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【简介】 琴论专著，元代陈敏子著，见于《琴书大全》，包括：制曲通论、制曲凡例、起调毕曲等部分。作者根据宋人徐理《奥音玉谱》中的理论，分析辨调、制曲等，强调明确调性必须'使主常胜客，不至侵犯他调'，论述作曲方法深入而具体。通论部分首先概述了琴曲的表现能力。 【赏析】 原文摘录： “汉晋以来，固有为乐府辞韵于弦者，然意在声为多，或写其境，或见其情，或象其事，所取非一，而皆寄之声。……且声在天地间，霄汉之籁，生喦谷之响，雷霆之迅烈，涛浪之舂撞，万窍之阴号，三春之和应，与夫物之飞潜动植，人之喜怒哀乐，凡所以发而为声者，洪纤高下，变化无尽，琴皆有之。”——《琴律发微·制曲通论》 解析： 通论部分首先概述了琴曲的表现能力，说最早的琴曲虽然是“缘辞而寓意于声”，以后就从歌词中独立出来，“于声而求意，所尚初不在辞”，并以伯牙弹奏的《高山流水》为例，说明上述观点。他认为，汉晋以来，“为乐府辞韵于弦者”，也是“意在声为多，或写其境，或见其情，或象其事，所取非一，而皆寄之声”。他强调说：“凡所以发而为声者，洪纤高下，变化无尽，琴皆有之。”他强调琴的表现力，为的是引入下述正题：“唯明知之士，能取琴之所有，以著其妙。”只有懂得作曲规律的人，才能把琴的妙用发挥出来。“所以为曲，岂徇欲任意为之？”指出在创作中遵循一定的方法和法则的重要性。他还引述了徐氏（即徐理）的话：“务在守律象音，一调五音，各音自为主，使主常胜客，不至侵犯他调，驳乱音声，斯为善矣。”意思是作曲要明确调性，这段话是《琴律发微》一书的主要依据。以后两部分，即：制曲凡例、起调毕曲部分，就是根据徐氏“使主常胜客，不至侵犯他调”的道理，进行了一系列具体阐述。如“以主声倡之于首，则音调有统纪；以主声收之于尾，则音调有归宿。”否则“无相照应”，“而脉络亦不贯矣”。他主张在“主常胜客”的原则下，音调也要有变化对比，如：各句之间“各有唤、有应、有间歇，有单声、比声，委曲转换，韵度殊异。”又讲到转调，“取其音韵之变，最为奇妙。”但在使用之后，“亦须随即婉转归千主调方可。”在这里，他强调转调也必需遵循“主常胜客”的原则，在时机上要“随即”，在方法上要“婉转”，使之“归于主调”，从而保持主调的优势地位。 陈敏子强调主音、主调的道理，和近代作曲法中固定调性、明确调性、统一调性的原理是一致的。它是琴曲创作取得丰富的实践经验，达到新的水平之后，合乎实际的理论总结。 【简介】 《琴书大全》为现存收录古代琴学文献最多的一部类书。编者蒋克谦。经祖孙四代不断积累，于明代万历庚寅年成书。全书共二十二卷。前二十卷收录历代有关琴学的记载，极为丰富，末二卷收琴曲六十二首，其中有一些独特的传谱。 编辑体例严谨，引用材料大都注明出处，并保存了大量未见于它书的琴学论著，尤其是一部分早已散佚的唐宋琴书，如唐陈拙《琴书》、唐李勉《琴徽字议》、唐王大力《琴声律图》、宋田芝翁《太古遗音》、南宋嘉定间杨祖云《琴苑须知》、宋《振古琴苑》、元陈敏子《琴律发微》等，其中《琴律发微》一书几乎全书采入。此外如宋僧居月《琴制》，宋苗滋《琴德发源》，宋成玉《指张》、《琴论》、《紫阳琴书》，山阳野夫《琴议》、《宋本苗氏手校琴谱序》，元胡长孺《霞外琴谱序》，明宋濂《跋太古遗音》及有关宋末浙派琴家毛敏仲、徐天民等人的史料，都极为难得，弥足珍贵。 【简介】 琴论专著。作者冷谦，著有《太古正音》，其十六法为：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，这些美学要求对后世很有影响。《琴声十六法》继承了前人琴论的辩证方法，常把两个互相对立的因素同时并提，比如讲“滑”便提“涩”、“留”，“音尝欲涩，而指欲滑”，“重而不虚，轻而不浮，疾而不促，缓而不弛”，这样的对立论证，有助于全面地理解和表达琴曲，最终目的是用以要求演奏。 【赏析】 一曰轻 不轻不重者。中和之音也。起调当以中为主。而轻重持损益之则。其趣自生。盖音之轻处最难。力有未到。则浮而不实。晦而不明。虽轻亦不佳。惟轻之中。不爽清实。而一丝一忽。指到音绽。幽趣无限。乃有一节一句之轻。有间杂高下之轻。种种意趣。皆贵於清实中得之。 二曰松 松。即吟猱妙处。宛转动荡。无滞无碍。不促不慢。以至恰好。谓之松。吟猱之巨细缓急。俱有松处。故琴之妙在取音。取音宛转则情联。松活则意畅。其趣如水之与澜。