李紫贵：《锁麟囊》“朱楼”的技巧和人物

cxag 2020-08-15

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程砚秋《锁麟囊》

一个演员，如果不吃透人物，不吃透剧情，那他的表演就会晦涩不明。自己费挺大的劲，观众只能为技巧叫好，却不明白这些技巧是什么意思。这就必然如程先生所说“使人索然无味”。只见技巧，只见华丽，不能感人。程先生的《锁麟囊》“找球”这场戏，规定人物和规定情景是：薛湘灵这位富贵人家的娇小姐、贵妇人，在水灾之后，与家人失散，孤苦无依，为了求得生存，只得在卢府当保姆混碗饭吃。以前她自己的孩子是请人看的，现在却要给卢府看孩子。这个规定情景，说明她一是本不会带孩子，二是又怕哄不好小少爷，砸了饭碗，因此她随时随处都战战兢兢，兢兢业业。必须先懂得这一点，然后才有小孩拍球时她护前护后的表演，这是她这么个特定的人，在这么个特定的环境中才有的表现。球扔到楼上去了，小少爷让她上楼去找，可是主人嘱咐过，不准上楼。她既不敢上去，小少爷又非要让她上去不可，这又是她战战兢兢、兢兢业业的心情又一突出表现。小少爷逼着她，她几次要上，又不敢上。最后还是小少爷说了:“我妈问罪下来，有我担待!”薛湘灵轻声重复一句：“有你担待!”这オー抖水袖，走向楼梯口。这一抖袖很重要。它表示这一矛盾在经过了思考、判断后做出的决定:豁出去了!决心上楼!希望赶紧找着球就下来，也许不会被人发现。这个水袖抖得要有一定的力度。这只有意到了，气贯了，才能表现得出来。如果演员心里不知道这时为什么要抖袖，而只是看见老师或别人演出，到这里有个抖袖，因此自己也在这儿依样画葫芦地抖一下，那一定抖得既没有分量，尺寸也不会准确因为外形尺寸的准确度，决定于内心尺寸的准确度。这就是老先生们常说的“心里有”。“心里有”，外形尺寸就会准确;否则就准确不了。

程砚秋

《锁麟囊》

但薛湘灵虽然决定上楼了，心里仍然不安，因此刚迈步要上，又撤下来；又往上，又撤下来;再往上走，然后上两步，回头看一下;又上两步，再回头看一下，最后才快速上去。这两回头，程先生演时没有，是赵荣琛先生加的，我认为这加得好!好就好在这是这个人物这时的感情所能产生的动作。通过这个动作，使观众更深刻地感觉到她内心的不安，也为她揪心;这样，观众和剧中人物共呼吸了，就把观众吸引到戏里来了。这就是人们常说的，演员要有本事牵着观众的感情走。这个本事的取得，就是演员要自始至终在戏里，准确地表现出人物的性格、感情和命运，观众自然就会跟着你走。

赵荣琛《锁麟囊》

薛湘灵上楼进门之后，节奏一层一层加快，她要赶紧找，赶紧走。在找球的过程中，程先生的身段设计和舞台调度很有分寸。他整个身度都是走矮线，这不是因为他个子高，而是找球的情景规定的。因为球不是在桌子上，也不是在地面上，而是不知道滚到哪个犄角旮旯去了。他找的都是犄角旮旯，这就必然要走矮线。从找球的这几个身段，就能充分看出程先生四功五法的运用。一是步法不乱，几个步子，从哪儿走到哪儿，怎么撤步，怎么转身，都清清楚楚;再一个是眼神，他找球，找到一个地方准是犄角旮旯，这个犄角旮旯在舞台上并没有，但是他眼睛里有，观众随着他的眼睛看，也看着有。生活中找东西，比如找柜子底下，就常常是从这头看到那头，来回看。如果把这些动作照样搬到戏曲舞台上，就繁琐了。去掉这些繁琐，演员的眼睛只要看到这个、那个犄角旮旯:在这儿?没有。在那儿?没有。在哪儿?每个地方都看到，加上有个找球的急切心情，眼到神也到，观众就能看见。好演员、艺术家的高明之处，就在表演时，他心里有，能眼到神到，做到“假戏真做”，所以就能领着观众走。

