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作家专栏  展示名家作品 推介优秀作者 请输入标题 abcdefg 此文乃阅读甘茂华先生《散文可以虚构吗？》之后的学习体会，现整理成文，就教于方家。 也谈散文的虚构 散文是否允许虚构？为什么说虚构是散文写作的必要手段？作为散文，可以虚构到什么程度？这些，都是很久以前就有的老话题，但至今也还时有争论。日前拜读了甘茂华先生的一篇《散文可以虚构吗？》，读后颇受启发。但犹觉先生之文因限于篇幅，尚有一些问题未多涉及，故而不揣谫陋，试作一点作补充。 谈论散文虚构的问题，首先需要明确什么是散文。 散文是一个很笼统的大概念，大到不仅边界模糊，而且自身也难以准确定义。散文名下，涵盖了许多不同的文体种类。在古代，曾把诗歌以外的文体，诸如赋、论、传、记、序、书、表、箴、碑，铭等等，都统归为散文一类。当然，这是从大的门类上来说的，从狭义上讲，它又是相对于讲对偶的骈文、重音律的韵文而言的。到了现代，在文学体裁的划分中，则有了“三分法”（抒情、叙述、论说）和“四分法”（ 小说、诗歌、戏剧、散文）之说。朱自清在《什么是“散文”》中也曾说过：“散文的意思不止一个”。他拿散文分别与骈文、韵文以及小说、戏剧、诗歌做了一个简单的对比，但尽管如此，仍然让人难以准确知道什么是散文。无怪乎北大中文系教授、系主任陈平原先生在《中国散文小说史》一书中无奈地说：“‘散文’与其说是一种独立的文类，不如说是除诗歌、小说、戏剧以外无限广阔因而也难以定义的文学领域。”所以，到目前为止，什么是散文，其概念依然不是特别清晰。但这并不妨碍人们认知散文。这就如同韩非子所说：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之象也。”（见中华书局《韩非子集解》1998年7月版，148页）意思是说：人想见到活象，却只得到了一副死象的骨架，人们按照骨架去勾画，也就知道活象是个什么样子了。在这里，韩非引用了老子一句话：“无状之状，无物之象，是谓‘恍惚’。”老子这句没有形状的状、没有物象的象、因而称之为“恍惚”的这个提法，成了一句颇富哲理的名言。散文，就如同那副大象的骨架，虽然有些“恍惚”，但并不影响人们对散文的把握。 我们了解了散文概念上的这个特点，便要问：是不是所有的“散文”都可以虚构呢？显然不是。 散文从广义上来说，除了议论、抒情的一类，还包括了杂文、小品文、随笔、游记、传记、见闻录、回忆录、报告文学等类体裁。而我们很多人所说的散文，其实并不是指这个笼而统之的大概念散文，而是指狭义上的散文，仅限于抒情文、叙述文和论说文一类。这类散文在写作中，往往比较灵活，也可以进行某种程度上的虚构，而在另外一类“散文”中，例如目前仍属“散文”这个大概念之下的报告文学和传记文学，有的，则不允许虚构。 先来说报告文学。什么是报告文学？由以群主编的《文学的基本原理》一书中是这样定义的：“运用文学手法迅速而及时地报导社会生活中的重大事件和千百万群众关心的事物，包括新生事物的诞生、成长与腐朽事物的崩溃、衰亡等。”其特点是，必须具有“真实性和准确性”。而互联网“百度”上的新定义则是：“报告文学是运用文学艺术手段，真实、及时地反映社会生活事件和人物活动的一种文学体裁。它的基本特征是新闻性、文学性。是用文学手段处理新闻题材的一种文体……特点是真实，艺术加工，形象性和抒情性。”其它相关的文艺理论著述中，也同样强调了这种文体的及时性和真实性。而对于报告文学的文学特性，一般则概括为“通过选择提炼，在保证真实性的前提下，突出反映对象的典型意义，形象化地加以表现，并体现出作者的思想情感倾向，从而使之具有较高的可读性、感染力和说服力。”也正是在这个基础上，才可以说报告文学是“介于新闻报道和小说之间”的一种文体。伏契克《绞刑架下的报告》、夏衍的《包身工》、徐迟的《哥德巴赫猜想》，都是十分著名的报告文学作品，本身不仅具有很高的艺术成就，其真实性也是无可置疑的。我国在上个世纪七八十年代，报告文学曾经一度很盛行。