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今年的奥斯卡毫无悬念地颁给了《1917》和罗杰·迪金斯的摄影团队，1917或许不是罗杰·迪金斯最伟大的摄影作品，但绝对是电影摄影史上的一朵“奇葩”。以往被影迷们津津乐道的《俄罗斯方舟》和《鸟人》都或多或少有舞台化风格。前者是一出出话剧，后者则融合了摄影机在台前幕后窜梭的电影运镜。而《1917》则让人忘了是在看戏，随着悲催的主角完全融入到1917那冰冷冷的战争泥潭。小生采集了海内外各种对主创的采访，还亲自在罗杰老爷子网站上问了摄影指导本尊，跟大家分享一下“神作”的台前幕后。导演给出自己的视觉方案后，美术组和摄影组根据导演的需要制定计划。通常，摄影指导根据一些特殊需要对美术组提要求，根据美术的floor plan置景图做出运镜和灯光的方案。我们先来看看美术组做的准备。
这些都是模型，美术组为每一场戏的每一间房屋都做了微缩比例模型，这就是我们老师经常说的industrial standard工业化标准。而这部戏牵扯到很多运镜，为了让摄影机顺利通过set上的障碍，美术组也做了充分的准备。
在观众看不到的地方，栅栏消失了一段，以便斯坦尼康掌机员和为他领路的2AC通过
这段战壕也是，他的宽度刚刚能让掌机通过 （2AC戴帽子的背影，很像导演山姆·门德斯） Director，production Designer, Director of photography就是一部电影制作过程中不可或少的三位主创了，就好像结婚多年的老夫老妻、也像是制霸篮坛的三角进攻。在一起是要产生化学反应的，而不是各忙各的，也不是导演独霸话语权对另外两位颐指气使。近些年，国内影评人特别爱聊好莱坞制片人中心制，《寄生虫》获奖了又掀起了“编剧中心制”的热潮。厉害的电影组，一定是分工明细、注重合作的团队，这就是老外一直强调的collaboration，导演把自己的视觉思路贯彻给总美术和摄影指导，让他们有充分发挥的空间；而美术和摄影指导又能根据自己的专业水准和个人风格完成导演的要求。导演的话语权确实比别人高很多，但所有导演都不是超人。当年司马懿从诸葛亮的使者口中得知，诸葛亮事必躬亲，区区一点粮草也要亲自过问，就知道对方无人可用，注定操劳成疾，而自己则稳了。聪明的导演知道自己懂什么不懂什么，让别人在自己的擅长领域充分发挥，最终也能达到自己想要的效果，何乐而不为呢？
小生看来，过分强调XX中心制而忽视团队的作用都是扯淡。虽说是扯淡，可谈生意不扯淡扯什么呀？
这是最喜欢的一段，主角斯科菲尔德在月夜下潜行，谁知敌人放了几枚燃烧弹，让斯科菲尔德无处遁逃。
看电影的时候，为了追求逼真的效果，这段就是用燃烧弹照明的。燃烧弹不同于工业探照灯，是靠火焰燃烧的，因此不用担心色彩渲染和频闪的问题。为了计算燃烧弹的位置、照明范围和时长，美术组特地做了微缩模型，这样灯光师能用小型LED灯设计燃烧弹运动的轨迹。
在现场，八台吊车将燃烧弹挂在金属缆绳上投放，可以精确控制飞行的轨迹，确保影子出现在想要的位置。
这是影迷最津津乐道的一段了，也毫无疑问是砸钱最多的一个set up（镜头），老外经常说的money shot。模拟火焰难度很大，因为灯光要像火光一样不规则忽明忽灭；而且火光场景非常大，最佳的解决办法就是dmx控制台。之前老爷子在《Jarhead》《007天幕危机》里都用过。
而1917这段，场景远比邦德庄园和jarhead里的战场要大。在前期准备阶段，剧组搭建了8×4英尺的微缩比例模型，用小LED灯来模拟光效。老爷子和灯光团队也搭建了史无前例的照明平台。
这片灯塔战地60×30英尺，50英尺高，也就是五层楼那么高，几乎是盖了一栋大楼。灯光包括maxi brutes和dinos，总共有2000盏1K的钨丝灯。所有的灯光都是由变压器连着，Steve Mathie在控制台上操控，让灯光像火焰一样随时变化。
1917的大火镜头经常让人联想到苏联导演安德烈·塔可夫斯基的sacrifice里面的大火。
