李路珂 | 山西高平开化寺大殿宋式彩画初探

引

作为我国古代仅存的两部建筑专书之一的《营造法式》（以下简称《法式》），成书于北宋末年，图文详尽，兼具“系统性”和“典型性”，几乎成为中国建筑史学研究的必由之径。关于《法式》的既往研究大多集中在建筑结构方面，对装饰问题涉及不多，其重要原因是实例的缺少。在梁思成先生为《法式》作注，开创中国建筑史学的时代，“彩画作实例可以说没有”，或是被后世的重修“油饰一新”，或是由于时代的变迁而褪尽色彩。 此后的数十年，我国在地上建筑和地下考古方面均有重大发现，然而关于《法式》彩画的实物资料仍然极其有限。在1961—2006年国务院分6批公布的2276处全国重点文物保护单位的名单中，宋辽金时期的木构建筑有百余座，其中十余座建筑零星保存了原有的彩画；而较完整地保留了同时期建筑彩画的建筑，目前仅发现一座，即位于山西高平的开化寺大殿。开化寺大殿所保存的彩画从年代、数量和质量上来说，都是目前所知的宋辽金木构建筑遗存中，最能与《法式》相互印证的，因此高平开化寺大殿彩画对于《法式》研究，以及中国古代装饰风格的研究有着不可替代的重要价值。

本文在实地调查的基础上，对高平开化寺大殿彩画进行了初步的整理与分析，辨析其装饰做法与《法式》的共性与区别，并试图通过这个珍贵的具体案例来探讨北宋时期的彩画装饰元素在建筑中的构成方式。

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开化寺大殿概况

开化寺位于山西省高平城区东北17公里舍利山腰，大雄宝殿位于寺院中部，北宋熙宁六年（1073年）重建，比「法式」的成书时间早27年。 开化寺大殿室内保存了较完整的建筑彩画，其纹样、笔法和色彩风格统一，后代扰乱现象不明显，且纹样和色彩与「法式」彩画有较大的相似性。据寺内现存宋大观四年（1110年）「庆赞佛殿碑记」，大殿于北宋元佑、绍圣年间进行「绘修」，绍圣丙子三年（1096年）完工。在大殿壁画上已经发现画工题记，确证是绍圣丙子三年的原物，而大殿彩画也极有可能是此时所作。

开化寺大殿室内现存彩画主要分布在栱眼壁、斗栱、梁枋、柱的表面，从青、绿、红三色的相间使用，以及叠晕的做法来看，基本属于「法式」的「五彩遍装」类型（图10.1）。殿内南部有后代加建的佛藏和藻井，其彩绘有一部分延伸到当心间梁架，为明清时期地方风格，因此本文在分析时将此部分彩画剔除。

以下按构件类型分别介绍。

图10 《法式》彩画用色示意：（作者自绘）1. 五彩遍装2.青绿叠晕棱间装3. 黄土刷饰解墨缘道

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栱眼壁彩画

在开化寺大殿的彩画中，以栱眼壁的彩画绘制最为细腻，风格也最为统一，除了南壁当心间几乎无法辨认外，其它11处均较完好。高平开化寺的补间铺作位于柱头枋上，因此栱眼壁位于两个柱头铺作之间，没有被补间铺作打断，较「法式」的规定要长得多。

所有栱眼壁，均沿枓栱轮廓平涂宽约2cm的红色缘道，缘道内露出宽约10cm的白色画壁地色。栱眼壁内随轮廓形状绘制左右对称式翻卷叶片，以红、绿、青三色叠晕相间，叶片肥大不见枝条。其用色方式应属「法式」的「五彩遍装」类型，而纹样则属于「法式」所记的“铺地卷成”样式（图3.1）。缘道内透出白地的做法，在「法式」图样的“五彩装栱眼壁”中仅见一处（图3.2），与写生牡丹华相搭配，其色彩布局有较大的差异，应属「法式」体系之外的做法。（图13）

图3《法式》中的相关图样1.《法式》五彩遍装“铺地卷成”图样（故宫本）2.“五彩装栱眼壁”图样中，唯一采用白色作地色的写生牡丹华（故宫本)

图13 高平开化寺大殿栱眼壁彩画（作者自摄）1.东壁北次间2.东壁当心间3.东壁南次间

       整组卷成华叶绘有一个或三个华头，其骨架形式略有不同，可称为「单花心卷叶式」和「三花心对称式」（图1.1、图1.2）。「三花心对称式」多用于次间，「单花心卷叶式」多用于当心间。栱眼壁中央的华头作宝装莲花，莲台上绘出一「齐心枓」，「齐心枓」向上与影刻的补间铺作相接，作承托状。「三花心对称式」的两侧华头作海石榴。