其体如珠之走盘。其声如哦咏之有韵。可以名其松。 三曰脆 脆者健也。於冲和大雅中。健其两手。而音不至於滞。两手皆有脆音。第藏不见。出之不易。右手靠弦。则音滞而木。故曰。指必甲尖。弦必悬落。在指不劲。则音胶而格。故曰。声如金石。动如风发。要知脆处。即指之灵处。指之灵。自出於健。而指之健。又出於腕。腕中之力既到。则为坚脆。然后识滞气之在弦。不为知音厌听。 四曰滑 滑者溜也。又涩之反也。音当欲涩。而指当欲滑。音本喜慢。而缓缓出之。若流泉之鸣咽。时滴滴不已。故曰涩。指取走弦而滞则不灵。乃往来之鼓动。如风发发。故曰滑。然指之运用。固贵其滑。而亦有时乎贵留。盖其留者。即滑中之安顿处也。故有涩不可无滑。有滑不可无留。意有在耳。 五曰高 高与古似。而实与高异。古以韵发。高以调裁。指下既静既清。而又得能高调。则音意始臻微妙。故其为宁谧也。若深渊之不可测。若乔岳之不可望。其为流逝也。若江河之欲无尽。若三籁之欲无声。 六曰洁 欲修妙音者。必先修妙指。修指之道。从有而无。因多而寡。一尘不染。一垢弗缁。止於至洁之地。而人不知其解。指既修洁。则音愈希。音愈希。则意趣愈永。吾故曰。欲修妙音者。必先修妙指。欲修妙指者。又必先自修洁始。 七曰清 清者。音之主宰。地僻则清。心静则清。气肃则清。琴实则清。弦洁则清。必使群清咸集。而后可求之指上。两手如鸾凤和鸣。不染丝毫浊气。厝指如击金戛石。缓急绝无客声。试一听之。则澄然秋潭。皎然月洁。湱然山涛。幽然谷应。真令人心骨俱冷。体气欲仙。 八曰虚 抚琴著实处。亦有何难。独难於得虚。然指动而求声。乌乎虚。余则曰。政在声中求耳。声厉则知躁。声粗则知浊。声静则知虚。此审音之道也。盖其下指功夫。一在调气。一在淘洗。调气则心自静。淘洗则声自虚。故虽急而不乱。多而不繁。深渊自居。清光发外。高山流水。於此可以神会。 九曰幽 音有幽度。始称琴品。品系乎人。幽繇於内。故高雅之士。动操便有幽韵。洵知幽之在指。无论缓急。悉能安闲自如。风度盎溢。纤尘无染。足觇潇洒胸次。指下自然写出一段风情。所谓得之心。而应之手。听其音而得其人。此幽之所以微妙也。 十曰奇 音有奇特处。乃在呤逗间。指下取之。当如千岩竞秀。万壑争流。令人流连不尽。应接不暇。至於章句顿挫。曲折之际。尤不可轻易草草放过。定有一段情绪。又如山随人面转。字字摹神。方知奇妙。 十一曰古 琴学祗有二途。非从古。则从时。兹虽古乐久淹。而仿佛其意。则自和澹中来。故下指不落时调。便有羲皇气象。宽大纯朴。落落弦中。不事小巧。宛然深山邃谷。老木寒泉。风声簌簌。顿令人起道心。绝非世所见闻者。是以名其古音。 十二曰澹 时师欲人耳。必作媚音。殊伤大雅。第不知琴音本澹。而吾复调之以澹。故众人所不解。惟澹何居。吾爱此情。不奓不竞。吾爱此味。如雪如冰。吾爱此响。松之风。而竹之雨。涧之滴。而波之涛也。故善知音者。始可与言澹。 十三曰中 乐有中声。惟琴固然。自古音淹没。攘臂弦索。而捧耳於琴者。比比矣。即有继空谷之声。未免郢人寡合。不知喜工柔媚则偏。落指重浊则偏。性好炎闹则偏。发声局促则偏。取音粗厉则偏。入弦仓卒则偏。气质浮躁则偏，矫其偏。归於全。祛其倚。习於正。斯得中之传。 十四曰和 和为五音之本。无过不及之谓也。当调之在弦。审之在指。辨之在音。弦有性。顺则协。逆则矫。往来鼓动。有如胶漆。则弦与指和。音有律。或在徽。或不在徽。俱有分数以位其音。要使婉婉成吟。丝丝叶韵。以得其曲之情。则指与音和。音有意。意动音随。则众妙归。故重而不虚。轻而不浮。疾而不促。缓而不弛。若吟若猱。圆而不俗。以绰经注。正而不差。迂回曲折。联而无间。抑扬起伏。断而复连。则音与意和。因之神闲气逸。指与弦化。自得浑合无迹。吾是以和其太和。 十五曰疾 指法有徐则有疾。然徐为疾之纲。疾为徐之应。尝相错间。故句中借速以落迟。或句完迟老以速接。又有二法。小速微快。要以紧。递指不伤疾中之雅度。而随有行云流水之趣。大速贵急。务使急而不乱。依然安闲之气象。而泻出崩崖飞瀑之声。是故疾以意用。更以意神。 十六曰徐 古人以琴涵养性情。故名其声曰希。尝於徐徐得之。音生于指。优游弦上。节其气候。候至而下以叶厥律。或章句舒徐。或缓急相间。或断而复续。或续而复断。因候制宜。自然调古声希。渐入渊微。严道彻诗。几回拈出阳春调。月满四楼下指迟。其於徐意。大有得也。
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来自： 公司总裁 > 《教程/音乐集/合集》
