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书法中最为可贵的是它的笔法。古人的书法都讲究笔法，尤其是魏晋的笔法是后世书法学习中的一个典范，这并不是因为魏晋历史久远的缘故，而是因为魏晋是书法史上的一个历史变革时期，保留或遗存着古老书法的可贵笔法——绞转，因为这个原因，人们才认为魏晋书法是一个庞大的书法系统，这是其它任何一个朝代所不具备的。 我们先看看书法史中关于笔法的一些基本概念。先秦以前的书法是大篆，它的笔法与之后的小篆基本相同，大都以中锋用笔为主，而此后的简书，却在书写中带有了中锋笔法以外的绞转，绞转的笔法大都在两端及转折处使用，如此以来就解决了篆书“对接”的做法，例如简书中的转折都是在绞转中来完成的，绞转笔法的好处是，使笔锋尽可能地形成一个合力，继而保持中锋用笔的状态，从而使线质得到了完全提升。
但此后历史就遇到了魏晋，这个时期的书法是一个繁荣多变的时代，隶书的“瓦解”带来书体的新变革，草书、楷书、行书、魏碑等都继承绞转的书写方法，我们回头看看，那个时期的书法，不论是名家的还是民间的作品，都在线质上使用这一笔法，它是没有中断的，或者说是继承，是人们在书写中的基本习惯。然而，随着历史的不断发展，绞转的笔法在唐代以后基本衰退甚至灭亡，即使是楷书，除了颜真卿等人以外，大都把提按作为楷书笔法的重要方法来实现书写要求，这一现象带来的问题是，拉开了与晋人的距离，抛弃了绞转笔法的本质，从而使书法就失去了质厚的意义。
我们之所以要谈到笔法中的根本——绞转，一方面是出于毛笔的特性使然，另一方面，是因为绞转笔法作为魏晋书法的核心位置，是书法的灵魂，如果没有了这个书写的灵魂，书法的“质”也就无从谈起了。米芾自幼学书，是以唐人为楷模，但经过多年努力，他仍然不觉自己的水平已经达到了某种高度，后又追魏晋，心思手摹，后来才认为找到了真正的笔法——绞转，从此便有了自信。绞转笔法的意义看似简单，但米芾把它从魏晋以后所“失传”的东西中找回来了，所以书法也就有了“质”的提升。
宋代以后直到明清，这种笔法始终没有大的改观或提升，但清代学者包世臣对此有独到深刻地理解，他认为：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能幸致。更有以两端雄肆而弥使，中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。”他在这里没有明确提到绞转的笔法，但他却道出了笔法中的“空怯”现象，而造成“空怯”的原因就是因为笔法不周所致，这个笔法就是绞转。
纵观魏晋以后对绞转笔法的“遗弃”所带来书法“质”的下降现象，不能不说这是一种极为遗憾的事情，然而，事情都有得与失两面性，而此后，人们又用章法的形式感在弥补笔法上的不足，这也不能不说又是一“得”。北宋时期是书法“尚意”的先期阶段，五代之后，人们又缺少了书法传承中的“手授口传”的教授模式，以苏东坡为核心的书法名家却在探索章法的形式美，甚至把章法的形式表现推向了一个历史高潮，为“尚意”书法奠定了基础。“我书意造本无法，点画信手烦推求。”是苏东坡书法意象的根本理念，从这里便可以看出，这个时代的书法之美主要在于形式之美，而懒得去推敲点画如何去写，这与魏晋书法形成了极大的反差。
尽管元代书法名家赵孟頫是这个时代的杰出代表，他由南宋入元后，除了心理上的因素外，自己也把书法的复古作为振兴书法的一面大旗而身体力行。赵孟頫的书法复古直追魏晋，他力图从王羲之书法中找到有用的笔法，“书法以用笔为上，而结字亦需用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。”来指导书写之法，然而，尽管赵孟頫恢复了王羲之的结字形状与书法风格，但所谓“用笔”仍然没有上升到一个新高度，或者是实现绞转之法，因此有人就认为他学古却不古，是以“意趣”和“风神”为古，并与米芾是质的不同。米芾的“古”除了“自然率真”之外，更有笔法上的“古”，二人完全不同。
明清书法中的笔法虽然“好古”，但也缺失了绞转笔法的核心要义，明代许多杰出的书法名家，例如王铎、王宠、傅山、徐渭等，都是注重章法形式的，王铎在章法的形式表现上，除了一定的形式感外，更重要的是开创了墨法的书写方法，他的涨墨表现是开启了书法用墨的新篇章，这一方法被当代一些书家所大胆使用，实现了点、块、面的相互结合，这些都是形式感的需要。徐渭的草书狂放不羁，线条相互缠绕，看似杂乱无章，他用这种形式表现来抒发自己内心的苦闷与忧愁，不论用哪一种方法，他们都是一种章法形式感的表现。
当代书法是在继承中发展起来的，也是具有时代性的，当代书法在笔法上并没有更大更多的突破，或者说是遗失了应有的笔法，而在章法上寻求新突破。其主要表现是： 墨法上：人们普遍认为，书法要学习前人之经典，这是自古以来流传下来的法则，而古人遗留下来的经典很多，学哪个？继承什么？这应当是每个时代都要遇到的、所要思考的根本问题。当代一些书家与古人一样，为了寻求一种突破，在书法展览日渐增多的情况下，通过书法大赛便能在这里找到新突破，便能一举成名，因此，就在形式感上想办法、做文章。有的人研究明代书法家王铎的涨墨方法，在作品中采用了“墨分五色”的方法，让评委眼前一亮，入展或获奖也就成了自然的一种现象了。
大尺幅：物质的极大丰富也会带来书法章法形式的极大变革，当代书家创作的大尺幅作品，在展厅中极具视觉效果，好大一幅作品，或大字作品悬挂于展厅之中，首先是视觉上的冲击力，让观者欣赏起来极为舒服，尤其是一些大字作品，人们一眼便能看清楚，这种章法形式主要是视觉的冲击力所带来的，而笔法的使用便成为其次，更不用说“古法”用笔了。 民间性：书法的章法形式并完全是指整幅作品中的那个字怎么安排，而是由它的安排、风格等所带来的整体效果。当代书家在寻求探索书法中的形式问题时，有的却把目光放在了魏晋以来的民间书法作品上，这是值得借鉴和思考的。前文说过，不论是魏晋书法名家，还是民间书家，他们都具备一个非常肯定的书写能力，就是绞转笔法的使用，与其说这是他们的方法，还不如说是他们的书写习惯。当代书家从魏晋书法中寻找这个书写习惯，应当给予肯定。
自我性：从书法意境的角度来看，人的情感是决定艺术性效果的重要原因，书法本来就具备了这个特点，当代一些书家更加明白这一点，用书法来抒发自我，就像明代徐渭一样，他抒发的是内心的苦闷，而当代书家就不同了，他们在章法形式上“不计工拙”，用夸张、夸特等艺术效果来抒发自我情感，也就是说，他们缩小了传统意义上的书写方法，而扩大了自我情感的实现效果，这与古人是完全不同的。 纵观历史，回顾书法演变的一个个过程，书法仍然是以书写为核心的艺术载体，而书写的根本是笔法，笔法中的核心又是以绞转笔法为主的庞大体系，由笔法所带来的书法革命，便成了一代代人的不断创新，正如书法的时代性就决定了书法所处时代的命运一样，它也许是笔法的复古，也许是章法形式的创新。 |
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