青铜艺术--金石之美
青铜器的金石之美
“金石学”是宋代开始兴起的一门新的学问，但它所研究的对象包括了几千年以前的甲骨文时代、青铜器时代的遗留物，其构成“学”是到宋代欧阳修、赵明诚、李清照这一代。当时的金石学主要是碑刻，很多的文人去访碑，搜集各种资料、青铜器，当时即有欧阳修的《集古录》，赵明诚《金石录》记录有大量的碑刻研究的记录，文献记录。还有宋徽宗，对历代青铜器收藏仿制，作为宫廷用器，今天来看都是金石学的一部分，当时叫钟鼎彝器，到元明以后有一定程度的消歇。清代以后，随着出土文物的增多，很多墓志、碑刻、青铜器出图，形成了金石学的第二次兴起。但这次兴起跟欧阳修时代相比，体量越来越大，数量越来越多。清代的乾嘉学派本身就是在清初文字狱的控制之下，那时的文人不敢去做经世济时的学问，都转到考证。文献的考证，上古文化的考证，自然而然就推衍到金石学的青铜器石刻，各种各样的器物，比如礼器食器饮器乐器兵器，建筑用的瓦当，画像石，墓志都出来了。给当时的学者提供了很大的施展学术的空间。很多资料可以和《史记》《汉书》等对应，中间最重要的是印章和篆刻，从清代中叶开始非常发达，成为健全的学科分支。到了民国，民间喜欢金石学的很多，官方倡导“西学东渐”，西方的大学体制、学科分类的思维全部进来，金石学就没有用武之地了。因为它是集合了书法、古文献、古文字、古器物，文学，结合古书画鉴定等很多学科。“金石学”这个内容被分拆到很多学科，但它本身却消亡了，没了。因为它太综合，从“西学东渐”的观念来说不知道归到哪一类，那么干脆就没有了。这个方式使“金石学”化身千万，但它本身作为一个本体没了。这个情况延续了很长时间，当然碑拓技艺承传没有断绝。
金石学有两个高峰，一个宋代，一个清代中期，它形成巨大的学术王国。它里面有很多文字内容与物质技术形态，可以印证历史、人物、修订正史之不足。陈振濂告诉记者，西泠印社在8年前，开过一个“重振金石学”的学术研讨会，出过两本书，有很多关于金石学的。我们现在提倡金石学，每一年都会提出好的收藏、拓片拿出来做展览，呈现的是一个大的金石文化理念。
金石学自宋代创建，到清代鼎盛，入民国后，虽是余韵尤存，还是出现了不少辉煌成果。再后由于种种原因，金石学开始分化，瓦解，以至衰落。在今天，出版物虽多，却很少，甚至没有一本真正意义上的金石学著作。有一位还算著名的学者，说起金石学讲到，“金石学不就是讲金石篆刻的吗”。
其实，在今诸多的文史学科中都存在金石学的影子。比如历史学、文字学、考古学、古文献学、古器物鉴定学、书法篆刻学……等等。此外，分类的细化也促使了金石学的星散。比如，考古新发现，学者都从自己熟悉的角度出发论事，出现了“江山如此多娇，风景这边独好”的局面。著名学者施蜇存先生曾说：“我不赞同以‘文物学’或‘考古学’来代替‘金石学’因为这三者的概念各不相同”。
金石学首先涉及古器物、古文字。在这两者的统领下，所产生的内部结构相当复杂，把许多细小的学科联系在了一起。比如石刻文字一项就包括刻石、碑、造像、画像、经典诸刻、纪事诸刻、建筑附刻等内容。其中涉及典章文献、文字进化、文字规范、书法雕刻、图案艺术、雕凿工艺……等等。在金石学中，对石刻文字的研究并不是孤立的，而又是与其他项目相互联系的。因此，可以说金石学是一门综合学科，把许多学科从中心到边缘联系在了一起。现举一例：马衡先生研究认为《石鼓文》是周时秦刻文，平息了千百年来对石鼓文的争议；对中国青铜器的研究，校正了清人程瑶田的旧说；对度量衡研究解决了古尺的制度，至今还是研究古尺的依据……等。郭沫若曾说：“马衡先生是中国近代考古学的前驱。他继承了清代乾嘉学派的朴学传统，而又锐意采用科学的方法，使中国金石博古之学趋于近代化。他在这一方面的成就，是有目共睹的”。以上所说，是为了证明金石学在今天是充满活力的，具有现实意义。