图1 高平开化寺大殿内景（作者自摄）

在细部画法方面，可以看出该纹样是在完成了由浅至深的叠晕之后，又用墨笔勾出华叶外轮廓，再用白粉在叠晕最深处勾勒叶脉，达到最强的明度对比效果（图3.1），这与「法式」规定的「赭笔描画」 有所不同。值得注意的是，同属高平开化寺大殿的壁画边饰，以红、绿、青相间作「枝条卷成海石榴华」，即用赭笔描画华叶轮廓。（图15）相比之下，栱眼壁彩画显得浓艳丰满，而壁画边饰显得淡雅细腻。从室内效果来理解，栱眼壁位于室内幽暗高远处，需要突出对比来体现鲜丽的效果，而壁画边饰位于近人之处，则需要以丰富细腻而不突兀的色彩效果与壁画色彩相协调。

图15 高平开化寺大殿壁画边饰“五彩遍装枝条卷成海石榴华” （作者自摄）

各栱眼壁绘制风格统一，但细节各有不同，兹将各个栱眼壁的骨架结构、莲台样式、栌枓纹样和栌枓色彩进行区分，统计列表如下：

表1  高平开化寺栱眼壁的细节样式统计

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梁枋、柱身彩画

高平开化寺大殿乳栿和四椽栿的表面保存了较完整的彩画，作四方连续的龟纹或毬文，侧面和底面连续绘制，没有「端头」和「缘道」的处理。（图1、图9.4、图9.5）大殿山面北侧丁栿侧面用红色叠晕画「偏晕」（图9.6）；南侧丁栿侧面作绿地，上用墨线绘卷草，已漫漶不清。丁栿底面彩画已无法辨认。大殿阑额上置普拍枋，枋身亦可见彩画痕迹，四周以黑、红、白三色作缘道，端头作燕尾或如意，身内似为红地，上用白色绘有直径8—12cm的圆点，沿普拍枋和阑额均匀分布。此种做法不见于「法式」，但与南禅寺大殿阑额及柱头枋的唐代彩画基本相同。 阑额及普拍枋彩画，风格简率古朴，与其它部位颇不相称。（图9.9）内柱柱身彩画，为红笔在黑地上描画孔雀翎毛，纹样简率，风格迥异，疑为后期重修所绘。（图9.10）

图9 高平开化寺大殿内柱柱头铺作彩画，及梁、枋、柱彩画（作者自摄）1.西侧内柱柱头铺作2.东侧内柱柱头铺作3.东侧内柱柱头铺作西面观4.东侧乳栿 5.东侧四椽栿6.西壁北侧丁栿 7.东壁柱头枋 8.西壁柱头枋 9.西壁普拍枋和阑额  10.东侧内柱柱身

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枓栱彩画

大殿枓、栱大多以黑、红、白三色叠晕作缘道，总宽约1.5分， 宽度与「法式」「五彩遍装」的枓栱缘道规定（1.7分） 接近，然而用色方式有所不同。按照「法式」的「五彩遍装」制度，缘道分为「外缘道」和「空缘」，用青、绿、红作「对晕」，最外层不会使用黑色。而缘道叠晕最外层使用黑色的情况，见于「法式」的「青绿叠晕棱间装」和「黄土刷饰解墨缘道」 （图10.2、图10.3），属于不用华文时，较为粗糙的做法。

枓栱纹样基本都可以在「法式」中找到对应的样式，不过在画法和用色方面，除了红、绿、青的相间叠晕之外，还使用了较多的黑和白，而且有「红、黑、白」或「绿、黑、白」以及纯黑白作单色叠晕的画法。其中「红、黑、白」的单色叠晕画法，可与「法式」中的「红碾玉」互证。

栱身、㭼头等长条状构件侧面的纹样，主要有「龙牙蕙草」、「团科柿蒂」、「方胜合罗」、「偏晕」等；栱和㭼头端头抹斜，其纹样随着斜面作「望山子」或「龙牙蕙草」，或简单横刷几条色带；补间铺作影刻之云形栱和梭形栱，根据形状的不同作「柿蒂科」或「卷成华叶」；栌枓、散枓等作「团科方胜」、「团科柿蒂」、「方胜合罗」，有的散枓和交互枓在枓欹处作仰莲，有的整个枓画仰莲瓣，还出现了一些结合了云文、卷草、宝珠等图形特征的纹样。在用色方面，大多数构件使用红、绿、青作单色或多色叠晕，与「法式」相符。补间铺作齐心枓的画法比较特殊，西壁当心间补间铺作齐心枓以红色作地色，上用黄、白二色描柿蒂花；其余多处补间铺作齐心枓，则用黑色画缘道，身内贴真金地，上绘柿蒂形状，并以黑色填充。「法式」的「衬地之法」记载了「贴真金地」，但是贴金时的彩画纹样却没有记载。开化寺大殿的齐心枓纹样为「贴真金地」的做法提供了一种可能性。（上述「法式」纹样参见图11、图4、图12）

