人物 | 龚一：琴乐教学的浅显思考

第八届华乐论坛获奖者自述系列展播

琴乐教学的浅显思考 

龚一

 

这次能获得“杰出民乐教育家”誉称，是社会、是学会、是事业、是同道艺术家对我的鼓励，我感到荣幸之至。

我13岁学琴，至今已有65个年头，65年来是我学习音乐、学习民族音乐、学习古琴的过程，是在学习中不断积累与思考的过程。这是我们优秀的民族文化及多少代前辈们的传承和创造所至。所以每逢有所收获、有所感悟的时候，我总很自然的、必然的想起前辈、老师、友朋的教育恩德，使我感激，难以忘怀。用一句大家熟悉的歌词来表达我的心情：“没有你，哪有我！”而这个“你”包括了前人的创造、前辈的心血、社会的环境、老师的教诲……

我认为“教育家”，是高耸的沉甸甸的一个称号，尤其是这个教育家的“家”字，那是不论学养、修为都是为人典范，是德行俱佳、知识相对全面的人。对我来说颇有愧感，当为目标，终生努力学习、效仿。

我是1979年受上音乐学院的聘请，正式担任古琴教学以及兼社会古琴爱好者的教学。时至今日，经教学，其中他（她）们已在七八个专业院校里担任了教学工作或是教研组组长、或是某出版社的部门负责人。有的业余爱好者在当地已成了代表性的琴家，发挥着弘扬古琴艺术的社会作用。在上海音乐学院，我还教了日本、美国、德国、法国、英国、韩国、新加坡以及港台一批海外学生，包括今天还在进行中国音乐创作的，原本就是德国鲁特琴演奏家的“老锣”！

当今的社会与过去的封建社会是完全不同的格局，师生之间已不需要也不应该保持那种家族式的、牵着念着的某种“师徒”关系。但我们都会牵念事业的不间断的传承和健康的发展，这已经是对曾经是个“老师”的人，告以安慰了。我年近八十，为后辈琴友为事业仍在不断地传衍、不断地发展而感到慰藉。

六十五年中，我在学习和思考，是因为有着很多值得思考的问题，这是由包括古琴在内的音乐的共性、继承与发展的规律所引发的思考：如何继承传统遗产？古琴究竟应该如何进行教学？院校古琴专业应以什么标准进行教学？

1956、57年南北音乐院校（附中）设立了古琴专业，这说明了国家与政府对传统文化继承与发展的重视。陈毅老帅还誉称古琴艺术是一朵“极美丽的古代花朵”“欢迎它为人民的建设服务！”，这两句话恰当地评价了古琴艺术，也为古琴艺术的继承与发展指明了方向。然面现实是，五六十年过去，似乎古琴艺术大多仍停留在“博大精深，浩如烟海”的传统评价上，现实中也更多集中于“传承”上。也就是学院的某老师或一个派别的老师，以自己所会所能的多少琴曲，教给了学生就算完成了教学任务。当然，对于老师可以不提出更多的要求，但对于事业的发展，对于社会文化的要求，是否能说交出了满意的答卷？我以为，陈毅老总说的另一半“欢迎它为人民的建设服务”，就是如何“为人民的建设服务”。我理解“为人民的建设服务”就是如何适应社会文化的需要，如何使古琴艺术能真正的“化人也速”，起到精神教化的作用。似乎还存在着很大的距离，也未引起应有的重视，包括并还未引起文化部门或主管部门的重视。我感觉到音乐学院院长和系主任都还不知古琴专业该如何教、不了解专业学生应具有何等水平才符合毕业标准？所谓硕士研究生，基本上是本科五年级六年级，并无实质性的课题研究。

1956、57年以来，那时候培养了二十多位古琴专业毕业生，除了安排了院校几位有限的教育岗位后，其他多数毕业生基本上都改行从业。其中原因并未引起深度的关注，一个个毕业生如何展示自己的前途也无人思考。其实，其中就是一个如何以“为人民的建设服务”的终极目标，未作深入的研讨。具体的说，以社会文化发展的需要，对古琴的教学应进行应有的改革，才是正道，然而此道正题，似乎并未引起注意。曾见一书中记载，某一乐团负责人接受记者采访时说到“我们乐队与古琴家合作时，在节奏节拍上，总是合不到一起。”（大意，见《弦外之音》）这位被采访者虽没有说合不到一起的是乐队还是琴家，但我作为与其他琴人是同一战壕的战友来说，我很清楚，合不到一起的必定是我们琴人。但我很了解这不是琴人的问题，而是一千五百年来，古琴曲大多不讲究严格规整的节奏节拍，无相关的训练以及与气息长短松紧的处理。只是遗憾的是，今天还有些琴人振振有词地说“我们古琴是不讲节拍的，一讲节奏，就限制了意境空间的发挥”（大意）。其实，应该说节奏节拍是死的，人是活的。我们常说音乐是不能用节拍机打的，节奏节拍的气息的处理是由演奏来掌握的，就是这个道理。

