乡愁是什么？我们需要记住怎样的乡愁？
乡愁，是人们对自然的渴望与回归，是隔着陈旧的年华却依然传承的记忆，是“顺应自然，天人合一”的和谐思想；乡愁是对传统文化的继承与坚守，是我们与过往生活的情感对话。
乡愁是一种文化，我们对岁月的每一次回眸，都是对乡愁无声的祭奠。
人生是一本难懂的书，我们尚未读懂，就已翻阅了大半的沧桑，回想旧时光，乡愁便成了原生的记忆。乡愁也许就是儿时的小板凳、睡过的一张床；乡愁也许是村口的那棵老树；乡愁也许是蜷缩在角落里的一抹暖阳……
进入21世纪后，随着社会的急剧发展、竞争的急剧上升，环境的急剧变化，大量的外来文化、生活方式、道德行为准则都给我们带来了巨大的冲击。人们渐渐淡忘了理性，疏远了自然本真的情怀，过着无根的生活，在冰冷的都市往往找不到灵魂安放的角落。此时，乡愁是一碗喝不完的老酒。
“人充满劳绩，但还诗意地栖居在大地之上”。《人，诗意地栖居》，是德国19世纪浪漫派诗人荷尔德林的一首诗。他以一个诗人的直觉与敏锐，意识到随着科学的发展，工业文明将使人日渐异化。他呼唤人们寻找回家的路，寻找逝去的乡愁。虽然中国传统文化中亲近、回归自然的理念已根植人心，而如何在繁华的都市里诗意地栖居，用初心面对世界，成了一种无法平衡的困惑。“何日归家洗客袍?银字笙调,心字香烧”就成了只能牵念的情愫。
乡愁，是个深情而沉重的概念。记得住乡愁，便是心安处，便是人与自然和谐共生，便是传统与现代内在相连，文脉延亘。
中华传统文化是乡愁的根。对传统木艺文化来说，乡愁是什么？乡愁是一棵没有年轮的树，永不老去；乡愁是旧家具散发出的童年的味道；乡愁是对自然本真渐行渐远的牵挂；乡愁是一场来自岁月深处的回眸……
中原木艺文化的乡愁是什么？
让我们沿着162年来的沧桑历程，沿着颍水及历史上的四渎八流，追根溯源，探索中原木艺文化传承的内涵与真谛，寻找传统木艺文化里最浓的一抹乡愁。
颍作，中国传统红木艺术家具流派之一，中原传统造物文化的杰出代表 。颍作诞生于古颍水流域，颍水古为“四渎八流”之一，发源于神圣的中岳嵩山，所流经的区域一脉相承体现出的都是王化文明，多为华夏文明和中华文明的重要发祥地。颍作的艺术风格深受以大宋风范为典型代表的中原文化的影响，厚重大气，端庄自信，承载着中原地域的文化特色和文化属性。
第一章：近代肇始之祖轩文记
今河南省漯河市临颍县境内有条颍河，千百年来，谷雨依然，这条河依旧葱笼于世，向人们诉说着中原厚土的沧桑历史。
古颍水流域有条支流叫清潩河，河畔有个村庄叫西王庄。据说是曹丕当年修筑受禅台后，散落的工匠在清潩河畔就地垦荒落户而来，因以帝王庄客自居而故名。就在这里，流传了数千年的“颍作”木艺在近代又创造了新的百年传奇。
清末时期，西王庄诞生了一位木作大师，他兼收并蓄开启了当地木作手工艺的新纪元，他就是轩文记先生。轩文记先生生于清末咸丰六年（公元1856年），原本书香门第，因战乱而家道衰败，十岁左右便跟着师父做了学徒。
后来，神州板荡，战乱四起，匪患猖獗，人口颠簸流离，天下已无净土，且轩文记学徒期间又赶上捻军起义，跟着师父四处逃难，沿途做活糊口，虽然九死一生，却也开了眼界，历了世面。
轩文记出师以后，为求生计，辗转到了漯河，参加了当地的泥木班。中原的工匠行会盛行于北宋，北宋是历史上行业结社最发达的时期。出于对行业声誉一荣俱荣、一损俱损的理念，各行会通常都会对本行会的产品质量提出“行业标准”，严格要求自己。比如在北宋汴京的饮食业，“凡百所卖饮食之人，装鲜净盘合器皿……稍似懈怠，众所不容。”这个“装鲜净盘合器皿”，就是汴京的饮食行会制订的“行业标准”，不能遵守行业标准，本行会成员则会“众所不容”。至于木作行业，宋代主要以官方的行业标准为主，李诫的《营造法式》就是木作行业的规范书。
