中国古代文论体系的现代性构建

作者简介

张灵（1965—），男，陕西洋县人，文学博士，山东外事职业大学综合学院教授，主要从事文艺美学、当代文学研究。

中国古代文论体系的现代性构建

辉煌灿烂的古代文学赋予中国以诗的国度的美名，而在文学领域，作为其构成的重要元素或两翼之一的文学理论批评，虽然有着极其丰富的学术宝藏，但它们还缺乏一种完整宏大、具有充分的现代学术理论话语方式和表达形态的构建和呈现。因此，到了20世纪80年代，改革开放的中国再次与当代外部世界在现代性的话语语境中努力沟通以形成文明的同步对话交流的格局之际，构建中国古代文学理论体系的心愿就成了中国文学理论界特别是中国古代文学理论批评研究界的共同诉求。祁志祥主编的《中国古代文学理论》，则是这种以现代性的思维品格体系化、原理化构建、呈现中国古代文学理论批评学术宝藏的一部颇为成功的创新之作。

一

将中国古代潜在化、分散态的文论思想实现了原理化、体系化建构

就一般意义的中国古代文论研究来说，20世纪实有不少筚路蓝缕、取得巨大成就的学术大家，但他们多致力于沿着时间线索历述文论发展的过程和古代文论家各自的成就，在这方面郭绍虞、钱钟书、罗根泽、王运熙、杨明照、宗白华先生等都是这个领域令人耳熟能详的大家，到了80年代王元化、李泽厚、徐中玉、敏泽、顾易生、张少康、叶朗、陈良运先生等在古代文论方面的学术贡献也颇为引人注目，但他们的著作也大多以“史”的方式书写或只针对某个文论概念、命题以论文形式将之呈现。应该说建构完整体系以笼盖整个古代文论思想的原理化、体系化的学术著作较为鲜见，这其中李壮鹰先生在1989年由齐鲁书社出版的《中国诗学六论》应该说是在新时期出现的较早的尝试中国古代文论研究体系化呈现的较为成功的著作。该著主体部分由“导论”“本体论”“生成论”“主体论”“作品论”“欣赏论”构成，这就从文学的本体、创作、文本和接受等几个方面对中国古代文论体系的几个大的方面作了初步的系统化建构，其尝试、开创之功及一些具体的学术新见在今天依然不可忽略，但从中国古代文论体系的系统、周密和内部层次构造的健全与丰富、对古代文论思想包括其中的各个概念、经验的容纳覆盖之全来说，自然留有很大的研究与书写的空间，换句话说，这是一部初步的尝试之作而不是一部完整健全的、体周虑精之“中国古代文学理论”的原理之作。而通读祁志祥主编的这部近乎50万字的《中国古代文学理论》，将之放在当代中国的古代文论思想研究的学术史的语境来看，可以欣慰地感知到这恐怕称得上是一部真正将中国古代潜在的文论思想体系及其网络的众多概念珠玑以当代中西汇通的文学理论研究意识、方法、话语方式在当下的学术语境中搜罗、梳理、琢磨、勾连而构建、示现为结构严密的理论大厦的成功之作。

该书共由13章构成，对中国古代的文学理论批评的思想和概念作出了逻辑合理、学理坚实、体系周密、内部条贯、包罗详细的现代性书写，中国古代文论不再是在时间的维度中松散存在，也不再是只有个别理论或概念的特写表现或整体文论思想的概览式粗线呈现。历史线索与空间展开、原理与概念、宏观与微观、特殊与一般、动态与静态、本体与发生、主体与客体、形上与形下，方方面面都得到了观照和合理的位置安排与充分的描述论证。

如果从章的立目和命名来看，可能有人会说这是用现代西方的理论模式归纳、分派中国古代的文论思想，但如果我们换个角度来看，这个整体框架的理论模式与其说是西方的，不如说是从发生论和发展论的角度而言，它们是发源、成熟于西方，但从逻辑和事理的角度而言，它们则是世界的、人类的、普遍的现代理论话语方式和形态，因而说它们是科学的与现代的才更为恰当。