有人说，火象征着毁灭，宿命中的不可抗力，凡人如渺小，艰难地与命运抗争，最终浴火重生。这也切合了1917里对战争的思考。罗杰·迪金斯说，并没有特别参考sacrifice这部电影，导演也没有和他提起过。或许，这就是艺术家对历史的思考吧，英雄所见略同。在拍摄准备过程中，罗杰思考最多的是另一部Elem Kilmov在1985年拍摄的come and see，那里面也有很多斯坦尼康完成的长镜头。
英军堡垒里的这段戏也是由类似方式完成，油灯的效果是藏在低角度的钨丝灯打出的。所有500w钨丝灯都连了变压器。
被德军士兵追杀后，斯科菲尔德跳入水中，这是特效完成的连接。
水中游走的镜头拍摄于英格兰Teeside Barrage。为了实现摄影机的移动，剧组在河边沿途建了一条路，以便让22英尺伸缩炮在摄影车上通过。伸缩炮垂直对着河流/路，这样就能随着演员的挣扎起起落落。后面坠崖的镜头则是无人机在Upper Tees River拍摄的，通过后期技术无缝连接。
日景大部分照明都是自然光。因为场景太大，而且还有很多360度的镜头横摇，这让灯光组无处藏光。
英格兰的天气一如既往阴沉沉的，这也导演期望的。天公作美，拍摄的50多天大多是多云的天气，没有强光直射。如果光线太硬的话，随着太阳移动，光线就会变化，拍摄素材一条有影子一条没影子。不同时间拍的素材就剪不到一起，光就穿了。这样能保持光线一致。而自然光拍摄又是痛苦又耗时的，等风过，等云来。。。
风太大，大到斯坦尼康都在晃，摄影组员工撑起了4×4的防风罩。这是转门为斯坦尼康拍摄设计的防风罩，能减弱风力，同时那些孔还能让气流稳稳通过，不会一下子让风连人带板吹跑了。
《生命之树》里用斯坦尼康拍摄海滩上那段也用了同样的防风装置。1917用到的摄影器械可谓五花八门，稳定器、斯坦尼康、摩托车、伸缩炮、无人机。
来源于stabileye官网，并非1917剧照
stabileye是一款面向专业电影拍摄的稳定系统，base在英国，只租不卖。国内和美国租赁公司都没有，也少有人听闻，但英国电影行业却为之骄傲。《至暗时刻》《奇异博士》等片都采用了stabileye。由于美国资料甚少，官网也不更新，我还直接通过个人网站问了罗杰·迪金斯，并荣幸地得到了大师本人的回复。罗杰首先提到了stabileye是用的最多的稳定系统。有时会放在斯坦尼康的弹簧臂上；但更多的是被两位摄影组成员提着。（罗杰本人可以通过遥控云台来掌机，他没有在我的回复下提到，但bsc杂志有说明；另外，罗杰在科恩兄弟的拍摄中，非常喜欢坐在遥控云台上操控船台。）当我得知stabileye要推出一款更轻更便携，适合单人操控的nano版本，初闻涕泪满衣裳，忍不住要一睹为快，赶紧写邮件问了dave。谁知，却被泼了一头冷水。目前stabileye全线产品都只租不卖，而且只在英国有，还不租海外用户。。。不过多亏了这个神奇的稳定系统，摄影组才得以完成很多不可能完成的任务。
摄影组正把stabileye从wire rig缆绳上拿下，跟着主角穿过桥梁
在影片高潮，斯科菲尔德穿梭战壕那段。alexa mini LF装在stabileye上，在一台50英尺的伸缩炮升起，再摇过去，中间在战壕里，被移动组手持一段，之后再装到另一台20英尺车载伸缩炮，跟着斯科菲尔德完成冲锋。
这个镜头最牛逼的就是，两位移动组成员，全副武装穿得跟士兵一样，搬完摄影机，就直接跟着主角跑，又成了群演！！！！是不是听起来满满的使命感！
在片场移动组还发明了一些universal mount万能快装板，让stabileye也可以架在传统斯坦尼康弹簧臂上，无法两个掌机员穿过的时候，就由斯坦尼康操作员peter掌机，背对着主角穿行。
而arri trinity则是类似斯坦尼康的设计，但多了一个“小摇臂”，方便低角度和高角度拍摄，也让摄影机的运动更加多样化。摄影组测试了trinity 和stabileye，并为每个镜头做出了最仔细的选择。
Charlie Rizek是trinity operator，他从arri带来了一套trinity样机。他之前从未在电影长片中掌机，还是出色完成了任务。美国的电影工业，真可谓是卧虎藏龙。
除了trinity和stabileye，1917也用到了传统的steadicam，掌机员同样是peter。
