传统文化的当代遐想 ——一个关于大足石刻的展览项目的尝试

导言

“回向——大足石刻图像与历史文献展”源起于四川美术学院与大足石刻于60年前所结下的不解之缘。半个多世纪以来，作为传统文化遗产的大足石刻源源不断地为四川美术学院的学术研究和当代艺术创作提供文化滋养和素材；同时，四川美术学院在学术研究、艺术创作、展览策划等方面不断提升着大足石刻的美誉度和知名度，彼此成就着对方。多年的相濡以沫、协同共进，才决定了四川美术学院与大足石刻研究院携手策划、举办本次展览。本文介绍了此次展览从策划到最终呈现的整个过程。策划团队尝试以大足石刻从唐末伊始的开凿，晚清民国时期开始的发掘与研究，当代艺术受此启发的创作作为展览呈现内容。以金石文献、图像、雕塑、新媒体等展品呈现了作为传统文化资源的大足石刻从唐末到当代的发展、衍生及传承脉络。

一

20世纪80年代初，由四川美术学院和大足石刻保护管理所合作策划的“大足石刻艺术展”分别在北京中国美术馆和四川省美术馆巡展，呈现的是经历十年劫难后中国美术界开始重视传统艺术资源的发掘和研习的状态。进入21世纪以来，作为世界文化遗产的大足石刻在研究、保护和文化推广等诸多领域颇有建树，陆续推出大足石刻海外巡展和文献研究展。2018年5月在重庆中国三峡博物馆举办的“回望百年——大足石刻历史影像展”，作为大足石刻的百场展览计划的开端，立意于以历史图像来呈现大足石刻的发现、研究历程和学术史的梳理。以上展览构成了在四川美术学院美术馆所举办的“回向——大足石刻图像与历史文献展”的初步基础。

“回望百年——大足石刻历史影像展”和“回向——大足石刻图像与历史文献展”，基本上由同一支策展团队负责，但两场展览的策展思路和定位有所不同。前者选取了大足石刻几个重要时间节点的历史图像，展现大足石刻的文化、历史面貌的同时，也对大足石刻发现、研究的学术史进行线索性表述。后者在展示图像资料和文物材料的基础上，增加了一些艺术品收藏和艺术创作，不但包括传统的金石拓片、大足石刻文物和文物复制品等，还有新技术条件下的当代艺术和虚拟现实作品。

在“回向——大足石刻图像与历史文献展”的展览策划中，大足石刻既是该展所呈现的内容和物质材料本身，也是其可利用的创作资源以及贯穿其间的文化脉络。策展人将展览主题冠以“回向”一词，取意“回小向大”，透过大足石刻及其所激起的微小历史尘埃，窥见其背后宏大的价值体系和传统艺术的魅力；亦取意“回因向果”，希望通过各类作品建构起时空的跨越，回到艺术创作与发生的源点去追寻结果（图1）。

上述内容分别构成两条交叉而又并行的线索：一条是大足石刻被发现而重放光芒的历史。策展团队于其间补充了西南美术专科学校（四川美术学院前身，以下简称西南美专）师生在研究、创作、展示等方面如何对大足石刻进行推广的历程和成果。另一条则是大足石刻作为独具地域特色的传统文化资源对近现代艺术创作的滋养和影响。这两条线的交织最后连接成一个纵贯千年的关于大足石刻开凿、发掘、研究、展示、创作，以及当代衍生的历程和展览叙事。

图1   展览现场（一）

二

展品的选择和陈设以时间为线索展开，构成四个独立又连贯的单元，而每一个单元的展品内部则又分别具有不同视角和叙事逻辑的比较关系。前两个单元属于第一条线索，后两个单元属于第二条线索。

第一条线索中第一单元以“金石/文献：大足石刻发现之旅”为名。“金石学”是考古学、艺术史研究的中国传统和源头，其关注的对象以石刻图像、碑刻拓片为主，以其著录文字和证经补史。而“文献”更多来自西方学术传统，通过对图像、文献材料的梳理和展示，钩沉传统学术与20世纪40年代初肇始的大足石刻科学研究的历史记忆。通过这二者的并置，呈现出大足石刻学术史的发展线索。

