漫谈曲里的对仗

常永生

曲的对仗是曲广泛应用的语体形式，是曲的特点之一。与诗词相比，曲的对仗形式比较丰富，除了诗词的偶句作对以外，三句，四句都可以对。称之为合璧对，鼎足对。还有隔句对，联珠对，扇面对，救尾对，鸾凤和鸣对等等。曲的对仗其结构要求与诗词是不同的。诗词要求的对仗字句相等，平仄相反，且词意不能合掌。我们姑且称之为“律对”。而曲的对仗虽要求字句相等，并不要求平仄相反，曲辞也没有合掌之限制。有的对仗句子平仄完全相同，只要是并列的，对偶的都可以称为对仗。这很像文学修辞中的排比。现简介如下：

元曲的“对”有八种

1、合璧对

对偶之一，与“鼎足对”、“连珠对”相对。由两句对句组成的对偶。通常的对偶基本是这种形式。如：“铁肩担道义，妙手著文章。”（明杨继盛诗）“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”（温庭筠《商山早行》）这是曲中对偶形式之一。凡两句相对者，均称合璧对。例如卢挚的【双调·折桂令】《箕山感怀》；“五柳庄瓷瓯瓦钵，七里滩雨笠烟蓑”。又如：白朴的【双调·庆东原】“忘忧草，含笑花”，“千古是非心，一夕渔樵话”这是曲中最常见的一种对仗。

2、连壁对

四句连对，也叫联璧对。凡曲辞中有四句对者称为联璧对。此形式在曲中也是常见的。例如薛昂夫的一曲【正宫·塞鸿秋】“功名万里忙如燕，斯文一脉微如线，光阴寸隙流如电，风霜两鬓白如练”又如吕止庵的【仙吕·后庭花】“苍猿攀树啼，残花朴马飞，越女随舟唱，山僧逐渡归”。

又如周德清的【正宫·塞鸿秋】《浔阳即景》的前四句就是联璧对：“长江万里白如练，淮山数点青如淀；江帆几片疾如箭，山泉千尺飞如电。晚云都变露，新月初学扇，塞鸿一字来如线。

再如范翔云先生的【正宫·塞鸿秋】《哂贪官》中：山山水水晶晶路，珍珍味味圆圆肚。张张券券千千数，莺莺燕燕朝朝暮。以上这些都是属于联璧对例句。

如无名氏【正宫·叨叨令】“黄尘万古长安路，折碑三尺邙山墓，西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。老了人，也么哥，老了人，也么哥，英雄尽是伤心处。”这首感叹人生的怀古曲开头四句为“连壁对”，先后列出“长安路”、“邙山墓”、“乌江渡”、“邯郸树”四肿意象，分别冠以“黄尘”“折碑”“西风”“夕阳”等修饰短语，使这四种意象蒙上一层萧条、冷落的色彩。四联对元曲中常见的一种形式。

3、鼎足对

就是指三个互为对偶的句子组成的对联。第一句可对第二句，第二句可对第三句，第三句也可直接与第一句相对。凡曲中三句对者，皆为鼎足对。俗称为“三抢”。三句对偶为一组，如鼎足三立。在人们常说：富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。就是鼎足对。在曲中用的很多。

三足鼎立，三句联，如马致远的【越调·天净沙】《秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”这是元曲四大家之一的马致远写的一首广为传颂的小令【越调·天净沙】《秋思》中的“鼎足对”。类似的例子在元曲作品中随处可见，如元散曲四大家之一的张可久咏宫苑风光的“山花红雨鹧鸪啼，院柳黄云燕子飞，池萍绿水鸳鸯睡”。明代宁献王朱权在《太和正音谱》中还給它取了名字叫：“燕逐飞花对”。又如马致远的【双调·夜行船】《秋思》套曲中。“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂醸蜜，急攘攘蝇争血”“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”。前面三句，后面三句都是鼎足对。又如金长渊的【越调·天净沙】《春游皖南》中；青藤绿树山花，粉墙黛瓦农家，国道东风悍马。这些都是鼎足对。这种对仗方法并非任何曲牌都适用。它与曲牌的句式有关。如【越调·天净沙】，【正宫·醉太平】，【仙吕·寄生草】，【双调·水仙子】，【双调·折桂令】等等都是常用鼎足对的曲牌。

4、联珠对

明朝朱权所作《太和正音谱对式》中，称曲中四句相对者称为联璧对：曲中更多的句子相对者称为联珠对。所谓更多的句子相对，也有两种说法。一种说法是，曲中通篇句子都作对仗者，称为联珠对。但另一种说法是同一句式的多句相对称为联珠对。此两种形式在曲中也都是常见的。前者说法例如白朴的【仙吕·寄生草】；长醉后方何碍，不醒时有甚思。糟腌两个功名字，醅淹千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。此曲前两句相对，当中三句对，最后两句对，可见全篇每句都有对仗，是为联珠对。后一种说法如王实甫【十二月过尧民歌】《别情》：