轩文记参加泥木班后，逐渐开始崭露头角，成为木匠组里的大师傅。当时卢汉铁路漯河站营房建造时，便被邀请参与整个工程的设计建造。轩文记因技艺超群，名声便越来越大，随后又不断被邀请，相继参与了当时漯河市马路街两侧老凤祥金店、华阳春饭店、德和堂中药店等很多建筑的设计建造，留下不少杰出作品。
轩文记在外做工期间，大小木作均很擅长，各式家具制作技艺精巧，且风格简淡雅致，图案独具匠心，与市面普通家具相比，风格迥异，且更为结实稳重，深受百姓喜爱，原本流散的中原传统木艺文化重新在他手里集聚、整合并融汇一体。当时康百万庄园、社旗山陕会馆、开封二曾祠等均请轩文记做过家具及饰品。值得一提的是开封的二曾祠，由当时河东河道总督许振祎督造于1893年，其为祭奠曾国藩和曾国荃的祠堂。在二曾祠大门过厅的东西墙上，镶嵌楠木框的大理石墙面就是轩文记的创举。
轩文记先生50多岁就回归故里。此后，轩文记先生感觉年岁已大，便开了个木匠铺，主要以家具类小木作为主，兼顾木梳、木雕等艺术品。特别是家具和梳篦这些老百姓喜闻乐见的日用木制品，带动了此后西王庄木艺创作近百年的辉煌。
据老辈人留下的说法，轩文记先生收徒要求颇为严格：身材瘦弱者不收，不识字者不收。
身材的要求大意是说木作是个体力活，没有好的体质无法从事。考究起来，这与“颍作”和宋代的历史渊源有着很大的关系。宋朝中央营造是以“军匠”为主，以差雇匠、和雇匠为辅的构成形式，其中“军匠”的招募即有“自来各有元等身等尺寸，数内诸色工匠须及五尺一寸以上”的要求，且手艺高超的工匠是不准纳资代役，如“巧手供内者”。民间师徒之间并无诸多要求，而招募“军匠”则必须以八作司的严格标准执行。
至于必须识字一说，是轩文记要求徒弟的木作必须要刻上自己的名字。这一做法一直沿袭至今。北宋时期实行的“勒名制”就是要求将工匠的名字刻在木作之上——“物勒工名，以考其诚。”从宋代开始，“物勒工名”传统已逐渐演化成“商标”形态，使一部分优秀工匠脱颖而出，成为获得广泛信任的品牌。
轩文记因得唐宋木艺之道，因宋取号，自称“一木”，后世弟子尊其“一木先生”。
第二章：第二代传承人杜炳顺
轩文记先生晚年收徒甚多，最得意的是其入室弟子杜炳顺。
杜炳顺先生出生于清光绪末年，家境贫寒，17岁那年拜师轩文记。
杜炳顺天真乖巧，被轩文记先生视为己出，十年师徒，感情颇深，风格做派一脉相承。出师后，杜炳顺的木作手艺已是小有名气，无论家具制作，还是梳篦木雕，在当时都颇有影响力。
杜炳顺先生深受师父真传，木作风格简淡简约，却在工艺方面要求更为苛刻。比如一生只用师承的卯榫工法，可以说是祖传手艺。依据杜炳顺先生的说法，独家的卯榫工法到自己手上已近四十代。
普通卯榫原理是一卯一榫直接对接，看起来简单明了，而杜炳顺先生坚持的卯榫工法却比较复杂。比如一个燕尾榫，从一个上宽下窄的卯槽里顺势而下，让两块木头死死地抱在一起，越抱越紧。就像卯榫生长在一根木头的内部，合抱后不仅更结实，且更加美观，外面看起来自然天成、浑然一体。但是，这样的卯榫工艺却更复杂，不仅费工费时，而且用料更多，对选材也有更高的要求，所以成本自然更高。
