书法，是极简的艺术
书法，是极简的艺术。不易。不易有三：一是用笔。古人云，用笔千古不易。千真万确。二是结构。古人云：心正则笔正。正，不偏不倚，左右均衡，谓之中庸。中庸之道，乃中国哲学、中国社会、中国人行为之一切总则。三是气质（或曰神采、品质等）。古人云：书为心画。一点一画既出，尽现文野美丑，个人气质昭然若揭，想遮都难。故“气质”者，最难是也。因此，古代为官、为僚、智者、愚者绝不轻易写字，唯恐被人看透，小气得很。今人不然，大方得很。仕农工商、贩夫走卒、将军、学者、画家、书家，动辄皆援笔就书，喝彩者众。这就叫堕落——从阳春白雪到下里巴人。所以，今之书法，民间艺术之别称也；今之书法家，民间艺人之别称也。那么，“气质”最易——我是流氓我怕谁？所谓用笔，实际上就是操纵毛笔的技巧。用笔技巧越高明，笔画线条就越丰富——方圆转折，快慢有序，粗细有变，动静张弛，一切如行云流水，自然而然。如此令观者心旷神怡。这就是说，“线条”必须有足够的内容，才能有其“独立审美”的价值。反之，则既不可观，亦无可赏。所谓结构，指由笔画线条组成字的结构，又产生形态（抽象形态）之美感。故楷、隶、篆、行、草五体分明，笔画各异，结构有别，五体各具独特之美感特征。如此书法，规矩分明，文野明辨。谓之主流，或曰常规。如变五体分明为五体之间互有掺糅融合，则不伦不类，衍生千变万化之莫名其妙。如此书法则超常越规，谓之边缘，或曰另类。然不免鱼目混珠，良莠难分——天才与蠢才同台，精彩与恶劣齐彰。所谓“气质”，指用笔之线条与结构之形态互为表里，于白纸黑字之间生虚实、展空间，呈视觉之美，同时表现艺术之“气质”美感。古人所谓逸、神、能、妙之品味划分，实际就是指出审美气质之不同。然“气质”者，感觉与体验——“软件”是也，只可神会，不可言传。若非言传不可，则玄之又玄，越说越远，不比线形之“硬件”可圈可点。此为“气质”之一难。再则审美之事，如环肥燕瘦、萝卜青菜，各有所爱，难议高下，不便一致。如此当见仁见智，众说纷纭。而且，历代所言虽词语相同，但内容截然。如古称正书楷则，非指今日之唐楷。所以时代转变，今是昨非，概念错乱，莫衷一是。此为“气质”之二难。当然，此难亦有可解之法，不能说审美就是一笔糊涂账。如先分类梳理，则自有类型之别，然后同类比较，其生熟深浅必一目了然。然此法说易做难，仍不免难解难分。三难者，线形之间有毫厘之差则气质尽变。所谓“减一分则瘦，增一分则肥”。所以，王羲之写字一辈子，唯留“兰亭”举世称绝；苏东坡只有“寒食帖”古今叫好；颜真卿楷体只剩晚年之“麻姑”。行书“争座位”、“祭侄稿”名扬天下，却并非为书而书，乃因特殊之义愤不期而至。“气质”——如何把握？书法除此三点之不易，还面临一个现实——近百年巨变之历史也让人眼花缭乱——民国创立，科举废除，1949年共和国创立，30年后改革开放，全球经济一体化。百年百变，地覆天翻。尤其是废除科举已把读书做官的写字根基彻底铲除。清末遗老遗少遗风只能在民国苟延残喘。民国垮，民国遗老遗少遗风又在共和国苟延残喘。而且，1949年以后，大陆政治意识形态一边倒，传统文化一如北京城墙，处在被拆除之列。至此，书法已奄奄一息。惟待改革开放之后，传统文化重提，书法才起死回生。回生之后与谁衔接？如何衔接？郭沫若、陈天然之书成为当时时代之当然首选。于是，自然上溯康有为所倡之魏碑书风。时恰逢其弟子肖娴等健在，一时魏碑书风光再现。然后于右任风，然后王铎风，然后流行书风加日式现代书法，然后，二王卷土重来。