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王克震作品《骨 器》 银，锻造｜2009 麦克卢汉在《理解媒介》中提出了“媒介即讯息”的观点。这里的媒介是广义的，即“人的延伸”。他给自己的观点做出的定义是，任何媒介明确表达的内容都不如媒介本身的在场重要。他曾这样表达，“如果从机器如何改变人际关系和人与自身的关系来看，无论机器生产的是玉米片还是凯迪拉克高级轿车，那都是无关紧要的。”这段论述正是建立在他对人与媒介关系的敏锐洞察。此前一般观点认为，媒介的内容是讯息，媒介只不过是一个工具或载体，具有影响的是媒介的内容而不是媒介本身。而在麦氏看来，“任何媒介的内容都使我们对媒介的性质熟视无睹”。那么是什么时候，我们会突然意识到媒介自身的特质呢？麦克卢汉在1967年马夫里特的讲座中曾经俏皮地说：“有一个聪明人说过，我们不知道谁发现水，但我们相当肯定，发现水的不是鱼。”看似玩笑的话却道出了沉浸在媒介中的人无法意识到自身所处的现状，鱼只有在水温变化了后才能意识到，原来到自己是泡在水里的，即“新媒介的出现将改变人的感知，并冲击人原有的感知模式。”
王克震作品《胚》 金，3D打印｜2015 看来麦氏的观点对于我们今日讨论当代手工艺有着特别的启发，因为手工艺的“水温”在近一个世纪都在跌宕起伏地变化着。不论作为一种造物途径还是艺术的表达方式，手工艺都在时代的变迁中大浪淘沙。“尽管手工艺作为一个领域，其在视觉艺术中的重要性无可置疑，但是，近年来它却挣扎于各种由偏见所造成的定义之中。说得轻松一点，它展现出一种含义的多重性，而说得更严重一点，这一名词本身就是混乱的缩影。”手工艺理论家保罗.格林哈在《手工艺的文化》中曾经直言不讳地指出了手工艺在当代语境下面临的尴尬，其概念的混沌不清，其局面的进退维谷。 
不论在中国还是西方，很多当代手工艺者强调创作中的智识性内涵而非传统观念下的材质美与工艺美，进而走向了纯艺术领域的探索之路。但这一路并不顺利，甚至踉踉跄跄，使得特纳奖获得者格雷森.佩里发出“让艺术机构接受他做陶瓷和纺织品比让他们接受他是异装癖都难”这样使人哭笑不得的感慨。 正如社会学家马克.费瑟斯通形容后现代语境“没有规则只有选择”，那么此时、此刻、此地，如果我们将手工艺作为一种艺术的表达，我们必将迎来一个简单粗暴的问题，既然当代艺术已经消解了所有媒介的固有界限，那么当代手工艺者为什么偏偏要坚持选择手工艺这一媒介来表达主体意识和艺术观念呢？
麦氏理论所给予的灵感是，我们不要用狭义的角度关注艺术家作品中表达的“内容”，而同时要探讨他们所使用的媒介以及它们的作用。换句话说，手工艺本身的特质如何能够积极地作用于艺术家的创作观念，为其带来意义，或者说手工艺艺术家是如何受媒介所驱动进而生成艺术观念？这样的讨论并没有野心去填充当代艺术与手工艺之间的沟壑，但希望可以为理解当代手工艺作品提供更为多元化的角度。我想南京艺术学院王克震老师的作品可以为我们的讨论提供沃腴的场地。王克震于1995年考入南京艺术学院装饰设计专业，毕业后主要从事广告策划及影视制作。2003年，他决定远赴英国伯明翰艺术学院攻读视觉传达的硕士专业，后转读金工。04年，硕士毕业的他作为驻留艺术家留校一年。2005年，王克震带着他对金工艺术的热忱与思考回归母校南京艺术学院担任教师，并“白手起家”，将金属工艺专业在南艺生根发芽，蔓蔓日茂。学习与实验一直伴随着王克震全部的艺术实践过程，而目前他也是中国美术学院的博士候选人，跟随杭间教授进行他的博士阶段的研学。简述王克震的个人经历，我们可以很清晰地发现，“跨学科”与“跨文化”的视角早早就埋在了他的人生历程里。也许正是他有机会扮演着学科与文化的“他者”，才使他更深切地感受到了麦克卢汉口中“水的存在”，才赋予他对金属艺术和传统文化更为深邃的思考。 「 二 」 米 器 ——关 于 “器” 的 思 考 王克震的《米器》由数千粒手工打造的纯银大米相互熔接，最终形成了各种碗的形式。他将器物与其功能在视觉上进行了戏剧化地置换，形成了一件件看似特别却又在情理之中的“米器”，从而引发人们思考餐具和饮食之间的内在与外在的关系。