杜炳顺先生很钟爱木艺行业，对木艺有着深厚的情怀。解放后，其师兄弟基本上都弃艺务农，而他却一直坚守着这一行。后来由于经济体制的关系，大件家具无法制作，就以木梳和其他小木雕为主，一做就是几十年。
古人蓄长发，每日必用，所以自古梳子就很受尊崇。
隋代医学家巢元方指出：“梳头有畅通血脉，使发不白之作用”；宋代大文学家苏东坡有云：“梳头百余下，散发卧，熟寝至天明”。可见古代人对梳头这件事十分重视，这都来源于梳头的养生作用。
文人有诗曰：料是相思不肯除，手持君赠紫桃梳。随着岁月流转，梳子不仅可以“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，而且也成了人们心中的爱情信物。在中国古代，送梳子有欲订终身，与君白头偕老之意。
杜炳顺先生从师父那里学得一身本领，无处发挥，就把满怀巧思全用在木梳制作上。木梳虽小，但对工艺的精细程度要求非常高。从木材的选料和木性处理，到梳齿间距、匀称度和光滑程度等完全依赖个人经验。杜炳顺心思细腻，手艺精湛，再加上他见多识广，待人亲和，方圆百里有口皆碑。在他的带领下，西王庄在木梳制作上逐渐形成了规模，外地商客也经常慕名前来订购。
晚年的时候，杜炳顺先生还念念不忘要将师承的手艺传承下去，经常拄着拐杖，搬个小板凳坐在徒弟的作坊门口，帮年轻人解答各种木艺制作的难题。
在西王庄，杜炳顺先生是个德高望重的老人。他独守一隅，一生艰难地坚守着这一传统手艺，其浓厚的情怀在“颍作”派木艺文化的传承上起到了至关重要的作用。
到第三代传承人马秀彦时，“颍作”木艺开始有了突破性发展。
第三章：第三代传承人马秀彦
从清末时期到解放前，河南临颍的西王庄一带，基本形成了区域性传统手工体系。大部分村庄都从事手工业，比如有个村子叫篦子张，专门做篦子，而西王庄上各家各户都以做梳子、家具和其他木雕为业。
近做家具，远卖木梳。西王庄匠人制作的家具以品质优良和手艺精巧而闻名，方圆几十里的人家做家具均请西王庄匠人。远销的就是木梳等小木作制品，因工艺精湛，风格简淡雅致，曾远销京师、两广与海外。到二十世纪六七十年代，西王庄已盛极一时，老辈人是这样描述的：百来口人的小村庄，有三家饭馆，通宵不关门。当时，西王庄被周边人戏称为“西王城”。
第三代传承人马秀彦先生出生于1929年，其家境贫苦，更因时局动荡，母子相依为命，母亲靠做针线活，帮大户人家缝补浆洗勉强糊口度日。14岁时，马秀彦拜当时木作手艺声名远扬的杜炳顺先生为师。
马秀彦心地善良、聪明伶俐，深得师父喜爱。由于雕刻要求的艺术性和工艺精度高，总有些工具使用起来不太趁手，在学徒的几年里，马秀彦把师父的雕刻工具大都做了或多或少的改进。对这个徒弟，杜炳顺先生打心眼里满意，所以手艺也就倾囊相授，特别是家具和木雕。几年下来，与师父杜炳顺先生终到难分伯仲之境界，一脉相承而来的风格和工艺标准到马秀彦手上，已达到娴熟巧妙的地步。杜炳顺先生晚年虽说也收了不少徒弟，而马秀彦却成了杜炳顺先生的关门弟子。
新中国成立后，马秀彦凭着在师父那里学到的手艺，靠制作家具、木雕和梳子为生。六十年代初，马秀彦就统一了西王庄木作制品的销售渠道，把村里各作坊的木作制品集中起来统一销售，统一对外承接订单；同时，为了生意发展的需要，马秀彦统一了西王庄各作坊的木作制造标准。从家具到木梳，工艺流程、质量标准趋于统一，马秀彦还编成当时手工业者耳熟能详的顺口溜，广为流传，体现了当时手工艺发展的一大进步。比如梳子的质量标准：芝麻尖儿，扁担棱儿，长虫（蛇）尾巴一拢梢儿（音）。意思就是说梳子齿尖就像芝麻尖儿，像肩挑的扁担棱儿一样圆滑，像蛇的尾巴一样从大到小（从粗到细）。依照这样的标准，做出的木梳看起来简洁大方，线性强且实用。
