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灾难和死亡在人心里留下巨大的空洞。本文从阿来的小说《云中记》和高屯子的纪录片《寻羌》，来看汶川地震后藏人和羌人如何悼念亡灵，通过神灵寻求精神的抚慰和安息。并由这两位作者的藏族和羌族身份，追索灾难的普遍性之下不容忽视的族群权力关系，也让我们注意，在“中华民族”“中国人”这样的整体性符号之下，灾难固然能以集体的名义、国家公祭日等来进行抚慰和转移，但具体族群和个体的创伤经历事实上各自不同，需要以尊重和共情之心来对待。 （《读书》2020年6期新刊） 在时隔十年之后，阿来反映汶川大地震的长篇小说《云中记》于二〇一九年初甫一发表，就激起了广泛好评；到年底为止，《云中记》连续斩获《收获》、《当代》、中国小说学会三个重要文学排行榜的年度长篇小说第一名。一部没有“时效性”的灾难小说如此受人关注，原因或在于和此前许多应景的“地震文学”相比，《云中记》的重心已经不在渲染灾难本身或所谓大爱，而是在岁月的沉淀之后，提炼出了其所理解的生命意义和死亡价值。正如他在“题记”中写到的，“写作这本书时，我心中总回响着《安魂曲》庄重而悲悯的吟唱”（《云中记》，载《十月》二〇一九年第一期，5页。以下涉及《云中记》的直接引用仅标注页码），阿来所感受到的生命与死亡的终极意义是，可以“用颂诗的方式来书写一个殒灭的故事……用颂歌的方式书写死亡”（《有关〈云中记〉的一些闲话》，载《长篇小说选刊》二〇〇九年第二期），死亡并非只能表达为哀伤和哭天抢地，死亡还有它救赎性、超越性的力量。在公开发表的多次访谈中，阿来曾反复提及，他曾第一时间赶去地震灾区参与救灾，目睹的状况之惨烈足以让人精神崩溃，正是《安魂曲》让他自己和失去亲人的灾民得到了精神的安抚和升华。阿来此前几乎没有写题记的习惯，由此可以看出《安魂曲》那种富有宗教性质的符号意义对于理解这部小说的作用。
 《云中记》，阿来著，北京十月文艺出版社2019年版（来源：douban.com） 《云中记》的故事情节和人物关系都不算复杂，篇幅也并不大，但设置的场景和视角却独具匠心。故事是这样展开的：汶川地震之后，嘉绒藏族村庄云中村整体内迁到四川平原腹地，村民们在移民村过上了新式日子，种茶、打工、开民族风味的山菜馆等。数年后，村里的业余祭师阿巴惦记地震中的死难者，不顾次生地质灾害的危险，代表乡亲们毅然独自回到村庄去祭祀、照顾村庄的神山和亡灵，并且决定永久留下来陪伴村庄的天地、草木、亡灵和生灵。在此过程中，通过阿巴的回忆以及与他人的互动，也回溯了村庄的历史尤其是迁徙史，主要人物群像，当代族群间人文关系、人与自然的关系等。最终，阿巴又主动伴随着滑坡的村庄一起坠进了岷江，从而以一种具有丰富象征意味的举动捍卫了族群文化的完整性。作为一个兼具世俗性和宗教性的角色，阿巴所起的抚慰与升华作用与《安魂曲》类似，庄严而神圣，这种抚慰与升华，既对死者，更对生人。整部《云中记》完全系于阿巴一身。那么，阿巴这一独特人物的构想从何而来？阿来在多次公开访谈中明确提到，阿巴来源于一位朋友拍摄的一幅羌族释比（巫师、祭祀人）的照片。巧合的是，笔者去年正好对另一位来自阿来故乡阿坝的摄影家、电影导演高屯子产生浓厚兴趣，依稀觉得《云中记》在杂志发表时所用的题图和高屯子的一幅摄影作品高度相似，经过查找，最终在其图文集中找到了这幅照片，猜想阿来所说的“一位朋友”可能正是高屯子。后来笔者曾邀请高屯子来中国社科院公开放映并讨论其斩获多项大奖的纪实电影《寻羌》，注意到《云中记》的故事类型和《寻羌》亦有不少意会共通之处。这幅照片拍摄了汶川大地震后，汶川县萝卜寨的一位羌族释比王明杰在大树下跳舞作法的镜头。古树苍劲虬拔，几乎占满了整个画面，树下的释比形象则卑微到不成比例。