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阿方索·卡隆拍《罗马》的目的很纯粹，献给莉波。莉波是卡隆家的一位佣人，抚养卡隆长大。所以从这可以看出，《罗马》是一封私人家书。关于童年，以及自己的最亲近的人。  家书具有隐秘、琐碎、平和的特点，《罗马》或者其它这样类似的电影也一样，比如张大磊的《八月》。它们都是从记忆中来，然后经由生活阅历与经验来转化，是站在此处，借由莉波或者父亲对那个时代的一次回望。  就如卡隆自己所言，“电影中百分之90的场景来自于我的记忆，有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。” 不止是卡隆和张大磊，每一个导演都渴望拍或者已经拍了一部这样的电影，或关于童年、或关于青春、或关于最亲近的人。本质上这是一个容易情感泛滥的题材，也并不是每一个导演将那些隐秘的私人回忆放在大屏幕上，都能让人坚持看完两个小时还能与之共鸣。  所以如果要想让自己的回忆公之于众时有所价值，那就必须要对回忆进行一个舍弃和凝结的过程，甚至要对角色有所疏离，否则就成了顾影自怜，自我沉溺。 这种回忆的方式，在侯孝贤的电影中最为常见，而《罗马》同样也是一个不断舍弃和疏离之后的结果，它和《童年往事》、《悲情城市》都有相通之处，关于童年、个人和历史。《罗马》这次是卡隆亲自运镜，从镜头中便可得知，面对莉波，它大部分时候呈现的是一种客观抽离不介入的姿态，但同时也有依恋不舍的追随。  镜头的追随，意味着情感与态度的注入，这种从镜头中延伸出来的同情，无疑让电影没有做到全然的疏离。但所幸的是，这种追随极少。《罗马》在绝大部分的时候，是足够狠的。 莉波在这个以卡隆家为原型的中产家庭中，几乎没有受到任何的粗暴对待。女主人热心，孩子们温暖，连不曾出面几次的男主人也给予了她足够的尊重与客气。但人与人之间的阶级之分，以及莉波的小心翼翼，往往在不经意间流动。 前面部分平淡如水的家庭生活中，有两次让我感受到了情感上的汹涌。第一次是一家人在看一部喜剧，莉波干完了家务，依偎在小儿子旁边的角落里，也和雇主一家看起了电视。她的眼神中有一种被喜剧逗笑的幸福感，又有一种享受生活的负罪感。这时女主人无意间让她去沏一杯咖啡，她温和地站起来，下楼。让人触动的是那种负罪感的眼神。  还有一次是在夜里，莉波和另一位女佣干完了一天的活，在逼仄的房间里边做运动边开着玩笑，这时她潜意识里急忙去关上了灯，因为女主人看了会说她们费电。这两场戏中，导演都营造了一种欢快的气氛，但展露却是不经意间的残忍。 在绝大部分时间内，莉波温和隐忍，无论是雇主一家还是银幕外的观众，都甚少能真正感知她的喜怒，她就像一只动物，就像人类很少能准确地察觉到动物的喜怒，在人类经常能看见的动物中，它们各自肩负着不同的使命，要么提供劳作，要么自己的肉，要么提供陪伴和可爱。电影中出现过许多狗和家禽的特写，它们与人之间的关系，与佣人莉波类似。尤其是在圣诞夜当晚，屋内主人们把酒当歌，佣人和家禽则是属于欢乐氛围之外的部分。  当然，阶级矛盾并不是《罗马》的主题。莉波的命运所折射出来的东西，显然比它要厚重得多。 《罗马》不仅仅是一部讲述莉波凄惨生活的悲剧，莉波的一生也不是多么惨绝人寰的一生。可能会有人热衷于为莉波的苦难归因，比如归结为种族（莉波是美洲印第安人的后代），归结为费尔明（他与莉波发生了关系，事后得知莉波怀孕后果然离去，并威胁莉波），归结为时代（莉波遭遇了震惊世界的科珀斯克里斯蒂大屠杀，100多名学生在游行中惨遭墨西哥军方杀害，而莉波也在过度惊吓之后，诞下了一个死婴）。 但导演只是为了批判这些种族、人渣、政府和动荡年代吗？它们或许值得批判，但如此常识性的批判绝对不是《罗马》最终的表达诉求，卡隆也并非是想揪出这些似是而非的罪魁祸首。  