,难以达到预期的效果。底色的足与不足,关键地影响着施矿质色的浓重程度,所以一定要审度好底色的深浅,不然的话,火候稍差,前功尽
弃。一是要薄施,矿质色要薄薄的上去,数层渐加。一铺不足,干后轻轻的罩一层淡矾水,使其固定,再加一铺。这样就色匀,没有痕迹,而且松秀
而深厚。切忌一下子浓堆上去。浓堆难免滞腻,效果反而浮薄。所以古人说“凡着重色,皆须分作数层”,“凡极浓翠处宜层层傅上,不可贪省漫堆
”,大青绿尤其要留意这一点。上完矿质色,还用草绿、花青或胭脂、洋红等色加以晕染,一者加强显现阴阳凹凸,分明层次;一者可使色泽愈见秀
润可爱,起到放彩起泽的功用。三、设色方法:1、重彩法这种画法多为工笔画,以青绿主色,故称“青绿山水”,也叫“大青绿”。这种
设色只能在熟绢熟纸上进行。先用淡墨勾出轮廓红,再运用工笔画的种种设色方法,一层层地把颜色染上去,最后用浓墨勾勒开醒,点苔提神。在青
绿山水中常用的方法有:衬托法:在绢或纸的背面涂一层与正面景物相应的颜色,使正面颜色更厚或更鲜艳。如用汁绿染树叶,后面衬以石绿,用
石绿染山石,后面衬以石青等。渲染法:同时用两支笔,一支蘸颜色涂在纸上,一支蘸清水把颜色化开去,产生由浓到淡的色彩变化,以表现物象
的明暗,或云雾的显隐。笼罩法:即先铺底,后罩色的方法。一般是先用渲染法上底色,层层复加积染,颜色宜厚重;再添涂一、二次罩色,罩色
宜鲜明淡薄。可根据不同的需要,选择不同的底色和罩色,使二者相得益彰,产生鲜明、厚重、复杂、丰富的色彩效果。如用花青铺底罩石绿,则浑
厚凝重;赭石铺底罩以石绿,则鲜明温暖。2、淡彩法这种设色适用于写意画法或半工半写的画法,它以水墨为主,色彩只起辅助作用。用淡彩
法,墨骨很重要,墨骨画得好,画得足,物象在纸上立了起来,这时只要“轻拂丹青”,则能增强作品的神彩韵味。淡色法可分两类:一种以赭石
为主色,称为“浅绛山水”;一种以青绿为主色。设色要有一个主调,力求单纯、整体。浅绛山水偏重热色,但在热色中也要有变化,或从色度的深
浅中求变,或以少许冷色开醒,以达到既单纯而又丰富的效果。青绿山水偏重冷色,但也要破以热色;所谓“万绿丛中红一点,恼人春色不须多”,
就是运用得法的例子。着色的步骤大体上有以下几种方式:先墨后色,先色后墨,色墨交替,墨色结合。3、泼彩法这是种以泼墨法为基础,
借用工笔花鸟画的“撞水”、“撞色”二法,并从西画中吸取营养而创造出来的新技法。张大千、刘海粟是我国泼彩法造诣最高的大师。水墨山水的
八种染法中国山水画设色传统上概括为“三矾九染”。“染”是指用淡墨和湿墨或色彩渲染出山石、树木的阴阳向背,以及云雾、水纹,使景物具有
立体感、真实感。这种渲染强调的是墨与色彩在宣纸或绢上晕开或着色的过程。在传统山水画中,宋画较讲究渲染,而元代以后,许多画法只有勾、
皴、点而少染了。在传统绘画中,生宣与熟宣所使用的染法也是不一样的。生宣渲染通常用刷染法、混染法、勾染法、积墨法和破墨法等。熟宣渲染
通常用分染法、塗染法。两者均有湿染与干染的区别。“三矾九染”是“染”的过程中需要画家掌握与遵循的一种技法。它主要强调的是在“染”的
过程中需要通过“矾”的方式使画面保持最佳状态。国画创作过程尤其是工笔画,需要用很薄的颜色反复渲染颜色。当渲染次数过多时,颜色容易发