隋唐时期流行“斜插银篦慢裹头”，一派“满头行小梳，当面施圆靥”的奢靡之风，梳篦的发展进入了一个空前绝后的奢华时代。到北宋时期，理学家对唐人思想上的开放、自由与奢靡进行了强烈的批判，奢靡之风虽未能全禁，但北宋梳篦的造型特征又回到传统朴素的风格。历经千年流转，直至马秀彦先生那个年代，还依然保持着宋代简淡雅致的形制。
一系列措施对西王庄木作发展起到了很好的推动作用，外地客商经常上门等货。整个六十年代，西王庄的木作行业呈现一派兴旺的气象，一时风光无两。
马秀彦先生从小没读过书，全凭着睿智的思维，独辟蹊径，为西王庄一带的木作行业打开了一个全新的局面。用现在的话说，那时的马秀彦就很懂得资源配置，提高效率，以超前的思维重塑了行业秩序。这无疑有种“企业家精神”，也为后来的企业管理提供了真实的素材史料。
事实上，二十世纪的六七十年代，已基本不允许发展私有经济，副业是“资本主义尾巴”，所以西王庄的木作规模也在逐渐萎缩，最后只剩下马秀彦一家。
开始时，马秀彦跟村大队请示成立了副业组，以木梳销售收入替代工分，再往后就连副业组也不让干了，但是一到晚上九点钟，马秀彦就带领全家，蒙上窗户，点着油灯，偷偷做起木梳，白天由家庭妇女挎个篮子游村串乡去卖。当时，方圆几十里流传一句顺口溜：“秀彦他娘，一篮一篮㧟楼房”，描述的正是马秀彦的母亲卖梳子，用一篮一篮“㧟”出来的利润建了一座四合院，成为轰动一时的传奇故事。
马秀彦先生逝于2015年深秋，与木一世为缘。当时，西王庄召开了一个很隆重的追悼会，在世徒弟们均到场缅怀这位有思想的实干家。当年村里的负责人已是耄耋之年，仍亲临会场，用颤抖的声音，对马秀彦先生一生事迹进行了回顾总结，给出了极高的评价。
马秀彦先生一生的传承，让颍作木艺有了突破性发展，创造了较大的经济效益并产生了巨大的社会影响力。
第四章：第四代传承人梁心怀
颍作是一部流淌着的历史。
中原木艺一脉相承，默默无闻数代，在艰难困顿中前行，竖起了与京作、苏作、广作、仙作等流派共同引领中国红木艺术传承与发展的旗帜。
与西王庄隔河相望有一个村庄叫石桥村，沿着石桥村，穿过今临颍县城继续向南延伸，是一条自秦汉时期就很繁华的官道，直至解放后改道。古道沿途文化遗址颇多，这些古文明都是“颍作”派木艺文化发祥地的历史见证。
以石桥村为中心，半径15公里范围内，还有受禅台、汉献帝庙、望乡台、法王寺、小商桥和大田遗址、城顶遗址等千年文化遗存。特别是小商桥、中王庙、文庙等古老建筑，均具有较为明显的宋式文化特征。这些遗迹无不展现了中原古老文化的繁荣与厚重，体现了古颍水流域的文明与发展。
历史孕育文明，文化造就俊杰。正是在这个古老而传奇的石桥村，诞生了“颍作”派当代木艺大师梁心怀先生，以“君子谋道不谋食”的姿态，引领着“颍作”木艺走向辉煌。
1964年11月，梁心怀出生在石桥村一个普通农家，兄弟四个，其为长子。
离石桥村不远的地方有座庙宇，因建在遥观如山的高阜上，内有一幢高高的阁楼，所以老百姓称之为“高庙”，该庙原为曹操所建曹氏家庙。魏明帝曹睿太和六年四月行幸许昌，到庙内祭祀，并把曹氏家庙改名为“文帝庙”，是以纪念开国君王曹丕。
经年历月，“高庙”难免有破损之处，马秀彦先生是个胸怀禅心之人，每隔一段时间，便要去庙里修修补补。
