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关于《好太王碑》不同版本差异性的讨论，是源于肖文飞老师在杖藜学术群中在讲《宽博与古拙》专题规划的时候，发出的几张《好太王碑》不同版本的对比照片，由于结构线条等方面实在差别太大，完全像几块不同的碑拓出来的。因为火眼金晶的肖老师发现的这个问题，我心中的也十分不解，便动手查阅资料，这才出现了下面关于《好太王碑》版本的讨论。 
常见版本字帖差异 《好太王碑》全称《高丽好太王碑》。据考为东晋时期高句丽，19代王谈德的记功碑。由一块巨大的天然角砾凝灰岩石柱略加修啄而成。高6.39米。宽在1.3到2米之间，四面环刻碑文，清光绪年间出土。碑文分三部分，分别是建国神话、谈德战功、守墓烟户的一些内容。碑文为汉字，大小在9-10厘米之间。是方严厚重的隶书，也保留部分篆书和楷书。是处于我国书法史中由隶向楷过渡的时期。 历史版本概述 上面是《好太王碑》历史版本的简单概述，拓本大体分为三种 ，其一是用墨直接勾填的本子，双钩填墨本；其二是原石拓本；其三是石灰补字拓本。所谓原石拓本是指在石灰补字拓本出现之前，即原碑字没有经过修改时期制作的拓本 。而石灰补字拓本则是指碑石被人用石灰修补碑字后制作的拓本 。根据记载与学者走访，好太王碑发现以后，由于位于潮湿的东北林区，碑上长满青苔，字迹不清。为了制作拓本，曾经火焚除苔。因为火焚，碑下截断裂，部分文字也损毁更为严重。好太王碑被关月山发现后就开始了捶拓。只是由于《好太王碑》过于高大，加上长满了青苔，也只能＂手拓数字，分赠同好，是锤拓的第一人。原石拓本 水谷本 水谷梯二郎藏本 顺序4、3、2、1面 水谷梯二郎先生手中有两种较好的《好太王碑》拓本，自称为＂水谷旧藏精拓本＂和＂水谷藏原石拓整本＂。所谓＂精拓本＂为剪装本。整拓本为公认的最好的拓本。文字清晰疏朗，界格非常明显，捶拓均匀，用墨讲究，拓工极佳，整个拓本给人的印象是：真实、自然，无人为描划痕迹。整体感颇强。应为光绪年间，京师拓工李云从从集安带回来的精拓本。墨水廓填本 1883年 东京国立博物馆藏 酒匂景行本 酒匂景行本是现有准确时间记载的最早拓本，现藏于东京国立博物馆。是集安当地村民楚天富双勾填墨制作出的原石拓本。拓制时先轻拓出线条痕迹，再做填墨处理。因为原石六米多高，太过巨大，加上一百年前，工具简陋，拓工水平不高。文字的整体形巧与碑文相似，外部边缘过于齐整，与碑文有差异，个别文字勾描错误。
常见印刷本 
杨守敬 双勾本 还有两种特殊情况，杨守敬双勾本，是因为当时没有办法获得原拓，就借来原石拓本覆纸双勾而成。由于我们现在常见版本线条较细，没有石痕与破损痕迹，所以也有可能是双勾填墨版。
石灰补字本 1890-1937 哈佛大学燕京图书馆藏 （附局部）
▼ 民国剪裱本
根据1913年日本人关野贞《满洲辑安县和平壤附近的高句丽遗迹》中的记载，在碑旁的茅屋中。住着一个以拓碑为业的人，叫初鹏度（初天富），受当地知县之命。已经在这里拓了三十年了。因为碑石本身质量不佳，石质粗糙。再加上焚烧苔藓。拓本文字不醒目，十多年前便以石灰修补，往往用石灰修补笔画，还有直接在石灰上直接新刻出来。当时购买拓片的多为外国人，一份能买十块大洋。引来不少碑贾拓工制作拓本，所以拓本质量参差不齐。以上两个石灰拓本对字形的改造很大，却有很多意外之趣，颇有汉人气象。一开始，因为常见印刷版本过于干净整洁，没有破损与石花痕迹，线条较细。