 合唱的协调是在良好的音准与节奏的基础上,通过对音量、音色的适当调整。使音乐织体各组成部分之间达到音响平衡,进而求得丰富的音响层次和完美的音响效果。合唱织体各组成部分之间在音量、音色上所形成的相互关系与比例构成了合唱音响平衡关系。对合唱音响平衡关系的处理是指挥的重要责任。 无论是合唱作品的写作,还是合唱作品的展现,都存在音响是否平衡的问题。这就要求指挥必须通过对作品分析研究加以明确,如果作品声部关系不平衡,就应考虑是属于艺术表现特殊需要还是作曲家的疏忽,或是写作技术的缺陷,以分别对待之。在合唱写作中,声部平衡的关键在于对各声部声区的合理运用。而声区的运用又和和弦音的排列疏密,声部间的音质差异、演唱的力度、音量等等因素有直接关系。当同时出现时各声部同处相应的声区时,由于演唱时紧张度相似,便可获得自然平衡的音响。分处相邻声区时,由于中声区适应性强,也易获得平衡音响。唯有处在两端声区的声部,因发声紧张度大不同,则需调整音量、音色作人工平衡。指挥熟悉这些特点并对作品的平衡关系有了初步概念之后,就应根据合唱队各声部人数以及演唱水平等具体情况,在排练中对以下几个关系进行适当的调整处理,以录得音响复现时的相对平衡。 不同织体中各声部的平衡关系 由于织体的不同,对各声部的平衡关系的要求应当有所不同。在同节奏、·主旋律伴唱和复调等三种合唱织体类型中,前两种属主调和声音乐,应当使塑造音乐形象的主要声部主旋律声部在力度、音色上较之其他声部突出。同时还要分别适当安排其他声部之间,以及主旋律声部与各声部、‘甚至与伴奏织体之间的音响比例。只有当各组成部分相互关系达到理想状态,才可以说是合乎平衡要求。第三种类型是指运用对位技术来写的复音音乐,是由各自独立的曲调、互相作协调的、此起彼伏的穿插配合。因此各声部所起的作用同等重要,在安排音响比例时,一般应予对等处理。复调写法在合唱中常作局部运用,完全用复调写的合唱曲,最初出现并繁荣发展于16世纪的欧洲,而在中外近现代作品中则较少见。 同节奏织体的平衡关系 处理合唱音响平衡问题总是结合具体作品的排练进行的。假使作品写作时对平衡问题已充分考虑并作了合理安排,对各声部演唱力度作了标记,和弦音的排列与各声部声区的运用基本吻合,声部间的音色调配合理等,排练时只要各声部人数比例合适,演唱水平相当,指.挥能严格把握作品的要求,便可获得音响平衡的效果。例如贺绿汀的《游击队歌》,属和声性同节奏织体。女高音声部为主旋律声部,内声部进行较平稳,低音声部明显作为和声基础,在 一129一同等音量情况下主旋律仍然鲜明突出,总体音响均衡丰满。 对作品潜在的不平衡(艺术表现上需要的不平衡除外)则应在排练时作音量、力度、音色上的调整使之达到平衡。如赵元任的《海韵》前十小节是和声性同节奏织体,主旋律先由男高音唱出,尽管较之其他声部流动些,但由于是同节奏,音区又不高,处在内声部,演唱时易被淹没。为使它突出些,力度应比其他声部强一级,而其他声部则通过弱唱,改变音色为之让路。当唱到“这黄昏的海边”时主旋律被女低音声部接过来,以疑惑的语气作含蓄而轻柔的慰问。最后主旋律由女高音声部以恳切的呼唤来表达对女郎的深深关怀和同情,这里主旋律以内声部作导引,逐渐向高声部移交过程中,都应线条清晰、层次分明。 主旋律伴唱织体的平衡关系 首先应使伴唱织体内部平衡,而后处理主旋律声部与伴唱声部的音量比例以达到总体平衡。如比才的《波西米亚人之舞》,这里流动而又在力度、调式、调性上不断作变化的主旋律始终由较之其他声部更具鲜明度的女高音声部担任,其他三个声部则以和声性的固定音型进行伴奏。这里应先求得伴唱声部内部平衡,而这个平衡的关键又在于常担任和弦三音的男高音声部,特别是在和弦密集排列情况下,应注意对它加以控制,以防止因突出而失衡。经处理达到平衡的背景声部主旋律声部,从总体音响上只须作对等安排即可达到平衡。从局部看,伴唱声部则应随主旋律声部不断作力度、音色变化上的调整与配合。这种处理方法同样适用于长音型伴唱织体。 旋律被安排在不同声部不同音区其音色是有辱别的。注意掌握这一特点有助于平衡关系的处理。最常担任主旋律的是女高音声部,其它声部若以鲜明度排列,其顺序是:男低音、男高音及女低音声部。洗星海在《怒吼吧!黄河》中段里,让主旋律从女低音、男高音、男低音、女高音各个声部依次展现,以音色亮度渐变的手法,深沉内在的感情表达,对五千年民族苦难的倾诉与抗争作了极富时空感、立体感的渲染与刻划。