形成目前的状态，千多年来古代琴人的确大多是一个人在书房里弹奏，或几个琴友间的雅集。常年来古琴都处于文人文化生活环境状态中的一件的必备形态，所谓“左琴右书”。封建社会中的古琴，除了宫廷里的“琴待召”外，即使苏东坡、欧阳修等文人，古琴对于他们实际上是一种修身养性的文化生活，是一种文玩，琴上技艺操练，并不很重要。现代大多数琴人基本上也缺乏现代音乐的，如音位音阶的基本训练和节奏训练。这种状态延续到今天，延续到今天某些学院的古琴教学。现在还有些专业琴人，一首《茉莉花》或一首是能在古琴上弹奏的流行歌曲、民歌，若无减字谱，就无法弹奏。我曾有一位同班作曲家同学问我：“为何一行四小节的乐谱，既不快又不难，我还多次在钢琴上反复弹奏，为何最终还是弹不出来？”这对其它乐器演奏者可能会成为一个疑问，但我太了解，这是千百年来古琴范围内形成的一种思维轨迹，一种学习习惯：只讲音所在的位置（几弦几徽几分），而可以不知晓这个位置上是什么音高或唱名。那么只标明音高的现代乐谱，当然会弹不出乐谱上旋律。要改革，就必须从教学改起，从全社会的古琴教学改起。

我主要任职单位是上海民族乐团，在古琴范围内是不多的有条件常年与乐队合作的一个琴人，曾多少次的与大小民族乐队或交响乐队合作过。曾脱板、乱了旋律、“放炮”抢拍，在多少声部的进行中，迟进入，早结束，甚至紧张得一时找不到自己的声部……常常是尴尬得脸红脖子粗。尤其目前以标准音定弦，古琴又大多乐曲用降号调号（正调的F宫音、紧五弦的bB宫音），而民族乐队又是基本上多用G、D为主音的升号调号，也增加了演奏者的视谱和演奏的困难。我曾担任朱践耳老师创作的第十交响曲《江雪》的古琴声部，乐曲中采用了无调性的十二音体系，在尾部还出现了一段上下相差小三度关系的复调《梅花三弄》主题，这对我确是一次极大的严重的考验。还记得在朱老师创作过程中，我将一张古琴放在朱老师家，他当有一段旋律写出，我就骑了自行车赶到朱老师家试奏。足足六个月的时间，考验了我，更是锻炼了我。我们对于这种艺术实践所以感到有所困难，除了实践得太少，主要还是琴学理念有所不够完整，以及琴乐本身缺乏必须有的音乐（包括技术技巧）的基础训练。

因古琴的遗产有着大量经典的传统曲目及派别代表性的曲目，“继承”就成了主要课目。然正因为遗产太多，还包括了琴学理论、打谱研究、乐器鉴赏、古谱整理……若能弹几首《平沙落雁》《梅花三弄》《流水》《广陵散》是不足以符合社会要求的。必须增加现代音乐知识、中外音乐史、视唱练耳、民歌戏曲、作品分析、基本和声学、论文写作等基础常识的学习……

上海音乐学院诞生于1927年，而古琴专业也不过是1956、1957年，历史短暂，对于一门古老的传统的古琴专业的确还无从谈起如何的专业化、谈不上系统的古琴教材的建设、专业教学的系统化和科学化。曾见有二胡琵琶古筝的教材会议，但还未见有过古琴教材会议的研讨。老一辈查阜西、吴景略、管平湖、张子谦、刘景韶、顾梅羹等几位前辈，为古琴艺术的研究、传承做出了巨大的贡献。我们后一代几位老师接了班，但基本上的教学仍然保持了上一辈老师的“传承”。的确，钢琴小提琴从文艺复兴起已有三百多年的建设历史，我们古琴以前辈老师的年代算起，至今也才五六十年。但与琵琶二胡古筝相比，同样都是起步于60年代，应承认古琴距其有很大的距离。