左右人的遭遇的，都是一些无常和混沌的东西。《罗马》并没有试图为莉波艰难的一生归因，它展现的就是一个平凡人所经受的平凡苦难，然后从这些苦难中，凝结出磅礴的力量。 电影最动人的戏有两场，第一场是火，第二场是水。 在圣诞夜的当晚，莉波随着雇主一家去乡下过圣诞节，屋内人头攒动，热闹非凡，主人们都在欢度新年，莉波一人站在走廊，望向远山。突然，她眼前火光闪烁，一场突如其来的森林大火熊熊燃起，点亮了夜空。莉波是第一个看到这场大火的人，随后屋内欢快的气氛迅速转化为惊慌。  这场大火在整个故事中没有任何的叙事意义，完全不推动故事的发展。但它就这么莫名其妙地来了。这场大火是什么？ 作为时代隐喻而言，它像是那场突如其来又惨绝人寰的科珀斯克里斯蒂大屠杀，也像是墨西哥社会变革的拐点，此后的数十年墨西哥动荡不安，同时也可以是隐喻着时代熔炉对个体的锻造，个人力量在时代伟力之下的微不足道。 但对于莉波而言，我更希望它就是一场专门为莉波燃放的绚烂烟花，主人们往日井井有条的生活被打乱，这种短暂的秩序丧失，才让莉波们的灵魂得到片刻的歇息。在自然面前，所有人回归渺小。  再退一步，就算这场火没有任何代表意义，那些翻腾着的滚滚炊烟，也能让人感到磅礴的诗意。这是一种的叙事（理性部分）停止之后，氛围（感性部分）接替的表达方式。 第二场是水。在电影倒数第二场戏，原来一家人在海边玩水，女主人中途离开，在反复叮嘱之下，两个孩子还是跑到了海里游泳。莉波看着两个孩子逐渐消失不见踪影，不会游泳的她跟着下海，莉波越走越远，海浪逐渐把她淹没，她继续往前走，找到了第一个孩子，再继续往前走，挣扎着找到了第二个。海水继续一浪一浪地拍打着三人，她一步一步往回挪动，最终抵达了海岸。女主人闻讯赶来，四人紧紧拥抱在一起，女主人泣不成声地向她表示感谢。  这一刻莉波真正泪水决堤了，她嚎啕大哭，文不对题地连说了两句，“我本来就不想要她，我本来就不想生下她”。“她”就是那个莉波生下来的那个死婴。 或许大家都已经忘了她生下了一个死婴，但莉波却因为此事把自己判处了极刑。其实在生下死婴的这个事中，莉波从来没有做错过什么，孩子是费尔明抛弃的，造成流产是因为那场大屠杀，可莉波却背负了常人难以想象的负罪感。她偏执地认为，她当初不想生下孩子的想法和孩子的死有着某种必然的联系，她以为这种罪恶的想法是对孩子的一个诅咒，随着孩子去世以后，她随之把这种诅咒转移给了自己。  那些汹涌的海浪是生活的写照，莉波的生活就是一场长期溺水，她已经把窒息感合理化成了活着的一部分。所以当她一步一步走向了岸边时，她终于发现，原来她也可以浮出水面。她挽救了两个孩子的生命，这让她在死婴的负罪感中解脱了出来，在这一刻她终于获得了救赎。 于是她嚎啕大哭，说了自己埋藏在内心最深处，也认为是最罪无可恕的话，“我本来就不想生下她”。哭是一种对自己的原谅，说出这句话也同样如此。在这一刻，她终于把自己从十字架上放了下来。莉波涅槃了。 电影的最后一场戏，是一家人在经过了婚姻变故之后，生活恢复如常。女主人和莉波一样，都浴火重生了。最后的一个画面是镜头摇向天空，天上飞机一趟一趟，环境音中有着稀稀疏疏的人声与狗吠。 《罗马》既然是关于童年，那这可能是最接近童年的部分，天空、飞机、人声、狗吠，一切看起来都没变，也一切都变了。 ◐ 《四味毒叔》是由策划人谭飞，剧评人李星文，编剧汪海林、宋方金、史航五人发起的影视文化行业第一垂直独立视频表达平台。欢迎有个性、有观点的导演、制片人、编剧、演员、经纪人、评论人、出品人等前来发声，或脱口秀，或对话，观点不需一致，但求发自内心。“说” 责自负，拳拳真诚在心。 |
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