《散氏盘》的用笔恣肆放纵，线条感觉浑厚深沉，多弧线，强调使转变化，重点在于用笔厚重，沉稳不露锋芒。采用逆笔中锋所形成的线条则更加生涩苍莽。
毛公鼎的铭文作为西周晚期金文的典范之作，表现出上古书法的典型风范和一种理性的审美趋向，体势显示出大篆书体高度成熟的结字风貌，劲瘦修长，不促不谢，仪态万千，章法纵横宽松疏朗，错落有致，顺乎自然而无做作，呈现出一派天真烂漫的艺术风格。通过毛公鼎文字书写的完美布局，体现出西周晚期的文字书写形成了具有成熟书写技巧和表现手法的形式和规律。
敬天之诚
中国的宗教原始就是自然崇拜开始的。原始宗教起源于巫术，在中国古代，巫师利用所谓的“超自然力量”，进行各种活动，都要用酒。巫和医在远古时代是没有区别的，酒作为药，是巫医的常备药之一。祭祀活动中，酒作为美好的东西，首先要奉献给上天、神明和祖先享用。战争决定部落、国家存亡，勇士出发前，用酒激励斗志。《周礼》中，对祭祀用酒有明确的规定。如祭祀时，用“五齐”、“三酒”共八种酒。原始社会主持祭祀的巫师，权力很大，主要职责是奉祀天帝鬼神，并为人祈福消灾。
这也是留下来的青铜器里有大量的祭祀用品的原因。一件件庄严而神圣的祭祀器物反映出了先人的敬天之诚。
岁月之色
青铜器主要由铜、锡、铅合金而成，其本色是金色的。古代称之为金或吉金，青铜铭文被称作“金文”即由此而来。尽管锡、铅的含量不同，颜色会有差别，但总体上都是金黄色的，有些偏亮，有些偏暗而已。出土的铜合金制品基本上都呈现出复杂的灰绿色。
本色金黄的青铜器之所以变成了以“红斑绿锈”为典型特征的绿灰色（实际上的颜色非常复杂），这是由于铜合金在地下或传世过程中发生了复杂的化学变化导致的。
今天我们看到的青铜色，成为了很多艺术家叹为天成的自然艺术，也成为了很多人拿来装饰和追求的色彩。它有岁月的沧桑感，有历史的厚重感，却又有视觉上的时尚感。
创意之绝
马踏飞燕
马踏飞燕，东汉青铜器，1969年出土于甘肃省武威市雷台汉墓。东汉时期镇守张掖的军事长官张某及其妻合葬墓中出土，现藏甘肃省博物馆。马踏飞燕作于公元220年前后，高34.5厘米，长41厘米。该作品不仅构思巧妙，而且工艺十分精湛；不仅重在传神，而且造型写实。按古代相马经中所述的良马的标准尺度来衡量铜奔马，几乎无一处不合尺度，是中国历史上非常难得的杰出艺术品。
现代社会中，三代青铜器并不是仅为古董而存在，它在某种意义上说是一定社会的政治、经济在观念形态上的反映，体现了它作为中国传统装饰美术法则形成的重要物证而具有的特殊的审美特征。
只有在当时的社会情境中青铜器艺术的完美才能得到完整的体现，但它所体现的多元化的思想，对祖先和人类自身的崇高揭示，以及高超的技巧，给我们留下了非常重要的启示。
宗白华先生在《美学散步》中指出：“铜器的‘款识''虽只寥寥几个字，形体简约，而布白巧妙奇绝，令人玩味不尽，愈深入地去领略，愈觉幽深无际，把握不住，绝不是几何学，数学的理智所能规划出来的……中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信传说仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密”。
金文的线条，有四种基本的线条质感要素：厚重感，熔铸感，顿挫感以及流动感。