如果我们再观察一下本书的二级、三级标题，我们就会看到，中国古代文论的关键的也是富有民族特色和独创性的概念、理论、术语与一般现代文论的术语、理论、概念都得到了巧妙、合理的采纳和呈现。如第四章“创作构思论”下的二级标题分别为“虚静”说、“神思”说、“兴会”说，而在“虚静”说这一节下的三级标题分别是“陶钧文思，贵在虚静”、文艺美学“虚静”说与中国哲学“虚静”说的联系和区别……这样的二三级标题的措辞和概念选择，科学、恰当地将现代文论思想和作为中国古代文论思想创造的结晶之呈现的特殊术语、词语在合理的维度、层面、角度实现了融合、连接、沟通。因为中国古代文论的不少精华是呈现为独特的汉语术语、名词乃至“名言警句”的，如果我们把它们全都消解融化为现代学术语言来表达，这倒未尝不可，但从传播—认知—接受的角度而言，将会极大地损失古代文论和汉语言的无数微妙闪光的精华，如果那样的话，会过度宰割中国古代文论的独创价值，泯灭古人的智慧才情。因此，当《中国古代文学理论》以现代学术的话语方式和概念方法梳理建构中国古代文论的历史遗产的时候，不免在语言表达载体的层面上面临挑战，而本书的这种理论架构和语言表达的衔接缝合、兼收并蓄正好避免了面对这个特殊的理论领地进行表达与书写的障碍的同时，随物赋形般地较完善地呈现、彰显了两种理论话语和语言载体的特点与优点。

关于“中国古代文学理论”这个研究对象的呈现难题之所在，作者本人是非常自觉地知晓的。祁志祥在本书的“绪论”的开始即起笔峻峭、先声夺人地说道：“系统阐述中国古代文学理论的难处，不仅在于应有一个妥善的理论框架、一种合理的叙述结构，而且在于这个叙述结构的各环节之间须有一种相互联系、一以贯之的系统性和有机性。”[1]（绪论，P1）这句话中他虽然并没有具体提到术语与古今语言这一载体问题，但当下笔的时候，这个问题却是不言而喻地直面着他的。本书不仅在体系建构的意义上完成得颇为出色，而且这一体系是通过、也是借助了作者对理论术语和古今词汇这一载体的恰当、巧妙的考量、选择和综合运用而实现的。

二

在文论内外的广泛关联中“遥感”、捕捉到了中国古代文论的主流和整体风貌特征：表现主义

韩愈有名句“草色遥看近却无”，而苏东坡亦有与之相关的名句“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，它们都简洁形象地揭示了我们对自然现象或某方面事物的真相乃至真理获得发现的某种认知特点。就古代文论的总体特点、特征来说，若没有对其本身累积的历史遗产的全面总体的和较为深入详细的把握，而只拘泥于其漫长时段的某一些段落或包罗广泛的文论知识某些局部问题的认知，则很难跳出其外看到文论整体的特征和面貌；如果与之贴得太近，局限于文论本身，那么同样难以发现隐现不一、时如草蛇灰线一般散布在浩繁的文论言说的海洋中而悄然贯通、勾连着的文论主脉和它的丰富的经络关联。祁志祥主编的《中国古代文学理论》在找到古代文论的各个概念与原理发现之间的关联融通之处的同时，以广阔的视野发现捕捉到了中国古代文论的主流动机、倾向和特征，即中国古代文学理论特别地呈现出表现主义文论的特色，或者说中国古代文学理论所着力发展的是一种表现主义诗学理论。他在“绪论”中开门见山地指出：“贯穿在中国古代文学理论中的这种有机联系是什么呢？我认为就是表情达意的‘表现主义’。” [1]（绪论，P1）

作者也清醒自觉地指出：“所谓‘表现主义’，是现代西方文论中与‘再现主义’相对的一个概念。”[1]（绪论，P1）或许会有人提出用现代西方的一种文论流派来含括中国古代的文论是否有扞格之嫌，其实这正如浪漫主义、现实主义曾经本身也曾只是西方文学一个时期的流派之名，但同时它们也外延扩展地用于指向人类文学艺术长河中的两种基本的艺术方法、倾向的广阔空间。