百度一下“铁饭碗”，我们便能得到这样一段描述，“铁饭碗，顾名思义，饭碗乃铁所铸，坚硬非常，难于击破。人们通常将其意延伸，指一个好的单位或部门，工作稳定，收入无忧。”从这个隐喻中透露一种“民以食为天”的潜台词。不论是器物还是工作单位，不论是我们的造物原则还是社会关系，都是为了我们自身最为朴实的需求，都是在重视生命本体。
中国作为世界上重要的食米民族，在其漫长的历史过程中，创造出独特的餐具系统。这套餐具系统似乎也暗示着我们对于食物的珍视，进而对生命所产生的崇敬。比较中国人的“碗食”和西方人的“盘食”，我们可能更愿意切实地用双手去感知食物，就比如碗的尺寸常常小于我们两手的合围，以方便我们将碗端在手里。  我们从碗这一媒介继续延伸探讨中国传统造物中人与物的关系，以及其背后蕴含着的深远之意。杭间教授曾在文章《中国传统工艺的智慧与思想》中强调了传统造物中“重己役物”的概念。他描述为“重视生命本体，控制人造的事物”。由此看，人与物之间，视人作为主体。这说明在我们的文化里“以人为中心”的理念早已沉淀在历史的长河里，而非今日幡然醒悟所激起的浪花。但是，从字里行间的表象上看，我们很难能够发觉这个理念产生着怎样的影响，尤其它对今日商品化社会的启示。因此，我们可以与其它文化进行一个对比性的浅谈。早在19世纪初，欧洲的工业革命就已先后完成。机械化批量式的生产模式大幅度地降低了造物成本。多少人曾赞美机器生产的庞大力量，这力量带来了人类造物的革命。但是人们逐渐发现规模化的生产带来的负面影响，千篇一律、抹杀个性、粗制滥造。当时市场上出现了两种截然不同的物品。一种是工业产品，外观简陋缺乏个性。一种是为少数精英服务的矫揉造作、华而不实的工艺品。从生产机制上看，机械生产模式将人也视为机械的一部分，消解了造物人的主体性以及手作过程中人与自然的和谐沟通。由此可见，不论是物品与其服务对象，还是在制造生产过程中造物人所扮演的角色，人与物品关系中的主体都不再是人本身。因此，之后出现了威廉·莫里斯所倡导的工艺美术运动。
1851年，伦敦举办“水晶宫”博览会，以炫耀英国工业的进步。如果工业革命对人与物的关系带来了冲击，那么批量生产模式与电子信息技术的共谋所滋生的消费社会再次将人的主体性推向边缘。蒋道超曾在消费社会的讨论中表示，虽然媒介声称社会是按照消费者的要求提供服务，而实际上人们的欲望被无形地调动，日益膨胀，主体已失去了主动性，成为被操控的对象。 法兰克福学派所言现代资本主义社会的大批量生产的产品迫使人们不得不做出相同的选择，进而控制和操控他们的消费模式。阿多诺认为，消费者不是皇帝，也不是皇后，消费者反而受到了文化产业的欺骗和“束缚”；文化产业会告诉他们需要这种和那种商品，而不是由消费者自己决定。因此，从消费社会和被动消费的观念来看，不论是作为造物人还是消费者，在被物品所包围的今天，“重己役物”的思想都会给我们带来一定的反思。我们沿着“碗”这一熟知的物品，一路浅析了传统造物思想、工业革命的冲击、消费社会的影响，现在回头反观王克震的《米器》，很多内容似乎便自然而然地浮出水面。这一件件大大小小的碗，正是从人与物最基本的关系出发。它的主体毅然、诚实地表达着人类最为根本与朴实的用途，无声却有力地宣布着对人的主体性和对生命本体的尊重。它是一件“关于碗的故事”的米器，这故事跌宕起伏、跨越时间，却悄然贯穿着传统造物思想对当代语境的启示。