灰,底下的颜色就容易被上面渲染的颜色搅动,纸也容易起毛,这时就需要用胶矾水固定底下的颜色方便再次渲染。一般情况下会染数次后再矾一次
,整个工序需要重复数次。“三”与“九”在这个词语里并不是具体的“三”次与“九”次,而仅仅是指次数较多,具体的次数是根据画家的画面需
要所决定的。但往往要使画面颜色丰富饱满,达到预期的画面效果而又不致纸张受损,“染”和“矾”的次数都较多。这其中使用的胶矾水往往由画
家自己调配制成,大多是明胶和明矾按胶七矾三或者六比四的比例加水调和成溶液。“三矾九染”的过程需要画家悉心关注,因为一旦染的过程中水
分过多或“矾”得不好,就有可能造成渗水,颜色不均匀一块深一块浅而影响画面效果的“漏矾”现象。“三矾九染”在如今已不再只是中国画技法
的指称,很多时候它成为固定的词语,意指经多次渲染而绘出的工笔画,有时候也可以用来形容绘画过程的繁复。平染法将墨色均匀地平涂在画面
上的染法为“平染法”。作品《寒山雪色》即在勾勒墨稿后,以淡墨平染山石的暗部,天空也是以淡墨平染法进行的。皴染法皴染法是在作画
时边皴边染或皴完加染的画法。皴染为局部染法,多用于山石的暗部,以增加山石的厚度,是水墨山水画一种非常重要的染法。作品《太行流泉》即
在完成墨稿后,用半干的淡墨对山石的暗部进行皴染,有皴的成分,也有染的成分,以此来增加山石的厚度。三、积染法积染法是一遍又一遍反复
染墨的方法。积染法多用于染大面积的画面,每染一遍都要等干后再染下一遍,如此反复进行,使整个画面产生苍厚之感。作品《观瀑》即在皴出山
石的明暗后,继续皴染山石,然后再根据需要一遍遍地积染,以使画面产生厚重的效果。四、分染法分染法则是指作画过程中手拿两支笔,一支蘸
颜色,一支蘸清水,用颜色笔上色之后,再用清水笔晕开,形成浓淡自然过渡效果的染法。一般分明暗染结构时用。分染法多用于熟宣纸上,一般用
于画远山。作品《山光水色》即在墨稿完成后以赭石、花青、三绿分别染树木、山石、点景,然后染以墨青,待半干时,用清水将远山的边缘染开,
以形成自然过渡的效果。五、刷染法刷染法是指以大笔或排笔涂大面积颜色,常用于画天、地、背景和水。刷染法是用枯笔在画面上扫刷,以形成飞
白效果的染法。所谓“飞白”就是指毛笔运行时自然形成的空白区域。一般刷染时的用墨要淡于勾皴时的用墨。作品《孤山远帆》即在勾勒完山石轮
廓后,以干笔皴出山石的明暗,然后以枯笔淡墨刷染山石的明暗和层次,使山石产生飞白的效果,具有视觉上的真实之感。六、罩染法罩染法分两
种:一种指在熟宣纸上作画时,画完并等画面干透后,再喷上清水,用清水笔在画上普染一遍,以增加作品的韵味。另一种是在染以淡色的画面上罩
染一遍淡墨,以去画面的火气。作品《翠岭烟云泊舟帆》即以赭石、三绿染山石,待半干时以墨青罩染山顶的三绿,以去画面火气。七、混染法混
染法是用墨和色混合进行渲染的一种方法,有墨混色、淡混浓等多种混染法。作品《秋山流泉》即在墨稿完成后,以赭石、花青调淡墨混合染色,以
去赭石、花青等单色的火气。八、烘染法烘染法是将纸打湿,用大羊毫笔涂染淡墨的一种染法,主要用于烟云的湿画法。作品《雨后清泉》即在墨稿
完成后,以老绿、赭石染色,干后再将纸打湿,以淡墨烘染烟云,充分表现雨后烟云的特点。素材摘录自《水墨山水画技法详解》,钱桂芳著,安徽
美术出版社2017年出版。树的设色一、树干浅绛设色1、在画好树干墨稿(包括淡墨渲染)的基础上,用淡赭石施色一次,阳面适当留白