七十年代，农村生活很简单，那时梁心怀只有十来岁，与其他同龄孩子打架捉鱼不同的是，梁心怀放学后经常跑到“高庙”玩耍。俗话说：佛度有缘人。一个偶然的机会，梁心怀在这里认识了师父马秀彦。
有一天，马秀彦先生在“高庙”修缮破损之处，梁心怀便跑过去帮忙。马秀彦很是惊奇：“你咋在这儿呀？” 因为那时小孩一般都不去庙里，民间传说寺庙常有鬼魂游荡，孩子能看到一些不干净的东西，容易受到惊吓或生病，所以不到成人，庙宇依然是个禁忌之地。
那次，梁心怀为马秀彦先生递递工具打打下手，就算认识了。梁心怀似乎对木作有着天生的亲切感，随后的日子里，他每遇到马秀彦先生干活，总会过去搭把手，帮帮忙。而决心拜师则是在1979年，那年他16岁。
有一天，隔壁家请马秀彦先生打造家具，梁心怀恰好遇到。当时马秀彦老先生正在专注家具雕饰，只见花鸟虫鱼栩栩如生、精妙绝伦，冥冥之中，梁心怀内心深处的灵魂仿佛突然被重重敲击一般，让他无法挪动脚步。痴痴关注许久后，他喃喃地说：“我也想学这种手艺。”
马秀彦先生并未感到惊讶。多次接触，马秀彦先生也看出这个小伙子对木作行业有兴趣，也看出了他执着的精气神。经过一番考虑，决定收梁心怀为徒，将自己长年积累的木作经验和拿手绝活传授下去。自此，梁心怀的一生与木艺结下了不解之缘。
梁心怀拜师学艺，也是从基础开始学起，先是随师傅选料、然后泡、煮、焐、烘、凉，再到开片、刮磨等。怎样甄选好料，怎样用古法工艺处理木料，怎样储藏木料……诸多细节之处都暗藏玄机，不下苦功夫很难掌握其中要领。六年学徒下来，梁心怀对木性已是了如指掌，仿若与木通灵一般，驾驭自如。
梁心怀凭着自己的艺术天赋，几年里便学得了一身好手艺。自原木处理到精雕细琢，他无不精通娴熟，深受师父喜爱，师父对梁心怀也视如己出。
1985年，梁心怀正式出师，创办了石桥乡木艺加工厂，开始了人生的第一次跨越。
梁心怀跟师父学艺六年，得师父真传，技艺自然炉火纯青，成为近代颍作木艺流派第四代传人，担负起传承颍作木艺文化的艰巨使命。
此后，在梁心怀影响下，颍作流派从业人员越来越多，创作出的优秀作品也越来越得到社会关注与认可。
第五章：刻刀下的禅静光阴
木头是有生命的。当你用艺术的语言和它交流时，它表达出来的是一种禅静的光阴，是岁月静好，是一场灵魂深处的修行。
从此，颍作流派开始了跨越发展。
颍作流派的木雕艺术是中国工艺美术界一道靓丽的风景线，承载了师祖几代及中原木艺文化的千年血脉。颍作流派的木雕艺术是中国工艺美术界一道靓丽的风景线，承载了师祖几代及中原木艺文化的千年血脉。对艺术的酷爱与追求使师承的雕刻技法在颍作人手里得到了进一步的升华。
几代雕刻技巧一直沿袭祖辈们千年的遗留。“颍作”流派传承下来的雕刻手法，有着独特的艺术特征，善于以原始的手法构建作品的立体感、层次感。刀锋所过，线条或粗或细，明显差别较大，以此构建画面节奏的对比张力；同时，还会利用刀痕的轻重以及木质颜色深浅不一的天然特性构建色差，以微妙的对比展现作品的层次感，带有强烈的视觉穿透力和感染力。以现代的眼光来看，这是把写实的绘画性语言巧妙融合在雕刻手法里，使作品直指精神性，令人叹为观止。如宋代苏轼的《寒食帖》，现在读起来，依然能感受到作者当时书写的精神与情绪。颍作一脉相传，完整地把这种雕刻手法传承下来，进而蜕变为艺术形态，本就是艺术的完美创新。
颍作的艺术风格随形赋意，性天风月。知大器之行，行琢心之道，这是一种极高的境界，没有深厚传统文化底蕴是很难做到的，特别是红木作品。颍作人以大师胸怀和淳淳匠心，成功完成了从手工到艺术的华丽转身。
