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第一章 开头
试想有一帮学生围着课桌讨论艾米莉·勃朗特的小说《呼啸山庄》，你在旁边听着。他们的谈话可能是这样的： A：我看不出凯瑟琳和希斯克厉夫的恋爱有什么了不起。 就是一对小屁孩，天天为小事拌嘴。 B：嗯，其实，这根本就不算恋爱好吗？说是神秘主义的自我结合还差不多。这种关系用日常语言都表达不了。 C：怎么表达不了？希斯克厉夫不是神秘主义者，根本就是个野人。这哥们儿也不是什么拜伦式的英雄；他就是心狠手辣。 B：好吧，可这是谁造成的呢？还不是山庄那帮人。他小时候不是挺好的么。后来他们觉得他配不上凯瑟琳，才把他逼得那么没人性。可至少他不像埃德加·林惇那么娘啊。 C：当然了，林惇是有点没骨气，可他对凯瑟琳多好啊，比希斯克厉夫强多了。 这个讨论有什么问题呢？有些想法颇有见地。大家至少都读到了第五页。没人把希斯克厉夫当成是堪萨斯的某座小镇。问题在于，如果不知道《呼啸山庄》的人听到这个讨论，根本就听不出这是一本小说。没准他会以为这些学生是在八卦一个古怪的朋友。也许凯瑟琳是商学院的学生，埃德加·林惇是文学院院长，而希斯克厉夫则是一个变态的门卫。小说塑造人物的技巧没有被提及。小说本身对这些人物的态度也没有人问到。它对他们的态度是一成不变，还是暧昧不明？小说里使用的意象、象征，还有叙事结构呢？ 它们是加强、还是削弱了我们对人物的感觉？ 自然，谈话深入下去，还是能听出他们讨论的是小说。有时候，听专业批评者谈论诗歌和小说，也很难判断他们到底在讲作品还是在讲人生。这算不得什么弥天大罪。可是，现在这种情况不是偶然，而是常态。学文学的人最经常犯的错误，就是直奔“说什么”，而不管“是怎么说的”。这样的阅读方式其实是将作品的“文学性”——也就是诗歌戏剧小说之为诗歌戏剧小说，而非内布拉斯加土壤侵蚀报告的特质——弃置一旁。文学作品既有报道性，也有修辞性。它需要读者高度警觉的阅读，警觉于它的口吻、气氛、速度、体裁、句法、语法、肌理、节奏、叙事结构、标点、多义性——乃至一切可归为“形式”的东西。自然，内布拉斯加州土壤侵蚀报告也可以用“文学”方式去读——对语言的用法多加注意也就是了，可有些搞文学理论的，居然有本事把它运作成文学作品，幸而还不至捧为《李尔王》第二。 我们所说的“文学性”，一定程度上就是指用怎么说来衡量说什么。文学，就是与内容与表述内容之语言密不可分的作品。语言，不仅仅是表达现实和经验的工具，它也参与塑造现实和经验。比如有块路牌，上面写着“道路施工：今后23 年拉姆斯博顿支路禁止通行”。这里的语言仅仅是工具，可以用各种方式重新表述。有创意的政府部门甚至可以把它编成韵文。如果不确定施工年限，还可以用“此路封闭”与“端看天意”押韵。另一方面，“发霉的百合远不如野草芳香”（Lillies that fester smell far worse thanweeds）就很难转述，除非把整个句子弄得面目全非。而这正是诗歌之为诗歌的原因之一。 我们提倡用作品的形式来判断作品的内容，意思并不是说这两者永远都是桴鼓相应的。譬如，描写一只田鼠的生平，可以使用弥尔顿体的无韵诗；表达对自由的向往，也可以挑选最严谨、最缚手缚脚的格律。这种情况下，形式和内容会形成有趣的龃龉。 乔治·奥威尔在《动物农场》里，就是把错综复杂的俄国革命史置于看似简单的寓言之中。遇到这种案例，评论者需要讨论的就是形式和内容之间的张力了。两者相互抵触的部分也许正是作品的意义所在。 我们刚刚偷听到的讨论中，那几个学生对《呼啸山庄》有完全相反的观点。这牵涉到一系列问题，严格地说，它们属于文学理论、而不是文学批评的范畴。解读文本需要考虑哪些因素？解读方法有没有对错之分？是否可以证明一种解读比另一种解读更恰当？ 有没有哪本小说存在着一种从来没有人提出的“真实”解读，还是这种情况根本就不可能发生？会不会学生A和学生B关于希斯克厉夫的看法都是正确的，虽然他们的观点截然相反？ 也许那些学生也在为这些问题苦思冥想，但是今天的大多数学生却不会这样。