。2、用藤黄加少许花青调成绿色施色一次,注意皴染虚实,突出近树。3、以赭石、花青调成赭灰色,在阴面、凹处再染。4、用墨统一勾点
。以下各图例均在淡墨渲染基础上进行设色介绍,不再赘文。鹿角枝设色此法最宜画初春或深秋之树,倘画初春之树,枝干徊带绿色,枝上可加
嫩绿小点(如图十二);倘作深秋霜林,则以朱磦、赭石等色杂点红叶。四、夏树干枝根设色夏季,树的树干偏于青绿,注意向背的色彩虚实变化
,露根用赭绿,适当皴擦,以表现根的质感。(图十三)五、霜林设色深秋霜林设色以红、赭、黄杂点树叶,点要有大小、疏密变化,用笔中锋。
丛林设色应突出主树,注意前后虚实,近者清晰,色彩富有变化。远者要虚,色彩层次变化不多,比较模糊。几根树的色彩总体看是一致的,但又各
有特点,避免雷同。(图十四)六、蟹爪枝设色蟹爪宜画寒林,有雪压霜榨之感,图中灰色树先用淡赭作枝干,再用花青加墨作干枝凹处,适当在阳
面枝干上留白;赭色树在淡赭作色基础上,用赭石加墨深染阴凹处,最后用墨勾点。(图十五)七、点叶(椿叶)设色步骤(图十六)(1)淡
赭黄染;(2)汁绿渲染;(3)用朱砂、赭石接染叶尖;(4)汁绿罩染。八、点叶(梧桐叶)设色步骤(图十七)(1)赭石加淡墨染;(2)
用酞青染;(3)用汁绿染;(4)花青罩染。九、夹叶(枫叶)设色步骤(图十八)(1)用赭石加藤黄染;(2)赭石加花青染;(3)赭石加
朱磦再染;(4)用朱磦罩染。十、松树设色步骤(图十九)(1)淡赭染树干,适当留白,淡墨加花青染松针;(2)用赭石加淡墨在背阴处、凹
处、树干靠叶的地方渲染;叶用酞青加少许藤黄渲染;(3)枝干适当加染绿黄,叶的阳面也加染绿黄;(4)干节、皮层处适当用墨勾擦提点。
十一、柳的设色(图二十)柳的设色方法较多,《芥子园画传》中介绍,有勾填、渍染、墨丝点绿等法,这里仅以渍染法作一介绍。在墨稿基础上,
以汁绿染后,部分地方可罩染花青或赭黄;枝干与前面树的染法基本相同。柳属灌木、质软,设色时尽可能体现这一特点。十二、柏树设色(图二十一)用淡墨先染一次干、枝、叶,注意前后向背;而后用淡赭加少量藤黄薄施枝干,适当留出阳面飞白,叶用花青全染一次;用赭石加适当花青、淡墨在枝干凹处、背阴处提染,叶用花青加少量淡墨在叶茂密处再染一次,最后统一勾点,设色时注意体现柏树的质坚、皮列长等特点。十三、春季丛树设色(图二十二)丛树的设色,既要注意各种树的色彩特点,又要注意整体色彩的统一。这里以春天杂树为例,其整丛树为黄绿色调,但各树的嫩绿、汁绿、深绿、葱绿、蓝绿色度不一样。此外,适当施以对比色,如夹叶树的枝尖部分叶片点以轻淡的胭脂,这样既色彩有变化,也能恰到好处地表现嫩叶的质感,其设色方法步骤同前。十四、秋季丛树设色(图二十三)秋天,阔叶树有的落叶,有的不落叶,不落叶的部分树仍保持绿色,部分树暂不落叶则变为枯黄或红色。针叶、柏叶还保持着绿色,竹子虽也基本保持绿色,但却趋于黄,所以画秋天的杂树,则应抓住秋天红叶这一特点来统一色调,绿的叶不可太绿,也应有赭红的成分,这样画面色彩才会和谐。十五、芭蕉设色(图二十四)芭蕉色彩老嫩有别,干叶不同,设色要有区分,一般先以淡墨染出阴阳向背,叶以花青为底色,干以黄绿为底色,再以汁绿或深绿分别染,嫩尖部位适当接染胭脂,最后用墨勾勒。
献花(0)
+1
(本文系旺旺爷爷原创)