程砚秋《锁麟囊》

除了步法、眼神要在戏里，戏曲舞台上还有一个要求，就是美。从这找球的表演，可以看到程先生是非常注意外三合的圆，圆了也就美了。他存下身去，手、腰、腿都是合的，眼睛往那边看，手自然随着抬起来，水袖也自然翻起。他左转看，右转看，手、身、步、水袖都随着眼神走。手、眼、身、步是统一的，统一在一个“找”字上，而且又圆又柔又美。他先到上场门找，回身在下场门找，再往下场门台口找，正好转身到中间坐盘。紧接着转身向外看，右一个，左一个，这时节奏也加快了。再从中间回身转到上场门台口，找来找去都没有，一转身却猛然看见了锁麟囊，这一段表演，安排得十分巧妙。他把舞台的四个角、中间黄金点，都走到了。而且走得有理、既有生活，又合乎剧情和人物的心理。所以我们说，好演员演满台。虽然就这么点儿事，但是他演得让你揪心、着急，跟着他满台找，到处都是戏，绝不冷场。中间坐盘那两看，因为薛相灵找球时间越长，心里越着急:“怎么找不着哇!万一有人来了怎么办呢!”节奏自然就快上去了。这都是为看见锁麟囊作铺垫。

这一段戏，动作多，身段多。不管有多少动作、身段，心情紧张是她的规定情景。但紧张却不能慌。因为她有自己的身份，她不是村姑野婆，所以她的动作在紧张中既要带有文气，又不能把找球这个目的丢了，只顾着做身段。这个目的性要始终贯穿，才能出现发现锁麟囊的偶然。一动一静，恰成对比。戏曲舞台上的调度，一般规律都是四个犄角、两条对角线，中间一个黄金点。舞蹈、武打、磕四门斗都是要把四四方方的舞台占满。但规律是死的，调度是活的，就看怎么运用，关键在于合乎剧情、合乎人物。程先生这个调度很好。有人说戏曲过去就没有导演，其实不然，形成导演制度，当然是建国后的事，但是过去的好演员对整个舞台的布局都有全面的设想，这就是导演构思。这些有成就的大艺术家们，他们每排一个戏都不是仅仅了解自己的角色，而是对整个剧情、人物、规定情景，进行全面的熟悉、了解，这就是导演工作。同时他们身上的手段也多，有了总体安排，和大家一说一对，戏就出来了。

程砚秋《锁麟囊》

看见锁麟囊了，“呛!”一锣，愣住了，场面上短暂的静止。在紧张的活动中，突然一静，观众也一愣:她怎么了?看见什么了?这楼上不让来，问题就在这儿吧?这个动中的一静，给观众又提出了一个悬念。而这一静，对剧中人却是:嗯?锁麟囊?一惊，一愣，节奏慢下来，合情合理，人物又进入了思考阶段：是我的那个吗?过去拿下来一看，哭了。惊讶这东西怎么在这儿?并由此勾起许多对往事的回忆，甜酸苦辣，思潮翻滚，把找球、上楼的处境也忘了，甚至连夫人上来都不知道。这段戏继续把观众牢牢地抓住直到她唱完一段【散板】(夫人接一条腿)，发现夫人已经在旁，赶紧把囊背在身后，慢慢退到桌边，偷偷把囊放下，害怕，哆嗦:夫人不许上楼，我上来了，手里还拿着这个锁麟囊，这可怎么好?赵荣琛先生说:白登云先生打鼓，在薛湘灵发现夫人后，有个“崩、登、呛”，也是个静场。但这和前面的静场不一样，这里是把戏的层次、节奏往前推，是为后面的戏作铺垫，也是剧情的转折，把观众又推进一个新的矛盾中。这个鼓点儿打得好，打到哏节儿上。

王吟秋《锁麟囊》

程先生对下楼那两次倒手的安排太巧了：正当薛湘灵不知道夫人将如何发落而紧张害怕的时候，卢夫人听儿子说:“她瞧着这个红布口袋就哭啦!”卢夫人一边说:“薛妈，随我下楼。”一边顺手来搀她的左手。她心里本来已经在打鼓，夫人这一搀使她更加紧张，因而左手往后一撤，夫人正好拽住她的右手。这一倒手，就为她被拉着往楼梯那儿走时，回转身再看一眼锁麟囊腾出了工夫。否则两人就摞上了，薛湘灵也回不了身;这一倒手全躲开了。薛湘灵一回身，正好看见锁麟囊，她心里还在想:这东西怎么会在这里?夫人拉我下去干什么?要是把我辞了，我就再也看不见它了，也弄不清是怎么回事了!可她又不敢问。在那个时代她们之间地位悬殊很大，一个夫人，一个薛妈，下人可是不能随便问话的。有了这回头一望的动作，オ引起夫人问:“看什么?”“锁麟囊。”再问:“怎么讲?”再答:“锁麟囊。”这时才突出“锁麟囊”三字，给下面夫人一定要问明白的思想作好铺垫。她回过身来，正好又倒成拉左手，好下楼。这两换手，处理得非常自然，始终在剧情之中，两个人的身份关系，清清楚楚;同时又各自带着自己的思想感情，带着自己的疑虑下楼。演戏就是演人物关系，才能有戏。按一般情况，这个地方好像没什么戏，下楼去就是了，但是程先生这个安排，有戏，结合剧情，结合人物，结合人物关系，带着戏下楼，身段也显得更加优美充实。