图11《法式》彩画华文纹样、色彩示意：（作者自绘）1. 团科寳照2. 团科柿蒂3. 方胜合罗     4. 圈头合子5. 豹脚合晕6. 梭身合晕      7. 连珠合晕8. 偏晕9. 玛瑙地       10. 鱼鳞旗脚11. 圈头柿蒂12. 胡玛瑙

图4 《法式》彩画琐文纹样、色彩示意（作者自绘）1.琐子2.联环3.玛瑙(密环) 4.叠环5.簟文6.金铤7.银铤8.方环9.罗地龟纹  10.六出龟纹  11.交脚龟纹

12.四出13.六出14.剑环（《法式》原无此图，根据文字补绘）

图12《法式》彩画纹样示意：（作者自绘）1.燕尾    2. 望山子    3. 如意    4. 龙牙蕙草

结语：高平开化寺大殿彩画的主要特征

高平开化寺大殿彩画形制统一、完整，较少扰动和叠压的痕迹，若与大殿壁画同期（1096年）绘制，则距《法式》刊行（1103年）不到十年。而开化寺所处的长治、晋城地区与北宋时期的核心城市洛阳、开封有着便利的交通联系，是北宋时期河东路与东京交通的重要途径。因此开化寺大殿的彩画是现存木构建筑彩画中，与《法式》彩画关系较为密切者。

开化寺大殿的大木构架简洁清晰，兼具《法式》“厅堂式”和“殿阁式”的构架特征，同时也有很多《法式》之外的地方做法。彩画的情况与此类似，现存早期彩画主要位于室内梁、枋、枓栱，大多画有外缘道，身内用青、绿、红三色叠晕，基本属于《法式》的“五彩遍装”；但缘道设色、描画方式等均未达到“五彩遍装”的标准。以下从构图、用色和纹样的角度，分别对开化寺大殿彩画的特征进行总结：

1、在构图方面，开化寺大殿彩画除梁栿以外的大多数构件都有“缘道”的处理，且缘道宽度与《法式》规定基本一致。

缘道使用黑、红、白三色，且相邻构件的缘道色彩没有“隔间”，与《法式》的规定有所不同。

另外，梁栿虽然使用了与《法式》基本一致的纹样，却未画“缘道”，而是将构件的侧面和底面画上了连续的“毬文”或“龟纹”，从而模糊了侧面和底面的分界。

2、在用色方面，开化寺大殿彩画除了红、绿、青三色叠晕之外，还较多地使用单色叠晕，或用黑色和白色反复勾勒，加强图案的明度对比，使得纹样局部十分鲜明。有的小枓在幽暗高远之处，能够通过叠晕的处理而产生向前跳跃的效果，但也正因为如此，显得不够细腻和谐。

此外，开化寺大殿彩画还出现了“贴金地”的做法，为《法式》记述不详的部分提供了例证。

3、开化寺大殿彩画纹样生动自然、种类繁多，即使同一类纹样，也在构图和用色方面追求变化。如小枓纹样可以分为18种，栱身纹样又有8种，其用色、构图各不相同。纹样分布虽然与构件的形状和位置有一定关系，但是没有严格的规律，稍显杂乱。

4、开化寺大殿室内总的色彩效果符合《法式》所提出的总原则：“轮奂鲜丽，如组绣华锦之文”，细节描绘鲜明生动，但色彩和纹样变化过多，缺乏秩序感和整体感。虽然《法式》彩画部分图文并茂，篇幅共三卷有余，但主要只是提供了绘制方法和局部样式。虽然“杂间装”一篇提到各种彩画类型可以以不同的比例混合，其他篇章也零星提到彩画与构件的搭配，但对于彩画与构件的搭配关系，以及不同彩画类型之间的搭配关系的规定并不具体，或可“随宜加减”，有很大的变通余地。换句话说，从《法式》到具体建筑之间，仍然有一个设计和发挥的过程。高平开化寺大殿作为同时期完整木构建筑彩画的孤例，在纹样和色彩的总体构成上显示出一定程度的混乱和不成熟的特性。这座建筑作为中原较偏远地区的小型寺庙，并不能代表北宋官式建筑装饰的水平，但是纹样自然、色彩丰富而伴随的整体上缺乏秩序，可能是北宋时期建筑装饰较为普遍的情况。

原文发表于《古建园林技术》2008年03期