同样，第二单元“图像/造像：未曾见过的大足石刻”，以20世纪30年代至60年代所拍摄的大足石刻历史照片，以及西南美专在50年代翻制的大足石刻雕塑为主，展现了20世纪中叶大足石刻历史面貌，同时亦希望唤起参观者思考“图像”作为艺术史研究的重要概念乃至现代艺术叙事的方式，与中国艺术传统“造像”观念的互动及其各自表现形式的联系与区别（图2）。

图2   展览现场（二）

9世纪中叶，大足北山第一尊“毗沙门天王”造像开始雕凿，晚唐军阀昌州刺史韦君靖不经意间拉开了大足石刻大规模雕凿的序幕。至南宋一朝，密宗传承人赵智凤大师及其弟子经过70多年的努力将大足石刻引领至鼎盛时期。随着13世纪中叶蒙古军入侵四川东部，大足地区民生凋敝，从此淡出世人视野600余年。本展览开篇所陈列的金石拓片，勾勒了大足石刻从初创到鼎盛到沉寂再到重新发现的历史。这些大足石刻重要的碑刻材料，包括镌刻于大足北山的北宋蔡京所书《懿简公神道碑》和宋人范祖禹撰写的《古文孝经》碑等拓片，以碑补史，呈现了这段尘封的历史。

其他文献资料直观而系统地展示了学术界对大足石刻自1818年开始的探索、发现、研究、创作和展览历程。清嘉庆年间，大足知县张澍筚路蓝缕，首创大足石刻研究之功。20世纪40年代，中国营造学社、大足石刻考察团接踵而至，揭开了大足石刻科学考察的序幕（图3）。50年代，西南美专师生对大足石刻进行的多次考察、临摹和翻制，留下了宝贵的图像资料、雕塑作品，引发了艺术界对大足石刻的关注。1956年，中国美术家协会组织“四川大足古代石刻艺术考察团”对大足石刻进行考察（图4），改写了学术界关于中国石窟艺术“唐盛宋衰”的定论，将中国佛教艺术的辉煌向后延续了四百年之久。

图3  梁思成1940年在大足石刻考察

（中国营造学社 摄）

图4  四川大足古代石刻艺术考察团

在第二单元的陈列设计中，将收藏于四川美术学院美术馆的12尊大足石刻复制品与其原型的历史图像并置展出。这些20世纪50年代完成的大足石刻复制品得以入藏四川美术学院美术馆，在一定程度上归功于四川美术学院前院长叶毓山先生。展览团队在前期文献梳理过程中，发现了一封叶毓山先生写给当时任四川省文化厅艺术处处长蔡文金的信札（图5）。在信中，叶毓山就复制品的归属问题据理力争，他要求在展览结束后将15件大足石刻复制品归还四川美术学院，以发挥其“学术研究和教学价值”。35年后的今天，这批作品得以再次展出，显得弥足珍贵。一方面，大足石刻原作长期遭受风雨侵蚀，风化严重，当时的复制团队——雕塑系师生们采用了自己首创的白泥做模方法，在大足石刻造像原像上进行翻制或临摹，使其成为最接近原作的雕塑，保留了20世纪50年代大足石刻的面貌，复制品本身已成为新的文物；另一方面，这12尊雕塑复制品是四川美术学院雕塑系50年代所制作的200余尊大足石刻复制品经历十年动乱后存留的15尊中的一部分，它们所承载的历史记忆和岁月痕迹也成为展览叙事的另一个话题。

图5  叶毓山写给蔡文金的信札（节选）

在新的历史时期，作为世界文化遗产的大足石刻日益受到关注和保护，第二单元所陈列的摄影和影像记录作品是大足石刻各个时期的珍贵历史材料，呈现出大足石刻各个时间段的历史印迹。它们揭示了多年来大足石刻研究、保护和修缮的历史，为观众了解和认识大足石刻提供了直观的图像材料。这些经历时代铅华洗涤的石刻图像，与今天我们所认知的大足石刻之间的对照，不但可以呈现出大足石刻在物质与非物质层面上的变化，而且可以引发石刻艺术创造之物与其自然之物的对话。在这些图像中，观众可以发现20世纪30年代中国营造学社的学者们拍摄的释迦涅槃造像（图6），其下身鲜艳的袈裟上依然描绘着清晰而完整的祥云图案。如果没有这些历史文献，今天很难想象当初曾有过图案，而这些变化是最真实的历史，也是今天研究和保护大足石刻的关键密码。

