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移情，这是文学艺术创作和欣赏过程中的一个重要心理现象。德国美学家立普斯最早创立此说，认为移情就是主体把自己的情感移入或灌注到知觉或想象的对象中去，使主体与客体合而为一。“移情说”对西方浪漫主义文学和象征主义文学有直接的影响，尤其是象征派诗歌，把自然界作为心灵世界象征的宝库，人的情感与外物相契合，正如波特莱尔所说，你把自己想象成一棵树，那么你就成了一棵在风中摇曳的树。因此，就创作主体来说，移情就是一种情感的“外射”。 确切地说，移情不是单向的，而是双向的，是主体与客体交叉性的“交流”，但这种交流是以主体为中心的。中国古代的文艺理论家也意识到了移情现象。刘勰《文心雕龙．神思》中说：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，揭示了心物交流的移情规律。“比兴”、“情景”，这些术语也是古代文论的核心内容。睹物兴情和情景交融，其中就包含了移情。中国传统的某些“意象”，可谓“移情”的典型，比如松竹梅兰菊，就是品德高洁的象征，能传达出丰富的意蕴和美感。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，其耐人寻味之处恰恰在于心物同感、情景交融。 在艺术创作中，主体的情感特征与客体的本质特征存在着对应或反差的关系，所以移情现象有和谐也有矛盾。李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，李后主的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，这是移情中的对应关系，相思之情与春蚕蜡炬、愁绪与江水，彼此之间具有相似的特征，所以很和谐。而《诗经》里“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，王昌龄的“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，情与景之间是一种反差关系，所以是矛盾的。杨柳依依、绿色满眼，本来是可以唤起快乐之情的，诗里却写的是哀怨之情。但正是这种矛盾，反而更加强化了主观情感。 在移情现象中也离不开思维和想象。李商隐的“夕阳无限好，只是近黄昏”，就是情感与思维的结晶。只有体现了深刻思想的感情，具有社会内容和历史内容的感情，在“外射”到外物以后才会产生永恒的艺术魅力。 艺术欣赏的移情作用是在艺术作品所提供的审美对象中产生的，欣赏者将自己的情感移入欣赏对象，而且还要与创作者的感情沟通。《九辩》的作者宋玉的悲秋的情感，是在秋与悲之间展开的，因此欣赏者既要感受到秋天的凄凉，也要感受到作者情感的悲凉。艺术欣赏的移情是双重的，是移情之移情。 |
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