百年之变，可谓百年之“乱”。那么，书法本不易，再加百年之乱，故又为今日书法多添一困难。如此必拨乱反正，重提二王。二王书乃中国书法艺术之丰碑，不可动摇，亦无须置疑。二王书上承汉魏，集其大成，开百代书法之正宗：下启唐宋，统领元明，使中国书法艺术浩浩荡荡，不可一世。其历史地位享受两千年冷猪肉之供奉理所当然。两千年长生不死之中国书法协会正副主席亦非二王莫属，不过，需要说明，二王书风并非羲献个人之所有，乃两千年中书法精英之集体智慧，如毛泽东思想非属毛泽东个人之思想，乃共产党中央之集体智慧。二王被质疑，被挑战，被动摇，时间在清代以降。清代开国，兴文字狱，促小学盛。如此古文字学大兴其道。同时，古文字也让人们眼前一亮，有了一种久违的感觉，再加延接明末个性张扬之狂书变态之风，使大家不再满意用一种审美写字了。于是，二王的不幸开始了。“二王只今为奴仆，何况唐碑八百通”。请听听，这在当时是多么狂妄无忌啊！这时候，人们实际上已经开始用当时的“现代性”审美眼光打量上古、中古。同时，也开始用“现代性”的审美眼光批判二王的系统。因此，邓石如的小篆，郑板桥的乱石铺路，金冬心的漆书，赵之谦的魏碑书，吴大澄的篆书，阮元的北碑南帖论，直到康有为的尊碑说和革命化的行书，再到民国章太炎革命化的金文书，吴昌硕的石鼓文，伊秉绶、陈鸿寿的隶书，于右任的魏碑，郭沫若、谢无量魏碑意蕴的行书，张大千、徐悲鸿、鲁迅、黄宾虹、齐白石等等，书体各异，意趣横生。此外，馆阁体也在清末开始出现成熟之变，一大批同光名臣的书法无不精彩有致，从曾国藩到李鸿章，再到民国袁世凯、蔡锷等等，其书在馆阁体中别藏洞天——有大丈夫正襟危坐之刚正，无二王才郎女貌之清媚，亦非明人二王书风之狂放。这难道不是一种新的审美吗？所以，清代至民国的书法实际上是把二王书风的一花独放变为百花齐放，这是中国书法艺术史上的一个新的重要的开端，一个结束了二王书风一统天下的标志性的历史阶段，也是在二王书风之后为书法艺术另辟蹊径。这个历史阶段的书法艺术遗产极其丰富亦极其宝贵，尤其在全球化的今天，我们本当沿着清代学人已经提出和开始的创作实践，续接中断的历史，继续探索。因为清代学人已经清楚地知道必须重新从古文字的源头寻找书法艺术的新生。而且，李叔同、林散之已经在二王书风的系统之外，自成一代宗师。可惜我们并没有发现这种极其重要的现实意义。因为，中国的书法界被一些有术无学，有现实热情无历史责任的庸才所掌控，一边倒地推崇流行书风再加二王皮毛的书法样式。这是对中国书法走向新历史，构建新艺术的一种反动。所以，要研究和说明今日之书法，要明白二王的伟大和局限，必须从清代开始。结论：书法，是极简的艺术，不易。书法，是被拆除了根基，又要续接历史，面临全球化的艺术，不易。但是，请相信：灵性不灭，智慧不死，古老书法就历久弥新。
广州美术学院美术馆馆长?教授\王见左一：望雲慚高鳥2009年左二：臨水愧遊魚2009年左三：行草2009年左一：破帽遮顏過鬧市2009年左二：竹院浮煙蕩俗塵2009年左三：松濤烹雲醒詩夢2009年左四：數叢沙草群鷗散2009年左五：萬頃江天一鷺飛2009年左一：有茶清待客2007年左二：無事亂翻書2007年左三：花飛紅雨送殘春2009年左四：鷗散白雲沉遠浦2009年左五：漏船載酒泛中流2009年
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