但是黑白剪影式的画面，还是让读者一眼就注意到了人物，并被人物身上的神性光辉所触动。纪实电影《寻羌》则记录了汶川县夕格寨羌族人的返乡之旅。夕格羌寨据说是汶川唯一不通公路的寨子，因此保存了较为完整的羌族生活习俗。羌民在大地震后统一搬迁到了四川邛崃南宝山，在政府的支持和帮助下，羌族人发展出了全新的生计模式，包括种茶、打工、开办以民族特色招徕客人的“农家乐”等，不但日常劳作相对轻松，生活质量也大有提高，年轻人已经乐不思羌，直把他乡作故乡了。但部分老人心里却空落落的，他们留恋羌人传统文化，牵挂留在故土的神和祖先，于是近十年之后，在释比杨贵生的带领下，他们回到夕格寨子祭祀了神灵和祖先，并把祖神玛毕隆重迎回到邛崃。由此可见，《云中记》中的藏族祭师阿巴，最有可能是两个羌族释比——王明杰与杨贵生——的融合，这个人物形象的创造，指向阿来心目中的愿景：通过神职人员——不管他是什么民族——来沟通、安抚并升华生命与死亡。从羌族释比到藏族祭师，对阿来来说，不仅神职人员的民族身份是可以替换的，生命和死亡本身也是普遍的。在“题记”中，阿来还写道：“大地震动，只是构造地理，并非与人为敌。大地震动，人民蒙难，因为除了依托于大地，人无处可去。”（5页）这一庄重表述，让读者有理由认为，虽然小说落脚在一个藏族村庄上，但对作者来说，在崇高的自然（大地）和巨大的灾难面前，区分你我为羌、藏或汉，还有什么意义呢？我们都是中国人！甚至区分你我为中国人或非中国人，也没有什么意义，我们都是普遍的人类！阿来表示自己的小说是“要放射出人性温暖的光芒”，毫无疑问，阿来所指的人性是普遍的，借助羌族释比、藏族祭师，或者基督教的《安魂曲》来表达都是可行的。饶有意味的是，高屯子借助《寻羌》所要表达的旨趣，一定程度上也和阿来颇为接近。高屯子是松潘汉人，他曾明确向笔者表示，那些高山上羌族人的长衫，和他二十世纪六七十年代看到的祖父母辈的穿着几乎一模一样，他认为正是这些边缘的人群，保存着中华民族的古风雅俗；许多羌族人曾感谢他关注了他们这个多难的民族，但他认为自己并不是在拍什么羌族，而是在表达有敬畏天地、祖先、先贤之心的古老中国人。可以看出，虽然影片呈现的对象是羌族村庄及其文化命运，但具体的某个少数民族并不是高屯子的关注所在，其所关注者，在整体的中华文明之根及其生命力上。换言之，地震灾难所及并非某个或某些具体族群，而是整体中国人的命运，或更进一步说，是人的命运。努力淡化或忽视具体族群之别，而强调人类的普遍命运和人性，很大程度上是作家和艺术家的共同追求，这一点较易理解。但就阿来和高屯子的个案而言，或许还有更深的原因。一方面，可能和作家及艺术家的个人生活经历分不开。在阿坝这个多民族杂居的青藏高原东缘和华夏西部边陲，个人身份认同或认知相对比较模糊。阿来属于藏族中几乎最为边缘的嘉绒支系，此犹不止，阿来又是藏回混血，通方言而不谙藏文藏语，以汉语写作而导致的藏族作家身份“合法性”问题，一直众议纷纭，因此阿来对族群身份的敏感性以及最终身份去民族化的意愿本就高于常人。高屯子虽然没有直接的个人身份困扰，但自幼的经历也颇为典型，在他的理解中，早期松潘据说只有汉人（其中甚至包括今日归为回族的群体）和西番两大人群分类，以及被称为猼猡子的一小众独特人群。日后成为羌族者，在当时或习俗接近藏族而归西番，或接近华夏而称为汉人。直到自己及同侪面临升学、工作、提干，并涉及种种或显或隐的政策性区分对待时，才日益意识到被标定为藏、羌、汉、回民族的重要性。在这种切身体验中，对民族固化的荒谬感自然会油然而生。当然这是一种确切的个体记忆，抑或是基于社会科学家的影响之后的一种选择性的“社会记忆”，暂时实难论定。这就涉及另一方面，社会科学家、尤其是关注这一区域的学者的启发也绝不可忽视。