更重要的是，作者通过全书各个章节的理论梳理和论述为自己的这一总体性概括给出了全方位的有力的支撑，从而叫人心悦诚服、眼前一亮而对中国古代文学艺术的民族特色有了更加鲜明的认知。中国古代文论“文以意为主”的经典说法也正如作者所说正是对这种文论的民族特色的一种高度的概括。在文论本身的范围内，《中国古代文学理论》从多个维度展开了表现主义的论证，系统、严密地论证、构建了一个以“表现主义”为核心特征的文学理论体系。

其实其他一些文论家的观点某种程度上也可用以印证作者的这一发现与概括，如对什么是“诗”（即广义的文学），李壮鹰先生的《中国诗学六论》即持“情”本体的态度，而近年来李泽厚先生也主张中国文化乃是“情本体”的文化。而我们通常说中国是“诗的国度”的时候也是在彰显着这种“重情”的文化特征，这也正是作者在书中旁征博引地证明“文，心学也”的观点之理据所在。

作者除了以文论概念、观点支持这一总体概括之外，特别将之放在整个中国文化的大语境中作了深入的溯源论证和横向论证。如果说“文学是人学”这个表述已经为大家普遍认同的话，那么其中的核心则在人的价值观念。《中国古代文学理论》于此作了精彩的挖掘开发，他以刘熙载《古桐书屋札记》中的一个提法概括中国人的价值观念：“内重外轻。”这就在“人学”上为自己的“表现主义”之说找到了有力的理论支点和深刻的动力之源，这也正可用作者的一句话来说明其中的奥秘：“这是宗法社会所铸就的中国人的特殊的价值取向模式。”[1]（绪论，P2）

作者的大多数重要观点，除了通过文论自身进行论述之外，还广泛吸纳了儒道佛玄思想资源来深化、强化其观点。比如在讲到古代文论中的重要问题“形神”时，作者论述道：“汉代从西域传来的印度佛教本来以万物都是‘因缘凑合’、没有自性、‘四大皆空’为教义，按照这种教义去推演，‘神’也没有自性，也是‘空’的。但佛教同时又讲三世果报，这就不能不承认有一个承担果报的主体存在，因而佛教势必从‘无神论’走向‘有神论’。佛教的‘有神论’集中表现为‘形神相异’、‘形神非一’的观点。这种观点认为形、神是两个事物，形可速朽，神可永存。”[1]（P155~156）这虽是综合了吕澂先生和孙昌武先生的观点，但援引这里也大大深化了我们关于文论中的“形神”问题的理解。作者又认为“古代文论主张‘形神相兼’，这又是以‘形神相即’的人道学说为思想基础的。”[1]（P156）作者随之又用儒道元典进行了阐发。

这里尤其要提及的是作者给出的论述特别地汲取了佛学文化的加持，而这一点不仅是本书的一个特色，也是一个被作者发挥得很好的学术难点，因而就显得尤其可贵。如作者在论述中国的家族文化的时候说：“中国的家族文化力量是如此强大，致使‘出家无家’的佛教在进入中国后也家族化了。佛教的僧伽制度，本为平等个人、和合清众的集团，但到中国后成为了中层家族的大寺院和下层家族的小庵堂，‘只有家族的派传，无复和合的清众’。超度七世父母的盂兰盆会，本非佛教的最大节日，但因与救母有关，所以到中国后便成了佛教最大的典礼。至于与家族生活无关的法学奥义，则非一般中国僧众的信仰所在。正像一位史学家指出的那样：中国文化‘把一种反家族的外来宗教，亦变成维持家族的一种助力’。”[1]（P20）这些论述固是吸收了梁漱溟《中国文化要义》等的成果，但把它们提要出来与文论相关联相发明毕竟对文论相关问题的论述就更其有力了。在另一相关处，作者说：“中国固有的‘人教文化’，使得中国本有的宗教——道教充满了世俗精神。即便以天国为追求、以苦修为实践的外来佛教，到了中国以后也一变而为充满世俗生活趣味的宗教。这种汉化佛教认为，佛国不假外求，就在世俗生活中：‘跂行喘息人物之士，则是菩萨佛国。’甚至‘饮酒食肉，不碍菩提；行盗行淫，无妨般若’。只要心悟，也可走逛‘四五百条花柳巷’，攀登‘二三千处管弦楼’。早期的维摩诘居士是如此，后来的禅宗更是如此。”[1]（P21）在这一段精炼的论述中作者是吸收了《维摩诘经·佛国品》、郭朋《宋元佛教》《住洞山语录》、任继愈主编《中国佛教史》、葛兆光《禅宗与中国文化》等古今众多佛学名作！作为文论教材，作者的这些采摘广泛又融汇精炼的论述除了支撑有关文论论点之外，更可开阔学生读者的视野。