对他们来说，阅读是个轻省活儿。他们不知道说出“希斯克厉夫”这个名字本身就会引出打不完的官司。毕竟，在某种意义上，希斯克厉夫并不存在，所以像讨论活人那样讨论他，本身就很奇怪。可是偏偏有些搞文学理论的，认为文学人物是真实的。有一个相信进取号星际飞船真的有隔热盾。另外一个认为歇洛克· 福尔摩斯是血肉之躯。还有一个则声称狄更斯笔下的匹克威克先生确有其人，不过只有他的仆人萨姆·维勒能见到他的真身，我们是看不见的。这些人并不是神经错乱，只是哲学家。 这些学生忽略了一点：他们争论的问题和小说的结构之间是存在关联的。《呼啸山庄》是在用多重视角讲故事。没有“画外音”引导读者的反应，也没有哪个叙述者可以全心信赖。相反，我们听到的是一个接一个的叙述，有些可能比较可靠，有些则不那么可靠，它们层层叠叠，环环相扣，很像中国的套盒。小说把分段叙述彼此交织，但并不告诉我们如何看待这些叙述中呈现的人物和事件，也不急于告诉我们，希斯克厉夫是英雄还是魔鬼，丁耐莉是精明还是愚蠢，凯瑟琳·恩萧是悲剧女主角还是被惯坏的小丫头。这些都使读者难以做出确定的判断，加之书中的年表乱作一团，就更难理出头绪了。 我们不妨把这种“复合视觉”（complex seeing）——描述多重叙事角度的术语——和艾米莉·勃朗特的姐姐夏洛特的小说做个比较。夏洛特的《简·爱》是单一的叙事视角，这个视角就是女主人公本人，这实际上是要读者听简的话，她说什么就是什么。书里没有任何人物有权发布和她的版本有重大出入的叙述。作为读者，我们也许会怀疑她的说法不见得就毫无自私自利的嫌疑，也不见得总是秉承与人为善的宗旨。可是小说似乎并没有认识到这一点。 相反，在《呼啸山庄》中，人物的叙述都是片面、带有偏见的，这一特点是天然涵容于小说的结构之中的。读者从一开始就被提示，小说的主要叙述者洛克伍德并非绝顶颖悟之人。有时他对身边渐次展开的惊悚事件，只能勉强摸到一点头绪。丁耐莉则是一个偏心的叙述者，对希斯克厉夫满腹怨气，所以她的说法也不能全部相信。书里发生的事情，从呼啸山庄的角度讲是一回事，从隔壁的画眉田庄讲是另一回事。这两种看法虽然彼此相左，但都不无道理。也许希斯克厉夫既是狂暴的施虐狂，又是被虐待的弃儿。凯瑟琳既是长不大的孩子，又是一个有人生追求的成年女人。小说并没有要读者站队。相反，它任由我们持有这些相互抵触的事实。这并不是说非得在二者之间寻求什么明达的中庸之道。中庸之道在悲剧里是出名的供应紧缺。 所以，不把小说与现实相混淆是很重要的，而那些围桌讨论的学生差点就犯了这个错误。普洛斯彼罗，莎士比亚的《暴风雨》中的主人公，在剧终时特地出场，提醒观众切勿蹈此覆辙。可是，他的意思，似乎是在说把艺术与真实世界相混会削弱艺术的魔力： 现在我已把我的魔法尽行抛弃， 剩余微弱的力量都属于我自己； 横在我面前的分明有两条道路， 不是终身被符箓把我在此幽锢， 便是凭藉你们的力量重返故郭。 既然我现今已把我的旧权重握， 饶恕了迫害我的仇人，请再不要 以符咒将我禁闭在这寂寞的荒岛！ 至于解脱我灵魂的桎梏， 全赖诸位看官出手相助。 这里普洛斯彼罗是在要观众鼓掌。“全赖诸位看官出手相助”有一层意思就是这个。观众一旦鼓掌，就说明他们承认自己是在看戏。如果他们认识不到这一点，那么他们就和舞台上的人物一样，永远被禁锢在戏剧营造的幻象之中。演员不能下场，观众也不能回家。所以，普洛斯彼罗才会说他有可能被“符咒”禁锢在仙岛上，所谓符咒，指的就是观众对之前享受的幻象不肯放手。相反，他们必须用双手鼓掌，他才可以得到解脱，因为他是被观众的想象紧紧绑缚着，无法行动。通过这个仪式，观众实际上承认了这只是一出戏；这个承认是至关重要的，只有这样，戏剧才可能真正发挥作用。除非观众鼓掌，离开剧院，回到真实世界，才可能将剧中宣示的东西加以运用。要实现魔法，就必须打破符咒。事实上，当时的人们相信噪音可以解除魔咒，所以普洛斯彼罗对观众的吁请也含有这层意思。 |
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