我曾学过多种乐器（钢琴、二胡、大三弦，贝司、巴松、扬琴、笙……）感受到古琴并无特殊，与其它乐器存在着基本共性，譬如右指应用什么角度、用什么部位触弦？如何发力、如何才能取得最佳音色？练习时如何以最快的速度取得成效？如何对待二度创造的演奏者与一度创造的原曲之间的关系？如何处理一首乐曲以及如何对待舞台及舞台下的听众？怎样才能起到“化人也速”的效果？出于这些思考，于是1998年出版了教学视频《古琴人门》，1999年出版了编著的《古琴演奏法》，2011年的出版了《古琴新谱》以及前2015年出版的《琴乐探微——龚一古琴60年供奉》，围绕着古琴教学阐述了我的古琴教学理念、教材及教学程序。

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关于古琴教学

由于古琴艺术历史之久远，乐曲之丰富，理论体系之完整，相比较其它乐器的学生，古琴专业学生应需要有更广、相对更全面的学习。首当其冲的是应具有正确的琴学理念，因为在较长的历史阶段是存在着多种琴学理念，譬如“古琴不是乐器”、是“神器、道器、法器，是文化。”“古琴是自娱的，不是弹给别人听的。”“古琴是修身养性之物，有十四弹，有十不弹（即遇到某些状况不能弹）。”当然，也有“琴者情也，琴者心也”，琴者“化人也速”“古人绝大多数古琴曲都是以重大历史题材为创作背景，是反应人的思想情感。”以“正能量”的内容融于社会生活，充实着音乐史。可见，事实是存在着正确的、或违背了艺术发展的规律的片面的观点，甚至有的观点还忽略了古琴艺术客观存在的事实。

我的理念很简单，古琴作为一件器物，它能振动，能发声，能表达人的情感，而且历史上一直以健康的姿态，如古曲《汉节操》（苏武）《精忠词》（岳飞）《胡笳》（蔡文姬）《广陵散》（聂政刺韩）等，都展现着人们的精神风貌。因它是一件乐器，当具有了精熟的技巧技术，经过符合规律与逻辑的艺术处理，能精到地展现乐曲本身的形象，它才能列入“艺术”范畴，才能称为“文化”。正如前辈管平湖先生说过“弹一首曲子不单单是用手弹，而是要用心弹，不但是要弹出音响，而且要弹出内在的深情、气势和神韵。要使音乐有惊天地、泣鬼神的魅力，就必须全身心投入。只拨弄几条弦，那只是音响，而不是音乐。”由于古琴艺术内容的广泛、严肃、深度，乐器本身又讲究形制、断纹、铭刻、年代、传衍记载，因此它除了是一件乐器外还是在众多乐器中不多的一件文化载体。“乐器、道器、法器、神器”甚至有作家称古琴为“美若少女”，这是精神层面的理解，最本质的属性应该还是“乐器”。如只是“音响”，还不能称其为“音乐”，就直接称之为“艺术”“文化”，那只能是自我加冕。 

理念的探索，实际上是涉及事物本质的探索。有了正确的理念，也即有了正确的方向，经过刻苦训练，才会获得更多。

大多古琴曲，是一曲一历史，一曲一故事。在史籍中都有着相关资料典籍的记载。因此学生在学习一首琴曲时，引导学生掌握这首琴曲的史料，并区别史料中的实与虚、真和伪，是十分重要的一课。

课前一般给学生指定某一首琴曲曲谱，作自修备课，并指定备课量，课上观察学生独立自修能力和思考能力。

古琴艺术的遗产与其它项目的遗产一样，并不是全部都是优秀的，其中是存在着优秀与不优秀的混杂结构。所以在继承之前还得需要一个梳理鉴别的程序。

如学习《阳关三叠》，先让学生熟悉乐谱、熟读背诵王维的《渭城曲》诗，并独立完成全诗及诗中生僻词汇的解释，有条件时还让学生收集有关“阳关”的古画、图片、诗词等史料。

每个音都要讲究发音的凝重、沉厚、安详、旋律的流动起伏与歌词的吻合……在第三叠中歌词是“载驰骃，载驰骃……”与前后的词体有了很大的变化，出现了民间音乐常现的垛句的乐句形态。我用了2500年前欧洲哲学家柏拉图（前427—前347）的语言“应该使节奏与乐调符合歌词,不应该使歌词迁就节奏和乐调”来说明旋律与歌词的关系。

教学中最重要是教学音乐作品的处理，古琴前辈查阜西先生在1936年曾说过：“古琴之演奏真能事者，必讲求极尽轻、重、疾、徐、抑、扬、顿、挫之妙”这“轻、重、疾、徐、抑、扬、顿、挫”八个字，实际上是人类音乐作品处理基本准则和方法的总结。前四字指的是乐曲旋律线条处理，后四字指的是句逗间的气息处理。《阳关三叠》最后的要求则是意境的再现——友人间思念的情感再现。即是乐曲全过程完整的弹奏，更主要是乐曲美学意境的完美构成。