图6  宝顶山大佛湾第11号《释迦涅槃圣迹图》

（中国营造学社 摄)

大足石刻，是佛教艺术中国本土化最为杰出和直观的表现。自西域传入的佛教艺术，在唐宋时期，正是在地处西南一隅的大足及其周边地区，完成了中国化、本土化和世俗化的嬗变。大足石刻在对当地民风、民俗和艺术传统的借鉴和吸纳的基础上，形成了以世俗化、民间性为其特点的宗教造像，在其后近千年来根植于当地的文化脉络，自身成为一种广有影响的地方性知识传统。所以，展览后两个单元集中于第二条线索。

第三单元“传承／流响：从大足石刻到收租院”，策展团队希望通过展品的选择，讨论大足石刻艺术作为地域文化资源和传统艺术遗产，为《收租院》群雕提供创作的本土经验，以及为当代艺术创作提供大众化、民族化的启示。

第四部分“再现／重构：新视觉下的大足石刻”，以当代创作和现代科技的视野，讨论作为地方性知识传统和文化遗产的大足石刻与当代艺术创作和科技成果的对话与互动。这条线索正好回答了叶毓山在信中结尾的诘问“我们为什么不要这批作品”？从艺术创作的逻辑和艺术史发展来看，可以说没有大足石刻就没有《收租院》，就没有四川美术学院引以为豪、独具特色的现实主义写实传统。20世纪50年代，四川美术学院雕塑系独辟蹊径，远离城市到农村，到大足石刻去搞雕塑创作，目的是走民族化的创作道路。受到大足石刻造像艺术的启发，雕塑系师生们又深入发掘中国传统造型语言的研习，包括对云南筇竹寺500罗汉彩塑以及民间造像的考察、临摹、翻制和研究，逐渐形成了四川美术学院乃至西南艺术家群体中根深蒂固的图像记忆和来自传统、源自民间的造型语言特色。

第三单元中，安排了一组《收租院》群雕进行陈列（图7），以背侧光勾勒出群组雕塑的剪影形象进行展示，意图使观众不去关注它的形象细节和具体的造型语言，而更多地将注意力集中于连续情节的叙事结构以及戏剧化情节的冲突表现场景的体会，更直观地呈现出与大足石刻造像民俗特征及民间传统泥塑语言一脉相承的承袭关系。同时，循环播放雕塑家王官乙的访谈视频，以文献的形式对展品进行了补充说明。

图7  群雕《收租院》局部 

（玻璃钢铸铜，1973―1978年，四川美术学院集体创作）

第四单元讨论作为地域艺术资源和地方性知识传统的石刻艺术如何在当代艺术创作中被有效解读与重构，以及以研究、保护、展示为目的的现代科技成果如何应用于博物馆展示和大众传播。焦兴涛在雕塑作品《才子》《佳人》中通过对这些具有东方文化意蕴的人物形象的修辞语言与视觉方式的改变而赋予其当代性（图8）。张小涛的动画作品《铁轮》对两宋安岳、大足的《柳本尊十炼图》进行了比较研究，从图像学、艺术社会学、地方性知识传统与民间信仰世俗化嬗变的角度来讨论千年以来四川两宋的世俗化、民间化的嬗变（图9）。陈无畏在交互点云预视装置《是身若响》中，试图讨论在数字时代如何通过现代科技和网络诠释并延续大足石刻造像美学，传递大足石刻的念念回响。另外还有大足石刻三维测绘成果中的等值线图、白模图、VR实景洞窟体验等。

图8  焦兴涛雕塑作品《才子》《佳人》

铜，70cm×20cm×20cm 

图9  张小涛动画作品《铁轮》截图

三

展览和设计都是为了主题服务，如何更好地表现古代与当代、传统与现代、继承与发展等主题？展品的选择可以回应展览所设问的学术主题，展示设计和推广策略也是传播展览重要事项。如何将研究成果转化成展示语言，利用空间设计、色彩处理、氛围营造、展品组织、分众传播等方式，使展览除了学术文化、思想知识还集审美和趣味为一体，让观众有所收获，使中华优秀传统文化重回当代社会主流价值体系，这也是本次展览重点考虑的问题。