正是基于这种文论内外的多重援引论证，作者很具说服力地明确主张：“这种表现主义的文学观念，是中国文学乃至中国艺术之‘神’，是统帅中国古代文艺理论的一根红线。”[1]（P2）应该说，作者较为出色地将这一根红线贯穿在了全书的重重叠叠的分支、分层论述中。   

三

以逻辑—学理立体（为经）、以文论史的文献充实（为纬），全书充满了对古文论思想、概念细节的精妙把握和创新阐发

祁志祥主编的《中国古代文学理论》是要建构现代性学术话语形态的文论著作，因此它必须以逻辑和学理为架构来生成这个理论大厦的主干框架和结构要件，但它毕竟是中国古代文论思想的原理化呈现，因此它的构成肌肉、气脉乃至毛细血管又必须是中国古代文论的概念、思想、经验和术语所承当、所充实与纬织的。因此，要建构起这样一个体系，作者就必须穿透时间的犄角旮旯、踏遍无序如麻的相关历史文献，找到它们之间的符合现代学术话语的潜在线索；除此以外，作者还要纵横梳理出众多问题群和概念的“小史”，以使自己的理论框架血肉丰满气脉贯通，并贯彻落实“论从史出”的人文社会科学基本方法。可以说，《中国古代文学理论》正是在此点给出了令人满意的创获，这就使本书形成了总体上以现代性理论概念为“经”，局部、侧面、分层理论和各种概念、小理论又以中国古代文论的历史文献精华为“纬”的构造肌理，最终经纬交织地生成发展为了一个内容充实丰富、形式稳健壮观的科学大厦。

大的理论结构的营造已在章节的设置上可以一目了然，而具体的血肉构成是怎样的则需要我们举一些具体的例子来说明。

这里首先遇到一个问题，即在中国古代文论的众多见解、概念和术语，都不是按照现代学术话语的规范表达来铸就、呈现的，用学者吴子林的一对术语来说，古代文论的理论表达与术语铸造主要采取的是一种“隐喻型”的方式的话，现代文论话语框架主要采取的却是“演绎型”的述学方式[2]。从另一方面看，这种述学文体型的差异与冲突其实也对应文学艺术本身内在具有的一种矛盾，即文学艺术本体中存在着“秘索斯与罗各斯两种思维方式之间的冲突”[3]。故此，我们显然不能伤害“演绎型”（也即罗各斯主导）的构造，而只能通过对“隐喻型”（秘索斯主导）言说的巧妙阐发和合理引申来使之“迁就”、适应“演绎型”生成的现代构造。而正是在这里也特别地彰显了祁志祥教授作为一名文论专家之视野开阔、涉猎广博、用功扎实和融会贯通的灵慧，要知道若没有这些有时只是“针头线脑”的小部件的巧妙阐发、精微贯通，古代文论的大大小小的观点与概念之间的“裂缝”就难以弥和，不同构件之间也难以发生关联；而要将这些形态各异、很不规则的古典部件、细节缝合、营造在一个现代性学术话语主导的理论框架中，势必更会发生大大小小层出不穷的方凿圆枘之处，因而问题不解决好就很难建构起一个周密、完整、层次丰富、勾连立体的现代性学术体系。正是作者的这些大大小小的慧识与拓新以及扎实的历史钩沉功夫给了这个体系以血肉的同时，使之生机勃勃、生气灌注，得以成立。