在长期的古琴教学中，也发现有些学生对于技法、技巧的功能缺乏具体的分析。我认为每一个技法、技巧都有其不同的功能。譬如“绰、注”（上、下滑音）、“掐起”“掩”“滾拂”“掐绰三声”等都有其各自不同的功能。“绰注”（上下滑音），不是一个单一的千遍一律的动作，有着“距离”“速度”“重点”的不同处理。滾拂”也有着延续音响、力度推拥、情绪波澜变化的功能，“掐起”“掩”直接是旋律的组成部分，若是出现“必达，必达”或敲击木板的声响，则会破坏了旋律的流美与完整。另，包括我自己，由于对技法技巧缺乏精致的要求，整体乐曲就会显得粗糙。这问题在于我们缺乏要求，因为有了要求，就会发现问题。若无要求，有问题也会发现不了问题。

古琴专业学生与其他专业学生不同的是，因本专业绝大多数内容是古代的经典，解释其内容，必然会涉及大量古代文献。掌握文献又需要有相当的文学基础。我在上音读书的时候曾建议开设“古代文学”课，还到老师家里上小课。直到现在常感觉缺乏古代文学的基础，给自己深入学习、深入研究传统课题所产生的障碍。

古琴遗产有着大量古谱，有待再一次发掘（打谱），因此课程中必须加入“打谱”的课程。现常见社会上的“打谱”大多处在自发、兴趣的状态。而不像查阜西、顾梅羹、吴景略、徐立孙等前辈对一首乐曲从专业的、不同地域、不同时期的音阶特色进行分析，对谱中疑难指法的解释和交流探讨。因此作为一个专业学生，也必须学会深入而正确的“打谱”。“打谱”也可由浅入深，由清明宋唐的琴谱渐进深入。若能经过唐宋年间琴谱到《碣石调.幽兰》琴谱的打谱，那必定能修炼成一番功夫。“打谱”是发掘我民族古代音乐文化的一条必经之途，其趣无穷，其乐无穷。但“打谱”是一门静活，需要“板凳甘坐十年冷”的精神和氛围，这种环境、氛围是能靠自己努力创造获得的。

流传下来的一些琴曲，如《忆故人》《酒狂》《乌夜啼》等，有着很完整的结构、完美的音乐形象，无须再作整理。但更多的琴曲是优秀与不优秀的混杂体，即使一首主要部位是较优秀的琴曲，也存在着影响结构章法的段落或乐句，影响了乐曲主题（情绪）的舒展。以1425年的《神奇秘谱》为例，不论《流水》《潇湘水云》，在经过500年的传衍，作为时间艺术的古琴曲大部分都由后人经过了删汰、流变。清前期的徐常遇（1702年）曾说过：“古琴曲传至今日，大都（多）经人删改。”“古曲有不尽善处，可删不可增。”“大曲过于冗长重沓。”“大加删汰而成曲者。”这是个事实，因为不论《流水》《潇湘水云》，今人都说源自《神奇秘谱》，其实都不是原谱，都经过了多少代琴人的“删汰”。于是，其中就存在了一个如何“删汰”如何“节本”的专题学课，涉及到曲式结构与张力与乐曲内容关系的专门学问。

最后一个关键性的问题，如何实践应用。一位国家乐团常设岗位的古琴演奏员，必须具有较强的视谱能力、面对新的乐谱当即进行“古琴器乐化”的演奏，以及应具有与其他乐器合作的经验。作曲家是不可能为琴家写出减字谱，也容不得琴家占用更的多排练时间，乐谱基本上都是用五线谱（连简谱也很少使用）。有的电视剧古琴声部的录音，往往是在进录音棚，“乐务”才发给乐谱。古琴的音阶距离的确比其他乐器大（九徽十徽间一个大二度间就有9.5厘米），若稍快的节奏，其难度是可想而知的。然社会、舞台绝不会因存在“难”而降低要求。若古琴不行，导演或作曲家就换另一乐器或用某种音响代替……也正因我们缺乏类似的训练、缺乏舞台实践，时至今日，正规乐团仍很少设立专业古琴岗位。这应引起专业院校教学的重视和思考。

近几年我看到了有些学院古琴教学的改革，如增添了新琴曲的教学、多形式的合奏重奏、现场视谱、古琴与乐队的合作……作为一名“老琴人”，我唯一的愿望是希望古琴艺术在遗产的继承与发展上代代相传、并留下我们时代的、进步的记印。

龚一先生照片选登

▲ 2019年，龚一先生在第八届“华乐论坛”会场

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