为我们提供了巧妙运用和处理声部鲜明度特点的范例。 复调性织体中各声部平衡关系 在严格模仿写法中,以同度与八度模仿最常见。轮唱就是以同度或八度的模仿展开的。通常轮唱的各个声部应以同等力度处理。如《保卫黄河》中二部轮唱,应使作八度模仿的男女声两个声部同时保持各自的鲜明特性,以造成万众一心,同仇敌慨的气势。此曲作三部轮唱时,各声部的起句应坚定有力,这里“龙格龙格”衬词的运用非常富有民族民间音乐特色,使气氛更趋热烈。但各声部演唱它时应从力度上为其他声部作必要的退让,从而使线条清晰层次分明,更有助于对各路军民踊跃奔赴抗日战场形象的塑造。自由模仿是模仿声部对被模仿声部主题作某些改变的模仿。因此主题声部应比模仿声部力度略强些。自由模仿方式多样,应以听得出模仿效果为原则来处理平衡关系.在模仿性的复调作品中,每一声部都有自己的特性与起伏,当各声部相互结合时又形成轮换交替的局面,因而协调和层次安排上比主调性合唱更多样化。瞿希贤的无伴奏合唱《牧歌》就是民歌改编曲中运用自由模仿写法极为成功的例子。在对比式复调中,应以主题声部为主,其他对比声部从属,在音色、力度上为主题声部让路。而两个不同形象的对比式声部,则以同等力度处理,使之各自形象鲜明。如贝多芬的《第九交响曲》未乐章中的二重赋格,女声两个声部就应以同样的力度演唱,形成活跃和歌颂性两个主题形象的强烈对比。又如玛斯卡尼《村民合唱》则赋于男声和女声以截然不同 一!30一的两种性格,唱出不同形象的两个主题,这两个主题先分别呈述,而后再巧妙地叠合起来,让他(她)们以不同的表达方式来共同赞美令人陶醉的明媚春光。 领唱、伴奏与合唱的平衡关系 领唱或领唱声部同合唱是统一整体,应从作品表现内容出发考虑主从关系。确定领唱何时需要突出,何时作为合唱的修饰,何时应溶入合唱,一般合唱为领唱作伴唱时多采用弱唱的办法以取得总体音响的平衡。由于领唱同合唱在音量比例上极为悬殊,合唱仅作力度退让往往还不能奏效,应通过改变合唱背景音色,如变换母音、改用哼唱等方法为之让路。与领唱同音色的声部更应注意避让。例如无伴奏合唱《牧歌》的尾声,男高音领唱与背景声母音不同音色相异,以致清晰均衡。女高音领唱则与背景声部音区远离,因此显得悠远而清晰。这里运用了音色与音区的对比而使合唱各组成部分和谐统一意境独具。 当需要由指挥来安排领唱角色时,应从音乐内容与风格统一的要求上,选择具有个性特点的领唱者,选择哪一类型的声音为宜则要看作品,通常作品的主体若是男声,领唱就需要用女声音色,反之亦然。如选用声音极富特性的花腔女高音来领唱,正是利用了这些对比,使之更易于与合唱取得平衡效果。 中国武警合唱团献唱《山楂树》 在伴奏的合唱中,无论是用钢琴或是管弦乐作伴奏,都是起烘托合唱的作用。作为作品严密结构的一部分伴奏内部的平衡自不待言。从总体横向看,不管是起渲染、衔接呼应作用的前奏、间奏、后奏还是曲中作为衬托的伴奏,都应与合唱形成平衡统一的关系,出于音乐表现的需要,伴奏在这些地方所起的具体的作用会不一样,必须区别对待来安排合适的音量,实现总体音响的完美。 一般伴随歌声时以有控制含蓄的伴奏较之无目的任意渲染为完满,当然应以不丧失伴奏应有的个性为原则。例如《黄水谣》伴奏中前奏、间奏、后奏的写法就为全曲的内容和感情表达提供了连贯和统一。从纵向来看,伴奏的主要功用还在于给演唱以和声上的支持,它既可以给合唱声部以和声上的补充,吏可以增强和声的力量,发挥器乐表现力及音域宽广的优势,加强低音,增加音响厚度。因为器乐与声乐的音色迥异,具有互补性,可在音色上取长补短,甚至平分秋色,但无论如何伴奏不可喧宾夺主。因此与乐队合作时应事先对伴奏作排练要求,演出时指挥则必须对合唱队以更多的关注,这样有助于演唱与伴奏双方的平衡,使乐队真正起伴奏衬托的作用。 合唱伴奏的写法多样,大致有:①同声部的伴奏,伴奏声部进行明确,主要起加强声部作用,声部写法大体甚至完全与合唱相同。作为钢琴伴奏有时仅供排练用,如无伴奏合唱门德尔逊的《夜莺》谱中的伴奏。②背景式的伴奏,伴奏自身不具旋律性,仅以和弦或分解和弦所构成的音型作为合唱的和声背景。这种伴奏对合唱声部清晰的衬托、增强节奏的活力、推送流畅优美的旋律均为适宜。如日本成田为三的《海边之歌》中的伴奏即是这种写法。