我们具体看看作者是怎样激活、焕发古文论遗产的无穷生机的。如在关于文学作品形式与内容之关系的论述中，作者说：“文学作品的‘文质’关系，一般表现为‘言意’关系。为含蓄不露地表情达意，古代文论又强调‘以形传神’，故‘文质’又常常表现为‘形神’。”[1]（P4）经过巧妙的腾挪，古代文论的几个关键概念就贯通起来了。“诗歌，是古代表现主义文学作品之最。‘诗者，吟咏性情也。’诗歌的‘意’，往往具体化为‘情’。诗‘以含蓄为上’，以‘比兴’为主。诗歌通过‘比兴’温柔含蓄地表达‘情’的媒介，又常常落实为‘景’。故‘情景’实即诗歌中的‘意境’，‘情景交融’实即‘意境浑融’，‘情景’说即诗歌‘意境’形态论。”[1]（P5）古代文论的几个大家极为熟悉的概念在这里得到非常精微的理解和相互衔接。还是和“景”有关：“‘景’‘象’‘形’被视为诗歌表情、达意、传神的形式和手段，那么，自然之‘景’和物之‘形’‘象’就自然会为了表情、达意、传神的需要而发生变形，而种种变形的手段往往是夸张和比喻。‘白发三千丈，缘愁似个长’，就是为表情、达意、传神的需要运用夸张和比喻描写物象发生变形的典型。”[1]（P5）这里对景、象、形与夸张、比喻、变形等概念的把握何其通达！在另一个涉及“形神”的地方作者说：“‘形神’说中的‘神’经历了从‘物之神’到‘我之神’的微妙转化；‘意境’说、‘情景’说强调在有限、有形的‘境’‘景’中包含无限、无形的‘意’‘情’，‘真幻’说强调以写意为‘真’，以写物为‘幻’……”[1]（P25）作者不是僵化地理解古文论概念，也不是把古文论概念当成一粒粒无可奈何的“铜豌豆”，而是通过自己的慧眼卓识充分地抽丝剥茧般引出了其中的潜在意蕴，当这些潜在意蕴以现代学术话语表达出来之时，对古文论概念术语的拓新、发明也就随之实现了。本书中处处显示出了作者的这种拓新的功夫。

我们再来围绕“虚静”这一似乎玄虚但又很重要的古文论概念，看看作者是怎样从不同方面阐发的。“从‘真谛’观照诸法，要求观照主体息绝相念，心性圆寂，与‘虚静格物’‘以物观物’相通；从‘俗谛’观照诸法，心灵应物起舞，‘触事生情’，甚至会‘将真心翻成妄想’，与‘由我及物’‘以我观物’相通。”[1]（P50~51）这是用佛教中的“中观”思想解释“虚静”说、“以物观物”等重要观念，文论概念和佛学概念相互发明，使一个玄虚的概念有了深刻实在的注解。“中国古代文论的‘虚静’理论，是由构思心态方法论、构思心态特征论、构思心态功能论三个环节依次组成的动态流程：一、使物我‘虚’，使物我‘静’，这是达到‘虚静’心态的方法；二、心灵‘虚’，心灵‘静’，这是去物我、息群动之后达到的心态特征，也是构思所赖以生存的心态要求；三、‘虚’以藏‘有’，‘静’以载‘动’，这是对‘虚静’的心态功能、指向的界说。”[1]（P52）这是通过精微的观察将同一个术语概念的各个面相通过理论坐标进行了照应、归位，让一个浑然状态的术语的蕴含得到了精密的多角度的具体呈现。还是关于“虚静”，作者从语义方面入手说“‘虚’‘静’本是形容词，古代批评家用来作为对构思心态特征的一种形容，本属于构思心态特征论；这两个形容词又可以活用为使动词，即‘使……虚’‘使……静’，使什么‘虚’‘静’呢？也就是使‘物我’虚、使‘物我’静，于是在动词的意义上，‘虚静’论又成了‘虚静’构思心态的生成方法论。‘虚’又不是‘空’，它包藏着‘有’；‘静’又不是‘止’，它包藏着‘动’，由此衍生出‘虚静’的心态功能论。”[1]（P56）又从逻辑方面述说道：“构思心态方法论与构思心态功能论由构思心态特征论所派生；从时间生成顺序上说，则先有构思心态的方法，后有构思心态的特征，再有构思心态的功能。应当说，在中国古代文论‘虚静’的构思心态论中，包含了‘无’与‘有’、‘动’与‘静’、‘有限’与‘无限’、‘有形’与‘无形’、‘刹那’与‘永恒’乃至‘客体’与‘主体’相反相成的最深刻的辩证精神，是一份很耐人咀嚼、发人深省的思维财富。”[1]（P56）读这样的论述，我们感受到了一种层层剥蒜皮一般的精密细致和准确。