那些作品，都真实地反映了同期现实生活中的人物和即时出现的社会问题，受到了人们的广泛关注。可见，报告文学的前提必须是真实，人们不会允许作者来作任何虚假的“报告”。但反过来，我们也不能以报告文学为例，就说散文不允许任何虚构。这显然是以偏概全。 传记文学也是这样。传记文学一般可以分为自传体、采访体、回忆体以及史传等数种。 传记文学在我国，历史十分悠久，《史记》便是一种纪传体。《史记》之后，历代的所谓“正史”，基本都采用了这种文体。古代的传记一般分为两大类：传记和“行状”。何为“行状”？行者，言行；状者，貌也。“盖具死者世系、名字、爵里、行治、寿年之详，或牒考功太常使议谥，或牒史馆请编录，或上作者乞墓志碑表之类，皆用之”（明吴讷《文章辨体序题疏证》，人民文学出版社2016年8月版231页）因为要向上申报，请求朝廷“旌表”或是为墓志碑文的撰写者提供生平事迹的材料，因而所写的都必须真实可靠，绝不允许任何虚构。这样的文字，多出于亲属门生故旧，因而都很翔实，比较著名的，是韩愈的学生李翱所写的《韩文公行状》。后世的史家或学者，都很重视这类文字，因为它具有很高的史料价值，堪称“信史”。所以说，“行状”虽有传记的性质，但与传记在虚实上，仍然有一些不同。 虚构的问题出在传记上。 史籍中的传记有没有虚构的成份？这个问题，同样不能一概而论，也要区分不同的体裁来说才行。一般而言，自传是不能够虚构的，但却允许适当剪裁，以增强其可读性。好的自传，并非只是堆砌相关材料，或者机械地报告传主的“行迹”，而是要谋篇布局，从语言到结构，从情感到命意，都能体现出很强的文学性。但“史传”却有所不同。因为它是由后人执笔，很多“史传”便都有一定程度上的“虚构”。对此，钱钟书先生在《管锥编》里有过一段很长的论述。他说：“上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何其口角亲切，如聆罄欬欤？或为密勿之谈，或乃心口相语，属垣烛隐，何所依据？”接下来，他举出史籍中一些这类事例，加以说明和分析，例如，“僖公二十四年介之推与母偕逃前之问答，宣公二年鉏麑自杀前之慨叹，皆生无傍证、死无对证者。”这些事例中，尤以《孔丛子·答问》中的一段记载更具典型性： 陈王涉读《国语》言申生事，顾博士曰：“始余信圣贤之道，乃今知其不诚也，先生以为如何？”答曰：“王何谓哉？”王曰：“晋献或听谗，而书又载骊姬夜泣公，而已信人信言。人之夫妇夜处幽室之中，莫能知其私焉，虽黔首犹然，况国君乎？予以是知其不信，乃好事者为之辞，将欲成其说，以诬愚俗，故使予并疑于圣人也。博士曰：“不然也。古者，人君外朝则有国史，内朝则有女史……故凡若晋侯骊姬床第之私、房中之事，不可掩焉。”（见中华书局《孔丛子校释》2011年6月版433页） 从这段话里我们知道：《国语》中记载，晋献公由于夜里听信了骊姬的枕边风，于是便开始迫害申生致死。这里的问题是，“枕边风” 乃夫妻床第之私，外人何以得知？难不成卧榻之侧，尚有他人“属耳”？这显然有悖常理。莫说一国之君，就是一个平民百姓，两口子夤夜私语，他人也是很难听得到的。那么，史家这样记载，是实有其事，还是自己编造的呢？本文中那位博士给出的答案是：国君外有国史，内有女史，因而“不可掩焉”。但钱先生却认为，这种解释根本靠不住，乃“尽信书之迂也！”那我们怎么来理解史传中这种现象呢？钱先生给出的说法是：“史家追叙真人实事，每需遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可通；记言特其一端……《左传》记言而实乃拟言、代言，谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创，未为过也。”（见中华书局《管锥编》1986年6月版164～166页）先生的说法，十分有道理。这也就能够解释史籍中常见的一种现象：同样一件事，或是某人的一句话，在不同的史书中，记载不仅详略不同，而且词句上也有明显差别。可想而知，最应该讲求真实的“正史”，却都是经过了史家的取舍、剪裁和“拟言、代言”之后的，并非原始原貌，原汁原味的“实录”。