其中王明珂的工作尤其具有奠基性的作用，他的“华夏边缘”和“羌在汉藏之间”的提法不但改变了外界对于羌族以及包括嘉绒在内的藏族边缘多康（安多及康区）之人的认识，更激发了国内学界关于族群理论的崭新理解。按照王明珂的见解，羌族大抵是清末民初以来，在多种新的知识和政治情境下，在内外各方行动主体的合力下，共同建构出来的。简言之，羌族是基于时代和历史之需而造就的，其目的是实现更高层级上中华民族之建构及“中华民族多元一体”框架下的较优资源分配。以此看来，王明珂所注重者，似乎也在作为整体的中国层面。暂且不论阿来，至少高屯子对王明珂的研究经历和主要作品都颇为熟稔，在作品和言谈中对后者的观点时有参借。王明珂亦称许高的图文集《羌在深谷高山》可以让一般读者反思自己关于民族的“常识”，也可被学者视为一本“实验民族志”，从而反思自己关于民族的学术性知识生产（见该书“跋”）。王明珂不但担任电影《寻羌》的人类学顾问，其《华夏边缘》增订版的封面也是使用了高屯子所拍摄的另一位羌族释比的照片。综而言之，对于阿来和高屯子这样基于故乡的创作者来说，实际经历的个人认同本就暧昧难分，现实情境中却遭遇某种基于族群身份的资源分配张力，且又部分经由社会科学家而意识到民族实为一种“想象的共同体”（阿来在北京大学文研院的一场讲座中曾集中讨论了这一概念），于是在表达对灾难的反思乃至如阿来此前表达对当代中国民族理论及实践的看法之际，至少在其自觉的层面，自然会倾向于淡化某个（某些）民族或希望缩小民族间的差别，而走向对整体中国人或对人类的普遍关注。但是，即使不涉及阶层、城乡、东西部之别，仅以族群为考量对象，灾难真的是均匀地发生在无差别的人群中吗？边疆族群的独特性和在地情感，真的可以被忽略吗？显然，我们还没有意识到作家和艺术家身上可能具备的内在复杂性，复杂性隐藏在文本和镜头背后。尽管对自己隐含的旨趣都期待甚高，但如前简述的，阿来和高屯子的作品都是从非常微观、日常的层面——村寨宗教人士的返乡之旅——展开的。在返乡之旅中，自然展开了广泛的背景知识以及丰富的族群互动场景。苦难的迁徙记忆与丰沛的恋地情结在这个过程中得以充分展示。阿来的作品有个重要特征，凡涉及嘉绒藏族时，必定浓墨重彩地铺陈其迁徙的历史，在《大地的阶梯》《尘埃落定》以及《机村史诗》中无不如是。我们知道，迁徙是整个嘉绒藏族的集体记忆，在十八土司起源神话以及几乎每一个村寨传说中，都有具体的表现。阿来关于云中村的迁徙叙事和嘉绒藏族迁徙记忆的核心内容高度相似：一是强调空间之遥远。云中村是部落首领阿吾塔毗率领子民从苯教祖师诞生的地方辗转而来的。按照我们所知今日嘉绒藏族的认识，祖师诞生地甚至可能要追溯到西藏西部的古象雄，某种意义上曾经“最西藏”的地方。二是强调时间之久远。云中村来到现居地已经有一千多年，甚至可能两千年之久了。三是云中村祖先的迁徙，在出发地是因为人丁繁衍、三兄弟分家，需要寻找新的生存空间；在停驻地则是听从了苯教祖师的旨意，若继续东进不但牲畜会被热死，而且前方有更强大的汉人，根本无法逾越，也没有他们的容身之地。于是经过惨烈战争，在消灭了本地土著之后云中人艰难扎下根来。这些叙事暗含的意思是，一方面强调了嘉绒人有别于藏传佛教之西藏的更为本真、古老的“藏文化”之根，另一方面突出了今日嘉绒人夹在汉藏两大文化之间的双重边缘化地位和无奈命运。 高屯子对羌族的迁徙叙事也保持了相当程度的觉知。《寻羌》里最长的一个镜头，说的正是村庄震后搬迁之前，释比的儿子杨永顺和乡亲们讲述历史上寨子颠沛流离的经历。按照这一叙述，夕格人在西北遭遇战争，失败后被撵到岷江上游易守难攻的一处悬崖上，以保全自己。但是鸟兽又来争抢他们的庄稼粮食，只好陆续搬迁了六七处地点，才算在夕格安定下来。每一处地名都历历可征，使得杨永顺的迁徙叙事显得格外“可信”。