作者在古文论中的沉潜涵泳的工夫除了体现在作者自己对相关概念术语的巧妙精细发明之外，也表现在作者对前人学术成果的竭泽而渔式的“拿来”上。以“才胆学识”的论述为例，关于“才”的培养，本书论述道：“在古人看来，才出于天，‘出于天者不可强’；然而虽然天才是人力所无法企及的，但却是人力可以接近的，因而古人也同意以后天的努力弥补天赋才能的不足。而‘育材之方，莫先劝学’，所谓‘能读千赋而善赋’。其次是‘炼识’，所谓‘无识不能有才’‘炼识而成其才’。大凡天才，皆富识见。识为才之体，‘炼识’就是育才。再则，有识便有胆，有胆便会为才的自由发挥、成长提供必要、合适的心理氛围，故‘炼识’有助于‘育才’。再次，是‘养情’，……‘有才而无情，不可谓之真才’。”[1]（P36）这一小段论述不仅以精炼的笔墨将几个重要术语的关系作了清晰准确的关联，而且对其各自的理解也因为这样的关联而大大拓展了、丰富了，而之所以在如此短的几句话中包含这样大的学术信息，除了作者自己的卓见之外，还因为作者披沙拣金般地继承运用了扬雄、范仲淹、吴雷发、章学诚、钱大昕等月明星稀地散落在不同历史空间的学者的观点。

就本书对历代相关文献的梳理、拣择而言，可以说作者把文论史上的各个重要概念、观点的学术小史都作了梳理、叙述，而且恰当地缝缀在了各个理论关节的相应位置，因此这些小史不仅支撑了本书的理论大厦，它们自身也可单独成为我们研究局部小问题、小概念的新起点，我们在这样的小历史的基础上就可以展开我们自己的“接着讲”的学术拓展了，可以省却不少寻觅爬梳资料的枯燥冗繁。我们以“用事”的论述为例来看：“诗中用事，一方面在唐有杜甫、韩愈、李商隐，在宋有苏轼、黄庭坚、陆游、辛弃疾，在明有‘临川派’，在清有‘宋诗派’为其代表，历代不乏其人；另一方面，每一个时代的批评家们都卷入进来，对此说长道短，评头论足，厘定是非，臧否得失，从而构成了中国古代‘用事’理论的主体。”[1]（P94）虽然这几句话中没有具体展示历代批评家的关于“用事”的论述或观点，但作者在书中是一一作了梳理的，我们通过这句话也可以看到，同时关于诗中“用事”，显然作者给出了一份文学史的小小的叙述，或者说给出了我们一个诗中“用事”的写作史，而这种与理论相关的文学小史的书写在书中并非少数几处，它们增加了论证的力度，也增加了本书的意义含量。