颍作人在创作历程中，像对待生命一般对待这些富有灵性的木头，用细腻的情怀温暖着手中的每一件作品，所以刻刀下孕育出的艺术品都有着丰盈的灵性，刀刀春生。
颍作作品中有一件《福禄寿三星图》，可窥见其精湛技艺之一斑。《福禄寿三星图》乃沉香木所制，约三尺，上有一山，祥云罩顶，古松磐石。山中三星，分别为福、禄、寿。福星手执如意居中；右为禄星，作员外打扮，怀抱童子；寿星居左，广额白须，捧桃执杖。三星足下并香案，上有元宝、书卷、仙桃、如意诸样。香案居右有凉亭书童，左有一史官持手卷，上书“万寿无疆”，旁有僧侣对弈。间有老者、僧侣、孩童等呼拥其中，各肖其行，栩栩如生。香案底座为黑檀，似船状，刻惊涛拍岸，刻工缜密细致，刀刀遒劲，甚为壮观。
大器雕心，必有传于家国，颍作派进入了创作的高潮期。及至2009年，颍作流派在郑州未来路上设立的“红木艺术收藏馆”，面积达2000余平方米，迄今仍是河南省文化艺术性最高的红木艺术殿堂。近几十年来，颍作流派的作品先后获得国家专利局50余项专利认证，其中木雕作品《神狮镇宅宝剑》《伟人毛泽东一组》和《福禄寿三星图》在2011-2013年连续三年分别获得中国工艺美术“百花奖”金奖，这在工艺美术行业十分罕见。
2014年10月，颍作流派木雕作品《关公》《澹泊》被中国国家木雕博物馆永久收藏。
期间，毛泽东主席之女、南街村荣誉村民李讷和丈夫王景清一行，回到了“第二故乡南街村”看望父老乡亲。看到这片热土上的惊人巨变，李讷感到既亲切又新奇。在工艺品厂，当看到颍作流派的毛主席像时，李讷激动万分，把主席像紧紧抱在怀里，泪流满面……
颍作人用一把刻刀唤醒了沉睡的生命，赋予作品鲜亮的灵魂，让沉睡的木头演绎着悠远的民族记忆，叙说着光阴的流转与岁月静好。
第六章：艺出北宋宫廷
颍水发源于中原腹地嵩山脚下,在《山海经》中属“四渎八流”之一，为淮河第一大支流，所以古颖水流域是历史上中华文明的滥觞之地。在颍水两岸,“许昌人”、裴李岗文化、龙山文化、颍川文化等重要文化遗存遍布。所以说,中原文化在某种程度上代表着中国传统文化,是中华文化之根。
北宋时期，儒释道三教合一成为主流思潮、中国传统文化的发展达到鼎盛时期。
历史上，宋代手工业的迅猛发展，要得益于千千万万的工匠。宋代从事官方营造的有“官匠”、“民匠”两种，无论官方还是民间，在产品规范及责任等方面都对工匠提出较高的要求。北宋工部将作监李诫编著的《营造法式》就是体现当时工程建设标准的一部名著，其中从第四卷到第十二卷，大篇幅涉及的都是木作技艺和规范制度；同时，宋代还实行“勒名制”。宋真宗法令曰：“自今明行条约，凡有兴作，皆须用功尽料。仍令随处志其修葺年月、使臣工匠姓名，委省司覆验。”意思就是，国家强制工匠将名字刻在器具或建筑上面，一旦发现产品的质量问题，将实行责任追究制。《营造法式》和“物勒名制”的促进作用，使宋代手工业在技术、质量以及工艺等方面向着规范化与标准化的方向迈进，并取得了长足的发展。
依照近代颍作肇始之祖轩文记先生流传下来的说法，其师承北宋工部将作监李诫统领的木作匠人一脉。当年李诫不仅主管太庙、开封府衙、龙德宫、棣华宅、朱雀门、景龙门等重大工程营建，而且负责宫廷、皇室家具和普通家具的规制。因此，李诫曾经长期征召自己家乡附近，也就是北宋京西北路方圆数百里的能工巧匠以供皇室使用，以至宋代宫廷技艺的严谨风格得以绵延遗传下来。