而在一旁帮腔的一位老者，更是表示他已经搬迁了“二十一个地头”了。在其《羌在深谷高山》中，高屯子把夕格羌寨往邛崃的整体搬迁称为“第五次迁徙”，大概就是意识到民间口传叙事的夸张风格，所以才主动缩减为五次。但正是这种夸张，表明激愤的颠沛流离记忆已经内化为羌人历史叙事的内核，如杨永顺在电影里所说：“不晓得我们羌族人历来就是，一会儿又撵过去，一会儿又搬过来，始终选不到水落石出的地点。”言下之意或许是，历史上的羌族人并不能主宰自己的命运，他们只能无奈寄居在两大文化和自然板块之间求得生存空间，而这个空间完全处于龙门山断裂带范围内。高屯子在《羌在深谷高山》“自序”中曾提及，他的羌族朋友抱怨道，“千年不遇的大地震”重灾区正好落在羌人聚居地，到底是天意还是宿命？如果说作家与导演的特征是感性地呈现经验事实，社会科学家则更为直接地提出理性分析。王明珂也曾提到，他的一些羌族朋友认为“这毁灭性的自然灾害似乎是针对着羌族而来”，王明珂明确回应道，灾难是“一种历史与地理环境二者叠合造成的结果。汶川地震发生在青藏高原与四川盆地两大高低地理板块间的断层带上，在长程历史发展下，两大地理板块分别为藏、汉所占有，而羌族正处在汉藏之间，因此也在此两大板块之间”（《寻羌：羌乡田野杂记》，中华书局二〇〇九年版，“自序”，3页）。  《寻羌：羌乡田野杂记》，王明珂撰，中华书局2009年版（来源：douban.com） 不管是出于社会科学家的自觉抑或文化艺术家的本能，这些敏锐的知识分子都或显或隐地指出，地震灾难本身固然源于自然界，但灾难波及的范围、扩散的机制以及产生的后果却是基于历史过程与社会权力的。如果回到关于灾难的人类学理解，可以说自然灾难表面上是普遍的，但不同族群暴露在灾难面前的脆弱性（vulnerability）和弹韧性（resilience）却迥然而异。如此看来，我们面临着一种内在的紧张：从理智与原则的角度，希望走向更为宏大的中华民族乃至普遍的人类共同体；从情感与经验的角度，又对嘉绒藏族和羌族等边疆族群的真实遭遇寄予深切的理解和同情。那么，这两个维度是否可以并存、怎样实现沟通，其间的鸿沟如何弥合？人类学的知识告诉我们，对施加在群体（其实个体亦然）之上的灾难、暴力和病痛，除了相应的救援、缓解和疗愈措施外，最终都需要公开的社会性应对。应对之道一方面是禳解净化仪式，恰如祭师阿巴和释比杨贵生所做的，“非典”过后厦门城里做了一场大型的海峡两岸降服“非典”大法会，汶川地震以后也举行了国家公祭，想来新冠肺炎疫情之后也会有相应的活动。另一方面还包括符号象征转化，典型如旧王朝灾异之后更改年号，现代人劫难之余改名转运等。对于当代族群经历的灾难而言，符号象征转化又如何实现？苏童、阿来对谈《云中记》：每个人心里都有一个云中村（来源：v.qq.com）云中村被决定搬迁之后，村子里的老人不乐意。负责救灾的干部劝说道，移民搬迁“不是背井离乡，是一方有难，八方支援。你们要在祖国大家庭的怀抱中开始新的生活”（7页）。后来看搬迁势在必行了，云中村的人也做了自我心理调整，他们告诉自己与历史上的迁徙相比，今天面临的外部情况已经大不一样了：“现在是单打独斗的时代，不需要跟整个部族生死相依了”；“世界上所有的水流开始的时候，都是一小股一小股聚在一起。越往前，就要汇入更大的水流，最后，流入大海，就分不出这些水是哪里来的了”（65页），“人家是不信山神的……到了移民村，入乡随俗，就要照着那里人的规矩过日子了”（80页）。意思就是说，既然水流最后的归宿都是大海，分不出水是哪里来的，同理，去到大海的哪一个角落又有什么区别呢？这是一个极富象征意义的观念转化：如果说嘉绒人此前迁徙的边界是无法逾越的，这也暗喻族群之别和资源竞争，那么在中华民族或整体中国的背景下，当代藏族的迁徙则是全然自由开放的。