厚重感：它是金文笔画最内在的特征，也称为金石味。它是烧铸在青铜器上的文字所显出来苍茫高古，雄浑朴拙的气象。散氏盘线条厚重圆浑，粗放不羁，在用毛笔表现时，用笔一定要沉稳，用力要往下走，宁涩勿滑。
流动感：青铜器范铸的过程是金属熔铸的流动。流动带来节奏的韵律和变化，就好比“屋漏痕”。
熔铸感：既线条交接或者是转折的地方所形成的熔铸效果，这些自然形成的焊接点丰富了线条的圆转，使得金文字更具凝聚力。
顿挫感：在具体创作作品时就要仔细体会原帖，要做到力在笔中行。这样的线条多一种时间上的流动美以及顿挫的抗争信息。
西周大盂鼎铭文局部
刘成纪：王国维认为，古代工匠创造的器物的美，就是一种古雅的美。同时，王国维认为，优美和崇高往往是自然直接呈现给人的审美形式，这是美的第一形式。他认为还存在美的第二形式，即人工制作的形式。古雅属于人工制作的美的形式。
古雅概念：所谓古雅，就是好古博雅，指人对物质性的历史遗产有雅赏的兴趣。但请大家注意这个“雅”字，在中国古代，“雅”与“夏”音近而互通，“雅”代表华夏中心。这意味着只有文明的、主流的、标准的趣味才能称为“雅”，只有代表中国传统文化主流价值观的趣味，才是古雅的审美趣味。相反，那些野史类的、非主流的趣味并不在这个概念包含的范围之内。
古雅的生成：单从金石学角度看古雅的成因，我认为最需要注意的是史学界一般提到的唐宋变革问题。在这个变革中，尤其重要的是古代中国的选官制度在唐宋时期发生了重大变化。在这之前，汉朝开始在士人阶层选拔官员，逐渐形成了靠门第累世做官的家族，即士族或世族。从汉至魏晋南北朝再到唐代，基本上是这类世家大族与皇族联合统治国家。隋朝是中国科举制的发端，不过隋唐时期科举制并没有全面推行。到了宋代之后，开始全面实行科举制度，平民知识分子由此可以通过努力学习进入国家政治体系，这就激励了整个社会的读书风尚，文化也因此得到广泛普及。
在这个文化普及的过程中，宋代的学术也发生了重大变化。此前，经学传统一直从汉代延伸到唐代，宋代之后则开始兴起宋明理学。宋明理学不仅是一种哲学，而且也是当时思想界的一场政治运动，它要为新的国家重建道统。在这样的背景下，传统的经典就无法继续支撑新的观点了，于是宋人开始用考古资料的新发现，来证明自己提出的新见解是于史有本的，由此就生发了宋代的金石学。金石学的金，主要指青铜器，石则指碑刻。也就说，金石学最初并不是供人玩古董的，它的真正目的是要借助上古青铜铭文和碑刻，校正经典中的讹误，重新解释经典，进而实现重建道统。
除了以上的政治和学术因素外，唐宋时期还有一个事件值得注意，即印刷术的广泛使用。唐朝中期开始流行雕版印刷，推动了典籍的广泛传播，进而打破了贵族阶层对知识的垄断。文化传播越广泛，人读书的机会也就更多，写书的欲望也随之越强烈，由此带来了从唐代到宋代的整体文化繁荣。不过在这个繁荣过程中，唐与宋的表现是有差异的。钱穆说，唐人的博学，以当代典章制度为主。而宋代的士人，不但关注他所处的时代，而且关注历史。也就是说，宋人对知识的关注，从当代典章制度深化到了历史领域，这是一个重大的变化。
从以上情况可以看出，中国古代金石学形成的原因是多重的。既有中国人浓郁的历史意识作基础，又有唐宋社会变革以及明清学术转向等诸多因素的直接推动。这中间不可避免地会在研究历史的闲暇时间，将金石器物当成雅赏的对象。中国人对于古雅的审美兴趣，正是由此生发出来的。
青铜器来看古雅
我们通过一种具体的器物，来分析古器物中的古雅，并在传统金石学背景下拓展出新的意义。这里所选的器物是青铜器。