轩文记先生木艺风格简淡雅致，与宋代沉静典雅、平淡含蓄的艺术格调如出一辙。无论是整体的简约风格还是突出的线性美学，迄今在西王庄周边现有的历史遗存中，都能找到极为贴切的佐证。特别是小商桥、中王庙、文庙等这些逾越千年时光的古老建筑，都具有明显的宋代文化符号，与轩文记先生的艺术风格不约而同地契合在一起。毋庸置疑，这是宋代宫廷艺术风范的延续，这也就佐证了轩文记先生木艺风格是由宋代一脉相承而来，同时也印证了颍作艺术流派厚重的历史渊源。
“颍作”艺出皇家。皇家风范端庄大气、表里如一、极致讲究的特征成为颍作流派世世代代潜移默化的遗传基因，骨子里高贵的皇家艺术血统始终不愿融入俗流。如同大漠里的胡杨，适逢条件就恣肆生长；遇到困境则蛰伏下来，待势蓄发。“颍作”艺术流派以顽强的生命力，历经历史的甄选取舍，将祖宗之法代代相传，发扬光大。
李诫为官二十余年，自宋哲宗元祐七年开始从事宫廷营造工作，历任将作监主簿、丞、少监等，官至将作监，监掌宫室、城郭、桥梁、舟车营缮事宜。李诫绍圣四年（1097年）奉旨编修《营造法式》，于崇宁二年（1103年）刊行全国。《营造法式》是中国古代最完善的土木建筑工程著作之一，是一部建筑科学技术的百科全书，完成了对宋之前大小木作，特别是几千年建筑史的总结,对后世的建筑技术和建筑学具有深远影响。
《营造法式》是宋式建筑与木作风格的真实记录，也是“颍作”木艺迄今最早的文字渊源。“颍作”一脉有史传承163年，历经艰苦跋涉，续写的正是千年的文化遗风和中原木艺的永恒经典。
第七章：溯本求源
在漫长的历史进程中,颍水流域的人们由于生产、生活及审美的需要,利用当地丰富的木材资源,制作各种生活用品、建筑构件、宗教用品、家居摆设用品及玩具等,可以称之为“颍水做工”。
登封嵩山的颍谷，就是这个颖水文化的滥觞源头，让我们一路沿水而下，追寻悠远的记忆。
临颍小商桥是颍川文明的结晶，也是“颍作”木艺文化的一个关键考究节点。据方志记载，小商桥始建于隋开皇四年（公元584年），创建时间早于著名的河北赵州安济桥，是中国乃至世界上第一座敞肩式圆弧石拱桥。小商桥造型优美，结构严谨，做工精致，经历代修葺，保留了不同历史时期的科学技术和艺术成就，是研究古代建筑、交通史和历史文化的重要实证，其中卯榫结构的运用更是同“颍作”木艺的卯榫文化有异曲同工之妙。
路漫漫其修远兮。三年间，颍作人在梁心怀带领下跋山涉水，沿着颍水古道，一路到嵩山少林寺、禹州、临颍、淮阳、安徽等地，以及开封、洛阳。一路考究的写实之风，以线塑形，流畅简淡，清逸娴静，无不呈现出完美的成熟气息。
作为四渎八流之一，沿着颖水这条水域，一路帝王将相遗迹。尽管历史上河南以农耕文明为主，但在宋代以前却是中国政治、经济和文化的中心。历代王朝兴替，都要大兴土木，历史上颍水流域木艺匠人常被大量征召。因此，在千年尘封的岁月里，无数代手艺人，民艺官用，代代相传，默默积淀和传承着亘古以来的王化文明。
在一路探寻的王化文明中，颍作人发现，颍水流域的建筑遗迹明显呈现出宋式宫廷典雅简淡、表里如一的风格，也与其他流派木艺风格有着云泥之别。特别是临颍当地现存的宋元建筑中的王庙、临颍文庙等，以及沿水千里而下的诸多历史遗作，都无不体现了颍作木艺文化独树一帜的简淡风格与清新神韵。
这就是“颍作”。在这片古老的土地上，一个延续中原木艺文化4000年，以王化文明为魂，以宋式为宗，崇尚“简淡精雅、表里如一”，具有脱俗超然神韵、无限线性之美的中原木艺流派，是中原文明发展史的有力见证，也为中华文明的发展添上了浓墨重彩的一笔。