策划完成一个展览的价值在于能够不断面对层出不穷的问题，又不断解决问题。大足石刻分别在博物馆和美术馆展出，其实面对的是不同的展示空间和形式语言：重庆中国三峡博物馆的展厅设计属于传统类型，展墙、展柜布局提供了固定空间和参观路线。而当代美术馆建筑设计则是白盒子建筑，轻内部装饰，突出作品本身，半开放的参观路线。四川美术学院新馆的展厅是典型的白盒子。所以之前大足石刻在博物馆的布展经验在这个展览基本失效。将传统文化进行当代视觉化的演绎，需要对新的空间进行改造，并对展品布局重新设计。

首先，在四个单位的基础上，对空间重新分割，形成以时间为线索的参观路线。本次展出的1号展厅是一个规整的长方体。在现有格局下，利用了灰色的半透明帷幔和雕塑对一些通道进行了遮挡，既有古典的韵味，又保证了空间的通透感，还起到了空间分割和线路界定的作用。同时在入口处和每个单元前用醒目的标题和文字介绍予以提示，左门进右门出，形成一条各自独立又连贯的观展路线，让观众快速进入参观路径，在从古至今的时空游历中领略文化发展脉络。

其次，为了让观众感受到历史、文化和宗教氛围，在色调、灯光、布置上也下了一番功夫。在色调上设计了三个层次：第一个层次以包容性的灰色系为大面积的基础色，对装裱、展签、展墙、展台、地面、帷幔等进行了统一。第二个层次以黑白的金石、文献、图片、雕塑等展品作为内容填补。第三个层次通过丝网印刷、大尺幅输出、影像投射等方式，引入金色和其他色彩活跃局部，并通过金石碑文、佛像图片、帷幔等在空间中大幅悬挂和张贴，彰显大足石刻的恢宏与历史厚重感。此外，还特别调暗整个展厅的灯光，对重点展品局部打光。当观众从明亮的入口步入展厅，历史的画面浮现于眼前，使传统文化在当代视觉的演绎中得到传播和升华。

最后，为了快速将展览内容传播给观众，增强其文化自信心，本次展览还采取“分众传播”的理念，采用多种互补的媒体传播来满足不同观众的学习偏好。在展览期间，配备了专业讲解人员提供免费讲解。观众也可以选择自行参观，每件文献和作品的旁边有简短精炼的展签说明，通过扫描展签中的二维码，可以获得详细的图文说明。观众也可以自由选择展厅和影像厅中的历史回忆片、纪录片等进行观看，还可以在专业技术人员的帮助下通过VR眼镜体验圆觉洞真实场景。如果觉得不过瘾，还可参与抽奖，获得大足石刻的门票，亲自去游览。

可以从不同角度来审视这个展览：从地域文脉发展来看，讨论了传统文化资源的发掘以及对当代创作的影响；从近代历史来看，通过对传统文化的反思、批判、破坏到接纳、弘扬和传承，揭示了一个民族逐渐走向文化自信的过程；从地域美术的发展和学术传统角度来看，梳理了从大足石刻到《收租院》，再到当代创作的一个艺术创作发展过程；从大众传播的角度来看，推介了一个个荡气回肠的故事。梁思成、刘敦桢、杨家骆、马衡、王朝闻、刘开渠、叶毓山一位又一位近现代中国学术界、文艺界熠熠生辉的名字与大足石刻命运共呼吸。我们希望通过这一个展览，以“传统文化的当代遐想”的方式，让文物说话，让历史说话，让文化说话，以吸引更多人对传统文化的关注。

本文改编自《传统文化的当代遐想 ——一个关于大足石刻的展览项目的尝试》，

本文改编自《传统文化的当代遐想 ——一个关于大足石刻的展览项目的尝试》，原文刊载于《博物院》2019年第2期（总第14期）。作者：秦 臻  王文娟 四川美术学院。