首先，通过青铜器可以看到中国早期文明的历史连续性。今天，当我们谈论中国文明史的时候，往往非常自豪，因为对比其他世界文明古国，只有中华文明发展了数千年，它的文化没有发生大的断裂。这中间，如果我们要把中国文明追溯到3000年不断裂，可以依靠各种传世文献。但如果要追溯到5000年不断裂，仅凭传世文献就不够用了，必须依靠古器物。
中国上古时期的器物制作存在两大技术体系。第一种技术体系，我把它称为“石器—玉器”体系。古人使用石器，渐渐从中发现了一些美丽的石头并进行加工，这就是玉器。不过石器和玉器的制作，只是改变了玉料的外观。另一种技术体系是从陶器到青铜器。陶器和青铜器制作，不仅改变了材料的外观，而且改变了它们的本质属性。比如陶器需要烧制，这改变了它原材料土的性质；青铜器也是如此，它是铜、锡、铅的合金。同时，从制陶到制青铜，工艺上具有连续性。青铜器制作只是用预先做好的陶模和陶范进行浇注，两者之间存在着依样复制、然后“破茧而出”的关系。
到了青铜时代就不一样了。古代文明从陶器时代的四面开花，开始向黄河中游地区聚集，聚集的中心地带就是河南偃师的二里头。考古人员通过二里头遗址考古发现，这是一个青铜制作和陶器制作混搭的时代，虽然在那个时代，青铜器已经表现出了先进性，但是古人并没有放弃陶器，而且在陶器和青铜器之间，具有外形设计的类似性。也就是说，它连接起了中国的陶器时代和青铜时代。
这是我们从考古的角度来审视青铜器与中国早期文明连续性的关系，现在我们还要补充一个，青铜器与中国早期国家观念之间的关系。
青铜文明从四面八方向黄河中游聚集，这个起点是距今3600年左右的二里头文化，大致相当于夏代。到商朝早中期，青铜器的制作中心从二里头转移到了今天郑州附近的二里岗。然后在商代晚期又转移到了殷墟，也就是今天河南安阳的小屯。从二里头到二里岗再到殷墟，这个三角地带就构成了上古夏商两代青铜器的制作中心。这一区域由此成为中国青铜器的轴心地带，也是中国早期文明进入王朝时代的地理中心。
但是请注意，这个三角地带虽然是中国早期青铜器的制作中心，但是在这个区域的周边，却并没有发现可供古人制造青铜器所需的矿源。制造青铜器的矿石来自哪里？根据现代学者的考证，二里头青铜器的矿源极可能来自山东的平度，殷商青铜器的矿源则主要来自湖北大冶和江西瑞昌。尤其令人不可思议的是，殷商妇好墓中青铜器的矿源，很可能是云南东北部的永善。
由此增加了我们关于当时青铜矿业和铸造中心分离的地理想象。从二里头到山东平度，从安阳小屯到湖北大冶和江西瑞昌，从安阳小屯的妇好墓到云南永善，我们需要考虑，这么遥远产地的青铜矿石，是如何运到中原地区的？
自宋代以降，对于上古金石碑铭的审美，成为中国文人精神生活的重要内容，人们将这种借助器具追怀历史的审美趣味称为古雅。可以认为，古雅是人的历史知识和历史情感，以感性形式获得当下的审美表现。它的重要意义在于借助器物，将遥远的历史拉入人生现场，为空间性的当下生活，植入了历史和时间。
或者说，通过古雅，我们不仅仅生活在立体的三维空间世界之内，而且给自己的生活打开了第四维度，也就是历史或时间的维度。古器物的存在，使抽象的往昔历史变得坚实，变得可感，变得琳琅满目，对人生和世界的理解因此前所未有地富有纵深感。
但从上面的分析我们也可以看到，如果想使这种关于历史的审美活动成为真正有价值的活动，必须建立在对历史深入理解的基础之上。中国金石学发端于证经补史，这提供给了我们一个审视古器物的基本原则，就是认知先于审美。没有认知基础的审美，是盲目的审美，是假装在审美。就此而论，如何在追求古雅生活趣味的同时激活历史，是我们目前需要思考的问题。
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