这里不得不说的是，作者对古文论的精妙把握，除了依赖于所下功夫的深湛、作者悟性的高超以外，也得助于作者对古今文论研究方法的不拘一格的采纳。因为本书是关于“中国古代文学理论”的，因而作者对古代文论的研究方法不仅作了继承引用，而且在本书中专门作了归纳呈现；但作者事实上也充分吸纳了当代西方文学理论和人文学科研究的诸多方法，比如对所用术语的反身审察与辨析，虽然可以说是采用了古代文论中的“训诂学”方法予以表现，但实际上其中也是包含着分析美学方法论意识的。分析美学的名实之辨与逻辑之辨、事理之辨的综合与中国传统的训诂学方法当然也是相通的，有时也不好截然分开，重要的是作者娴熟广泛地采取这些方法，而且产生了良好的学术效果。如关于“神思”，作者说：“‘神思’，既可以解释为主谓结构的合成词，指‘精神的活动’（赵仲邑）；也可解释为偏正结构的合成词，指‘神妙之思’（胡经之）。”[1]（P60）这样的语言论方法运用在书中有不少精彩的表现。另外，作者的论述还积极吸收了媒体学、媒介学的理论意识，如关于语言作者论述道：“在文学构思中，艺术媒介就是语言。构思作为主客体的统一，从主体元素方面看不只是情思，而且包括语言。作家的构思始终伴随着语言，构思从一开始起就将意象翻译为语言。文学构思的意象总是处于未物化的语言中的意象。”[1]（P63）正像英国美学家鲍桑葵所说的，艺术家“靠媒介来思索，来感受，媒介是他的审美想象的特殊身体”[4]（P31）。因此，作者的这种媒介意识一方面参与、优化了作者的思考和论述，同时也见证着作者思维的开放、视野的广阔。

可以说，正是本书学术史功夫的到位、作者手眼的精细、学术方法的多样才使得作者对古代文论的绝大多数概念、理论节点、术语有了恰切、灵活和富有创新的生发，从而消除了各个理论板块和概念间的断裂与龃龉，促成了一个潜在的古代文论体系最终得以以现代学术话语的言说方式和表达形态栩栩如生地“复活”“现身”出来。

总体上说，《中国古代文学理论》以现代性的学术话语将中国古代文论独具民族特色的学术宝藏科学、巧妙地营构为了一个圆融的学术体系，使那些依然在汉语的“深闺”中葆有生命的鲜活却不被一般世人甚至人文学者所熟悉的珍贵的精神与智慧遗产以完整、缜密的原理化讲述及现代汉语学术语言的承载方式呈现了出来；它以“表现主义”来描述和笼络中国古代文论的总体成就、内在特征及其优长是抓住了中国古代文学理论批评的要领和特质，让中国古代文论的整体形象变得鲜明起来、跃然纸上；而它用以构筑、具化这个学术巨制的则是曾经播散在历史长河中的那些古代文献中的各种以古代汉语呈现的概念、观点和长长短短、千姿百态的精彩文论片段，只是在作者巧妙的刮垢磨光、雕琢刻镂的点化、加工下，它们重新焕发出了原有的靓丽润泽，古代中国先哲雅士的才智情思如深藏日久的美酒在新的时代语境里重新散发出精神的醇厚香馥的魅力。因此，可以说就中国古代文学理论的原理化建构而言，《中国古代文学理论》给出了一个值得充分肯定的范例。它自身问世后的经历也可说明此点。本书乃是1993年作者作为一名学者尚处于初出茅庐之际的作品，而在近乎15年之后被教育部组织的专家评审推荐为了国家级规划教材，这本身就说明了本书蕴含的学术品质之优。

参考文献

[1]祁志祥主编.中国古代文学理论[M].上海：华东师范大学出版社,2018.

[2]吴子林.“投入智慧女神的怀抱”——“毕达哥拉斯文体”的哲思路径及其意义[J].清华大学学报（哲学社会科学版）,2019(5).

[3]刘旭光.艺术中真理问题的起源[J].中国政法大学学报,2018(6).

[4][英]鲍桑葵.美学三讲[M].北京：人民文学出版社，1965.