自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂。新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春，香肌瘦几分，搂带寛三寸。此曲前六句每句的前三字是村字，除去村字后是联珠对。联珠对后面的四句又是联璧对。此两种说法谁是谁非，尚无定论，似乎并行不悖。

联珠对有个别名，大家肯定知道，就是“顶针联”，又叫：“联锦对”。是指对联的前一个分句的句脚字，作为后一个分句的句头字，使相邻的两个分句，收尾相连，一气呵成，一般句多相对者是。

如“山羊上山，山碰山羊角；水牛下水，水没水牛腰。”这个是连珠对

5、隔句对

元曲对仗的一种格式与诗中的扇面对相似，是在对偶句中间使用对仗。

《太和正音谱对式》解释说：“隔句对：长短句对者是。”例如无名氏小令【雁儿落过得胜令】叹光阴似水流：“凝眸，尧舜殷汤纣；回头，梁唐晋汉周。”两联之中，单句与单句为对，偶句与偶句为对，当然，还有其他间隔相对的形式。

6、扇面对

又称“扇对”。近体诗对偶格式之一，即隔句对，如第一句对第三句，第二句对第四句。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。这种对法在诗词中是不用的，在六朝时常用的骈文体就是扇面对。曲中也是常用的。如王实甫的《西厢记》，第一本第四折中【双调·驻马听】：“法鼓金铎，二月春雷响殿角；钟声佛号，半天风雨洒松梢”。曲辞中第二一句与第三句相对。第二句与第四句相对。例如白朴【双调·驻马听】《吹》中；裂云穿石，玉管宜横清更洁；霜天沙漠，鹧鸪风里欲偏斜。这也是第一句与第三句相对，第二句与第四句相对。这种对仗形式也并非元曲首创，早在诗经中就有了。如诗经《伐檀》中。不稼不穑，胡取禾三百廛兮。不狩不猎，胡瞻尔庭有悬鹑兮。这种形式除《驻马听》《调笑令》之外，在其它曲牌中也经常出现。

在诗词中叫隔句对，别弄混淆了。如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”燕子句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。

7、鸾凤和鸣对

“鸾凤和鸣”表达家庭美满、夫妻恩爱的美好心愿。鸾凤和鸣对就是曲中首尾相对。

首句与末句相对者为鸾凤和鸣对。如周文质的【正宫·叨叨令】《悲秋》：

叮叮当当铁马儿乞留玎琅闹，啾啾唧唧促织儿依柔依然叫，滴滴点点细雨儿淅零淅留哨，萧萧洒洒梧叶儿失流疏刺落。睡不着也么哥，孤孤零零单枕上迷颩(diu)摸登靠。又如无名氏【叨叨令过折桂令】《驮背妓》“虾儿腰龟儿背玉连环系不起香罗带”与末句“钩儿形绦（tao）儿样烂茄瓜辱没杀莺花寨”。这种首句和末句相对的形式就称鸾凤和鸣对。这种对仗容易产生循环往复的效果。

8、救尾对

元曲特有的运用对仗的一种方式。即在曲的末尾三句设对。这个对，只有元曲有。把鼎足对的形式用于一支曲的结尾，是为救尾对。因为有的曲写得比较弱，想用鼎足对来强化结尾，以对此曲进行拯救。故称救尾对。如徐再思的【中吕·红绣鞋】《道院》；一榻白云竹径，半窗明月松声，红尘无处是蓬瀛。青猿藏火枣，黑虎听黄庭，山人参内景。后三句的鼎足对是为了强化全曲。

救尾对是元曲套曲中常见的。其目的在救结尾文句气势的卑弱，使文句气势增强，所以称为“救尾对”。

例如张可久小令《山中》：“黄叶青烟丹灶，曲栏明月诗巢。绿波亭下小红桥。老梅盘鹤膝，新柳舞弯腰，嫩茶舒风爪。”

又如，张可久《虎丘道上》：“船系谁家古岸？人归何处青山；且将诗做画图看。雁声芦叶老，鹭影蓼花寒，鹤巢松树晚。”末三句都是对仗。

以上各例可以看出，曲辞的对仗比诗词更加丰富多彩。配乐时更容易朗朗上口，这是诗词所不具备的，也是曲之所以在民间更容易流传的重要原因之一。

以上是作者对元曲对仗的一些粗浅认识。供曲友切磋指正。

（文稿来源：黄河散曲社）