③独立的伴奏,伴奏的曲调是独立的,节奏与合唱不尽相同,既起衬托、衔接、呼应合唱的作用,又有伴奏独立生动表现。如黄自的《抗敌歌》中就有这样写法伴奏。有时用于合唱表情平静单纯时效果益佳。④对立的伴奏,它充分发挥器乐音色特点与声乐进行对比。这种伴奏仅用于合唱间隙与合唱地位相对立,但又是全曲的组成部分。由此可见,指挥应根据伴奏写法上的不同特点,合理调整与合唱之间的平衡关系。 中国武警男声合唱团《传奇》 以上是从不同类型织体的角度看待平衡关系。从方法上,指挥应通过实践不断熟悉并掌握各声部音响特征和规律。熟悉各声部在不同音区、不同力度、不同母音条件下的音响特点以及不同声部在不同音区的音响幅度。如从排练实践中总结出各声部以相同力度演唱时,在 一1 31一弱唱的情况下音响较易于平衡,各声部同处相应或相邻声区时也易达到平衡,Hum或唱色彩偏暗的母音时〔u.ou〕易于平衡,.那么,指挥就应当在强唱时,在声部处在两端声区时,在唱〔a、e、门等较明亮的母音时,对影响平衡的因素,注意去发现并加以解决。同时,还应当了解不同母音音响幅度的差别。如[a][e〕.母音气息持续略短,音响幅度大,〔ij母音最明亮、音响幅度中,〔oj母音比[a〕母音次之;[u」母音气息持续最长但音响幅度小。 Hum时各声部同处自然声区内,从PP一nif都易达到等量平衡。 和弦的平衡关系 和弦音响的处理直接关系到主旋律的表现力和整体的音响平衡。合唱中的和声在力度和色彩上变化无穷,和弦结构与排列影响着声部向的关系,由此产生的音响效果各异。因此处理和弦的平衡关系要纵横兼顾。 1、对不同和弦结构的音响平衡要求 大小三和弦处理时低声部音量应略大(转位时除外),组成和弦的各声部在任何力度等级里均应保持同力度同音量的等量平衡。尤其注意三音声部不能突出,排练时,和弦中八度五度音程在音量音色上的平衡是基础,而后要求唱三音的声部在音色、音量上与之适应融合。 增减三和弦构成和弦的各声部作等量平衡,并结合声部动向处理之。 各种七和弦(大小七、小七、大七、半减七、减七、和弦外音)下方三和弦同样按与其相应的三和弦方法处理,其七音也如同三和弦三音对待。减七弦应按等量平衡处理(指包括低音声部在内的所有声部)。如《黄水谣》B段.“扶老携幼……”一句。外音声部的音响应弱于和弦音,如《牧歌》的尾声。 2、和弦排列法的不同,各声部音区关系也就不同,由此可获得不同的音响色彩: 和弦密集排列时,音响集中而坚实,音色明亮。但由于个别声部不在相应音区而影响自然平衡,应予特别注意。和弦开放排列时,各声部所处音区相应,较易达到音响平衡要求,其音响较匀称宽松。当声部间距离过大时应注意音色与音量的靠拢,才不至松散失衡。合唱中和弦常作混合排列,因而和声音响丰富多样。熟悉和弦排列的这些特点,有助于音响平衡。 3、对和弦音响平衡的要求还要结合和弦在织体中的用法来考虑 长音式和弦应要求在任何力度,任何音区条件下各声部都达到音响的融合平衡以产生良好的共鸣。而断唱和弦就无须过细要求,它的节奏准确性则是主要的。对音型化和弦由于它兼有和声、节奏和旋律的意义,所以要从纵横两方面处理。既要注意纵的音响平衡要求,又要注意横的线条及音色特点,音型化和弦用于主旋律伴唱织体在力度上一般应比主旋律低一级,在音色上也更注意为主旋律让路。 4、和弦在不同的力度和力度渐变中的音响平衡. 在自然发音情况下,音区的不同,音量和音色也就不同,一般音区往低,音响趋浓,音区往高,音响趋淡。低音音色浑厚、中音圆润,高音清亮,低音强弱的变化是整体音响变化的重要因素。在PP和弦中,低音层不能强,中音层音响应适中,高音层柔而透明,在P一mP中应将中音层音响稍扩大,而低音房与高音层与之相适应。在mP一mf时将低音层扩大,中高音层音响与之相适应。在ff时应充分发挥低音声部作用,fff时应加强基础音响,中音核心作用要突出,高音层不能脱离中低层音响。 合唱的音响总是处于运动状态,因此需要综合各种因素来研究并布局和弦在力度渐变中的音响平衡关系。这些因素是:渐强渐弱的长度、定出目标;布局力度起点,顶点与落点;明确音乐线条的特点;低声部的进行特征;音区的跨度;和弦排列的特征;以及关键声部。在力度渐变音响平衡的布局上,一定要有音响的体积变化。 |
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