期间，浙江东阳的中国工艺美术大师陆光正先生等人也一同参与探究中华民族木作渊源。交流中，诸多木艺大师均谈到了中国木艺文化的历史根源，其中历史主线便是北宋。
北宋钦宗靖康年间（1126-1127年）金军攻破东京（今开封），俘虏了宋徽宗、宋钦宗父子及大量赵氏皇族、贵卿、朝臣等三千余人，押解北上，京城内人走楼空，靖康之难直接导致了北宋的灭亡。康王赵构于1127年即位为南宋高宗，改元建炎。高宗即位的第二年，金国又继续大举南侵，赵构过淮河渡长江，一路南逃。自靖康之难开始，中原大批手艺人南迁避难，大多定居在江浙、福建、广东一带，而根源仍在中原，甚至在北宋时的都城开封。“颍作”木艺与之同根同源，不同的是“颍作”流派始终未离开故地，而另一路则筚路蓝缕、劈荆斩棘南下，延绵至今。
一路走来，线索又回到了临颍县西王庄和大石桥村。两个村庄在清潩河两边隔河相望，均有千年历史，以石桥村的大石桥为证。石桥村因村口一座石桥而得名，这座石桥也是多少年来进出村落的唯一出路。说起这个石桥，已无更多考究，据现在村里老人说：反正在我爷爷的爷爷那辈的时候就已经有好几百年了……。后经文物部门鉴定，大石桥建于北宋，也是颍作文化起源的又一佐证。
有人说，背上行囊就是过客，放下包袱就是故乡。每个人的心里，最怀念的始终是咀嚼不尽的故乡的味道。颍作传人和那些守望相助，诚实守信的乡亲老友在一起“开轩面场圃，把酒话桑麻”，看到了自然和谐的乡村，看到了健康简淡的原生姿态，那么惬意淡然，极具传统人生哲理。
颍作人此时恍然大悟。一路追寻的王化文明，其骨子里透出的简淡质朴的神韵，不正是颍作人想要的吗？这不正是他们一直在苦苦追寻的“顺应自然，天人合一”吗？
众里寻他千百度，他却在原生本真处。
第八章：未应磨染是初心
《大学》有云：知止而后能定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。
经过三年的思考与探索，颍作人发现，颍作的灵魂就是原生态的简淡质朴，是自然本真里的雅致，是以人为本的新宋式生活美学。
颍作人果断调整思路，将“颍作”木艺提升到新的发展高度，在以往奢华红木艺术的基础上，重点强调了“以自然之道，养自然之生”的理念，将宋式木艺的典雅血统与健康传承紧密结合在一起，把“回归健康、回归人文、回归生活”作为新的发展方向，引领颍作今后的创新传承。
“以自然之道，养自然之生”是北宋大文豪欧阳修提出的充满哲理的养生观念。在其名作《秋声赋》中，欧阳修对生命做了深入的思考：“百忧感其心，万事劳其形；有动于中，必摇其精。”人是万物之灵，过度费心劳神定损其身心，骤升疾病，从而使人过早地衰老。贴近自然，回归本真，这才是万物生息之道。
《道德经》中提到“技近乎道”，它是一种人生的修养，也是一统万物的变化中自然和永恒的常在。梁俊锋先生重新解读木性，找到初心，以人为本，物为人用。他要汲取自然精髓，辅以传统的文化理念，打造以自然、人文、美学为核心的当代中国人文生活范本，从繁复造作到纯粹自然，从商品概念到以人为本，去追寻奢华背后的质朴，去探寻道法自然、天人合一的至高境界。
一语天然万古新，豪华落尽见真淳。
经过三年的沉淀与思索，颍作人在追溯中原木艺文化的根源中，重新认知了木性，重新定义了手中的技艺，找到了传统木艺里蕴含的乡愁。那是一种对传统木艺文化的眷恋，是对木艺文化传承担负起的艰巨使命……
记住乡愁，就找到了传统文化的灵魂。