alexa mini可谓是好莱坞的常青树。当时arri推出的时候只是想着方便手持、稳定器和航拍，没想到却成了好莱坞最受青睐的摄影机，风头大大盖过了alexa xt 和sxt，大有喧宾夺主之势。
2017年，电影摄影跨入了全画幅纪元,或者说是Large format, vista vision, whatever u call it。浅景深，低噪点，更短的法兰距，凭借着与生俱来的大一圈的传感器，alexa lf，red monstro，sony venice这些全画幅机器很快成了好莱坞新宠。
摄影指导pil holland的摄影机传感器大小对比
1917拍摄的时候，alexa mini的全画幅版本mini lf还没有正式上市。罗杰迪金斯先是测试了alexa lf，很快就被浅景深的美学吸引了，但他也认识到50磅的全套机器不可能完成那么多内景外景的快速切换。2018年8月份，罗杰和妻子james（同时也是1917的digital workflow顾问）拜访了arri工程师Kranz Kraus,询问对方有没有意向推出mini版本的LF。对方提供了三台alexa mini LF的工程样机，并跟随拍摄随时提供升级。这就是美国电影工业的成熟之处——能为最高端的电影拍摄提供diy的器材和服务支持，包括前面提到的diy的stabileye和斯坦尼康臂。全画幅传感器带来的，是与以往35毫米摄影机不同的焦段概念。电影采用arri signature primes镜头组，几乎全部是40mm镜头，这是接近于32mm镜头在超35传感器的表现。穿越德国堡垒那段采用了35mm（接近28mm在传统传感器），给观众更广的视角，看到战场全貌；河流沼泽那段则用了47mm，标准人像焦段。这样背景更少，主角更突出，聚焦在主角身上，让观众细腻地得看到他的挣扎。
而且这组镜头完全没有以往老镜头的呼吸效应，“absolutely no breathing”，罗杰对镜头移动焦点产生的呼吸可是深恶痛绝。这些镜头景深控制得很好，足够虚化背景，突出主角，也能保持稍稍多一点儿的景深。signature prime很重，笔者在洛杉矶ottonemanz测试过一次，58mm那颗足足有五磅重，leica summilux这个焦段也就3磅多一点儿。器材公司的员工还告诉我们，现在好莱坞的租赁公司都一致觉得全画幅镜头才是未来，以往35mm镜头投资价值越来越小。我也曾经在facbook群组上看到，一颗以往上万刀的cooke panchro，成色不错的二手才卖1800刀。
电影的开头和结尾非常有意思，都是斯科菲尔德躺在树上。但构图、景深、光效截然不同。开场偏中景，景深比较深，全片的景深也都比较深，这样能让观众看到战争的惨烈和逼真；而结尾这个镜头是个特写，接近choker，景深浅得像一幅荷兰风俗画，配上黄金时刻的逆光，契合了主人公如释重负的心境和美好的结局。
好的摄影指导一定是懂戏懂故事的摄影指导，写在文字最后，是电影人对站在的一些反思。罗杰迪金斯也在对bsc的访谈里聊了自己对战争的理解：第一次世界大战少有人提起，而1917并不是一堂历史课。它是给观众的一次沉浸式体验，让观众感到真实的战争是怎么样的。每一场战争都是一场灾难；但战争的背后，又有无数记不住名字的英雄。我们能做的就是牢记历史，感激先烈。
资料来源： https://www./ 1917影片幕后主创采访
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ASC美国电影摄影师杂志
BSC英国电影摄影师杂志 stabileye官网 arri官网 我在知乎上叫 伍德卡特，一名专注电影创作和艺术留学的电影摄影狗，泰伦斯·马利克和阿尔芒多的脑残粉。对我作品感兴趣的朋友可以关注 我的新片场：https://www.xinpianchang.com/user/space/id-10486326/d-1 Vimeo: https:///joeyzhao24 instagram: zhaojoey24
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