大概也正因如此，才有了“历史是一个任人打扮的小姑娘”、“一切历史都是当代史”一类的说法。 基于上述原因，所以说，我们谈论“散文可不可以虚构”的问题，首先应该区分是哪一种体裁的散文。对于叙述、抒情一类的散文，当然可以在真实的基础上，进行一定程度的艺术加工，使叙述更加圆满、情感更加丰沛，作品也具有更强烈、更鲜明的艺术审美价值。而对于报告文学和自传体、回忆录等一类散文，则不能说允许虚构。 那么，叙事、抒情类散文为什么要有虚构呢？它的虚构，与小说的虚构，究竟有些什么不同呢？ 我们说，对于文学而言，虚构是必不可少的一种手段，但它孜孜以求的，却是“真实”二字。换言之，文学是通过虚构来达到艺术真实的。而任何艺术的真实，都必须符合生活的真实。因此，真实，是衡量文学作品优劣的一把重要标尺。但这种真实，在小说与散文，二者却有很大的差别。小说是虚构的真实，而散文则是在真实基础上的虚构。否则，它们之间便没有了界限，也失去了文体划分的意义。 生活不是哪一种文体。生活是复杂的，是多视角、多维度、多声部的，它本身是全景式的，具有无序性和不间断等一些特性。而每一个人眼中的生活，都只能是一地、一时、一部分，都是片段，他不可能像上帝一样，做到“全知”。这就是局限性。但恰恰是这种局限，让人渴望知道更多身边以外的人和事，了解古今中外过往甚至是未来的“事件”，这便有了“故事”。当然，“传言”和“新闻”也可以在一定程度上满足人们的这种需要，但“故事”（例如小说和戏剧）却可以让人更详细、更具体、更生动地知道某些人物和“事件”，知道事情发生、发展、结局的整个过程。但在实际生活中，我们看到的事并非都是完整的，有头有尾的，一件事从开头到结尾，往往要等几年、十几年，甚至几十年的时间，这就需要讲述人运用文学手段，做一些艺术上的加工。在讲述中，不仅要有所选择，有所侧重，还要通过一些艺术手法，强化其“故事性”。例如司马迁的《刺客列传》一篇，其中便有这样的语句：“其后百六十有七年而吴有专诸之事……其后七十余年而晋有豫让之事……其后四十余年而轵有聂政之事……其后二百二十余年秦有荆轲之事”。在这篇文章中，要集中讲述不同时期和不同地方的“刺客”，采用这种承前启后的语句作为连缀，无疑是一个很好的办法。而且，在讲每一个刺客的时候，作者也并不是面面俱到，事无巨细，而是各有侧重，这其中，以荆轲的篇幅最长，描述也最生动。很显然，把不同地域不同时间里的人和事，同时集合到一起，在现实中是办不到的，但这些人和事却又都是现实中曾经真实存在过的。这种以生活真实为基础的讲述，便是一种“虚构”的手段。 这种手段，在小说和散文（这里所说的是狭义的散文）的写作中，都是经常用到的，其目的，就是要保持“事件”的完整和生动。这也是某些叙事性散文，由于无“细节”而变得枯燥乏味的重要原因。这些“细节”可能作者并未看到，或者当时并未发生，但如果不做必要的“补充”，文章便不鲜活生动。当然，这种“补充”出来的细节，虽然有些是想象的产物，但却并不是凭空捏造，而是调动了作者原有的生活积累。因此，写作者就必须具有丰富的生活阅历和生活体验。格非先生在《文学的邀约》一书中曾经说过这样一段话：“从某种意义上来说，对写作而言，经历和遭遇的独特性、奇异性和剧烈程度，并非无关紧要，而且它对于创作的作用也已经被大量的文学事件所证明。假如沈从文没有凤凰地方的经历积累，没有十九岁就游历了大半个中国的奇特经历，他绝大多数传奇故事的写作是无法想象的。狄更斯的情形也与此相仿。”由此我们完全可以这样说，你的作品就是你自己。你经历了什么，就在书写什么。作品的深度、广度与作者的经历和对这些经历的领悟以及思考，无不息息相关。如果从这个角度上来说，其实写作中并不存在“虚构”，因为那些所谓的“虚构”，无一不是你真实的的经历、思想和情感，它们都是实实在在的存在着的，是真实可感的，一个写作者如果没有了这些，那他还写什么呢？  作者简介：李汉君 |
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