水流入海的意象和入乡随俗的规劝，或许表明作家在其自觉的层面上认为，就长远而言，藏族将可以放弃其原有的族裔性认同，唯独保留或最终成就其作为无差别的中华民族这一身份认同。《寻羌》中祭祀请神的心愿了了以后，释比和老人们都舒了一口气，表示异乡从此“就是自己的地头了”，也暗喻脱离了汉藏之间的夹缝之后，羌族人在祖国怀抱中的迁徙终于尘埃落定了。从羌族或嘉绒藏族直接转变成中国人，这一符号的转换，意味着发生在具体民族之上的灾难将被象征性地抹去，而转由更大的群体来共同承担。事实上，诸如国家公祭、“今夜我们都是汶川人”、“武汉加油、中国加油”等所起的抚慰、转移、吸收功能也与此类似。且不说这种符号转换机制的持续有效性是否值得进一步探讨，因为灾难过后，长远来看，汶川人或武汉人仍需独自面对具体的创伤；就单向转化的必然性而言更需要充分的质疑。百川入海这一修辞的强烈画面感和自然属性，产生了强大的心理暗示功能，使得我们误以为民族汇入国族是一个线性过程。事实上，海水又蒸发至空中、回归大地、再以水流的样态重新入海，循环往复才是这一转换过程的完整图景。换言之，大海当然永恒，但水流也不断重生（即使改道和改名），不断有民族融合消亡，也不断有新的民族产生，这是人类历史的本来面目。在中国的情境下，按照费孝通先生的论述，一体（大海）和多元（水流）作为中华民族的两个面向，也是相辅相成、永恒伴生的。  （《族群与边界》，[挪威]弗雷德里克·巴斯著，李丽琴译，商务印书馆2014年版，来源：douban.com） 在全球范围内，人类学家也已经做了大量探讨，尤其重要的是巴斯论述了族群现象的本质及其持久性问题，他最重要的发现在于，族群区分并非基于地理和社会的隔离，也非基于社会互动和认可的缺失，恰恰相反，民族区分往往成为相互交织的社会体系得以建立的基础。反过来，尽管族群之间相互接触并相互依赖，但文化差异却持续保留下来（巴斯：《族群与边界》，李丽琴译，商务印书馆二〇一四年版，“导言”，1-2页）。这些论断具有决定性的意义，有助于我们深刻理解民族现象存在的持久性理由及意义。族群区分并不直接意味着离心的倾向，毋宁说，它本身也具有促进群体间有机团结的力量。放在中国历史中各民族长期互动的背景下，正是这种有机团结的力量，促进了大一统中国的形成和维持。我们重回具体的场景——汉藏之间的羌和多康之人——可以分析得更清楚。王明珂所做的是介于现代民族史和后现代族群理论之间的一种反思性历史民族志考察，但很大程度上，国内读者很容易只为其迷人的后现代解构特征所吸引，从而产生羌族横空出世的感觉。实际上，王明珂相当熟悉古史以来，“羌”之存在的真实历史脉络，也不完全否认典范羌族史的存在价值。也正是由于“羌”及“多康之人”作为汉藏的共同模糊边缘，说明了汉藏之间以及中华民族内部不可割裂的关系。但更为重要的是，他承认各种广义的“族群”现象——基于多种标准和尺度的结群意识和实践——及其引起的辩证的团结对立关系，是人类社会之本性（humancondition）。由此我们可以说，“羌族”及“多康藏族”都是一个名字和外观可变的容器，不同时期填入的内容固然会有所不同，但这个容器从未被彻底清空重装，这些填充物是有历史延续性的，而且填充这个容器是所有历史阶段的必然追求。这一道理，用在华夏（汉族）乃至中华民族上也同样适用。既然我们具备如此深厚的中华民族意识，同理，今日羌族和多康藏族，不管是作为历史或“历史”（所谓“历史”指的是基于某种历史心性所做的对真实历史的选择和建构）的创造物或是创造者，一旦成为羌族或多康藏族，自然也就累积了真实的民族情感，而这一点作家和艺术家至少在潜意识中都感知到了。
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