“一个人是否能使用或拥有贵金属制品，与他的社会地位息息相关。”菲利帕.梅里曼曾这样斩钉截铁的描述像银器这样的贵金属器物。当然，不论服务于宗教、皇权还是精英贵族，银这种材料的物质价值一直为了衬托一个形而上的价值体系。这价值体系在很多时候关系着人的权力与欲望。然而，在《米器》这件作品中，银的物质价值似乎被悄悄地“抽空”，而被再次填充的是对生命本体的强调与思考。同时，《米器》中的每一粒米都是手工锻造，这是一个漫长的仪式，正如源自农耕文明的我们对自然的理解。《米器》被英国维多利亚阿尔伯特美术馆（V&A）永久收藏。王克震，作为中国金属艺术领域最早一批的赴英求学者，扎根于两个文化之间，吸收养分。而如今，他的作品与作品所蕴含的文化价值成为了中西金属艺术与文化之间相互理解的桥梁，这过程有着顺理成章的意义非凡。同时，他也将中国传统物质文化与当代性思考在西方主流博物馆体系中发扬濅远。 「 三 」 天 下 —— 关 于 “饰” 的 思 考
在《天下》作品中，王克震使用了龟壳标本的零件分别构成了中国传统的世界观和当下的世界观，用两枚小小的首饰去表达自己对于人类认知行为的一种思辨。《孔雀东南飞》中有着“足下蹑丝履，头上玳瑁光”的诗句。司马迁《史记·春申君列传》中也有记载：“赵使欲夸楚，为玳瑁簪，刀剑室以珠玉饰之，请命春申君客。”似乎用广义的“龟甲”作为饰品在中国有着悠久的传统。古时，因龟的寿命长，常被看作长寿的象征，而神话中的玄武有着化险为夷的能力，因此使用“龟甲”作为首饰的材料，从民俗意义上带有着对佩戴者的祝愿。王克震延续了这一首饰传统，但于此同时，注入了他洞察当下的深度思考。
在古代中国人的世界观中，世界是一只乌龟壳组成，天穹就是圆拱形的龟甲上端，大地即是四方形的龟甲下端，中国人关于世界的认知在很长的时间里都是遵循这样的理论。当然随着科技的发展，伴随而来的是我们对世界不断更新的认识。世界是一个球体的概念已经根深蒂固。然而一种“老声新谈”的世界观却在当下被提出，即世界是扁平的，因为那是当代信息化世界的真实写照。信息技术所创造的新环境，使时空的概念愈加模糊，社会变革的时间也不断缩短。各种新型媒介接踵而至，这确实有利于提升人对环境的感知能力，却又迫使人类不断适应新的环境，给人类意识带来了一次“再造”。麦克卢汉曾提出媒介“影响了我们理解和思考的习惯”。正是在这个意义上，媒介可以成为区分不同社会形态的标志：口语媒介（部落社会）、印刷媒介（脱离部落社会）和电子媒介（再部落化社会\地球村）。这在某种意义上可以呼应地球由平到圆，又在人们意识中回归于“扁平”的过程。同时，麦克卢汉也称，媒介是人的延伸，新媒介的出现将改变人的感知，并冲击原有的感知模式。在电子技术时代，人类即将面临巨大的感知危机。他甚至认为“在人类文化历史中，还找不到一个例子能说明：人有意识地调整各种各样个人与社会的因素，去适应新的延伸；唯一例外是艺术家虚弱无力、处于边缘的努力。”
不论是象征皇权的王冠，还是代表某一社会群体的胸章，首饰，一直关系着我们的身份认同。那么王克震的《天下》似乎“一语道破”我们从哪而来，现在何方，并以艺术家的清醒与敏感提醒着大家时刻准备着扑面而来的未来。他就这样深根传统以反思当下，进而眺望未来。在首饰的本体属性中，呈现出一个个理所当然的异想天开、深思熟虑的天马行空。我们回到本篇文章一开始的问题：手工艺本身的特质如何能够积极地作用于艺术家的创作观念，为其带来意义，或者说手工艺艺术家是如何受媒介所驱动进而生成艺术观念？我们在《米器》中可以看见，碗，作为手工艺一种常规化的媒介，其所承载的传统物质文化，王克震以艺术实践的方式将其与当代进行对话，对话中刺激了观者在历史文化跨度中的反思。而在《天下》中，王克震同样利用了传统表现媒介，折射出了每一个生存在当下个体的文化身份以及我们所应产生的思考。如果从理论上讨论新媒介对人的作用可以了解人们在技术发展中感知世界的新方式，那么像王克震这样的当代金属艺术的思考者，则可以用他的创作不断地提示着和联系着我们的过去和未来，并传递着值得珍视的文化价值观。
时 翀 毕业于英国皇家艺术学院。白瑞空间特约撰稿人。YDMD工作室联合创始人。英国谢菲尔德哈勒姆大学北京办公室特邀面试官、学术顾问。文化部文化艺术人才中心2018、2019年授课专家。 撰文 | 时翀 编辑 | Iris Dai
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