所以定为酒匂本，或者潘祖荫等墨水廓填本的二次勾摹本。但是在后来的调查中发现处于第三次石灰修补时期的吴椒甫版本与常见印刷版本非常的一致。字形相同，线条质感与粗细程度也一致。这样也就解除了，原先认定为勾摹本但是线条质感却还是像刻出来的矛盾。处于第三次石灰修补时期的几个拓本是目前所能看到最为清晰地。只不过经过第三次修补，线条结构都改动很大。常见印刷版本就是在吴椒甫本基础上经过处理，将不清晰的部分人为处理。已达到几乎没有残破石花的，适合出版，适合初学者练习使用的版本。但是对于较为专业较为深入的学习范本，常见印刷版显然已经与原碑的风貌相去甚远，是一个“假”的《好太王》。（从左至右分别为：酒匂本、哈佛本、沙畹本、周云台本）
关于版本分期问题，不同研究者的方法也各不相同。有通过文献记载整理分期的，有以拓本中原石断裂处的着墨来进行分析的，也有以字形结构的变化进行编年分期的。我更倾向于后者，我们可以一起来看一下上面两张图片的文字对比。武字的竖弯钩上在早期拓本上，是有小撇的，第二张时候已经没有了，这显然是当时拓工认为这是错字，刻意用石灰修改了，到底三张照片时，就已经在小撇的位置出现残破，这显然是石灰正在脱落的结果。最后一张，建国后的版本，石灰脱落完毕，这一特征便又显现出来了。
“然”字五种版本 （从左至右分别为：往氏藏本、酒匂本、内藤湖南本、沙畹本、周云台本） 同样的问题也出现在了然字上，只不过是完全将字形做了修改，这一特点就更加有意思了。我们可以试着从字体演变的角度去理解这一变化。自出土以来，研究学者与金石爱好者们就将《好太王碑》归为隶书行列。但是原石拓本中然字的结构显然是属于楷书的，那拓工们在涂抹后，可能是受旁人指示，或者自发的将这一部分改为纯粹的隶书结构，好让拓片文字结构更加统一，卖相更好，更能获得买家们的青睐呢。但是原碑这一特点，正好保留了当时魏晋时期，隶书向楷书过渡时期楷隶并用的标志。文化水平不高的拓工们，却将这些证据給掩埋起来。这也算是'好心办错事’吧。这一时期，由于偏远地区与文化中心地区出现的文字演变滞后现象，也催生了许多风格特异，天趣盎然的碑刻。例如我们所提的《好太王碑》、云南的《爨宝子碑》等等。不同版本结构分析
图中所展示的是市面上常见三个《好太王碑》拓本的同字比较。我们能看出，版本之间的结构差异还是非常大的方面。比如天字两横之间所形成的的内部空间，右边两个版本横线较长，内部空间形成紧密的狭长状。而左边版本，横线较短，两横之间距离拉大，形成较为宽博舒朗的内部空间，更接近于楷书的结构特点。特别是最下面 的帝字。左边版本的竖线并没有从中间分隔结构，而是将横线分隔成左边短，右边长。错位明显，使帝字外部轮廓接近于一个直角梯形。并且加大横线距离，一改传统隶书中扁平的结字规律，有意外之趣。其他一些小的细节，例如'余’字上面两个人字头的错位变化，这里就不一一赘述了。
因为是剪裱本，所以对于原碑的章法布局做出了很大的调整。整拓本不易获取且大多模糊不清。我们就以实际临习中的版本来简要分析两者的区别。通过图中标注出来的碑文的上下距离与左右距离。我们能发现，右边版本整体更舒朗些。上下左右的间隔空间都比较大。左边版本却空间距离更小，部分左右距离甚至接近相交。造成这些变化的原因，我认为首先是左边版本字形以方形为主，不如右边压的更扁。所以占用了原本上下两字的距离，但是在相同比例空间上他们所占的纵向空间是一样的，也就不能作为在另一块碑上仿刻的证据。
线条方面差别很大，主要是线条粗细与线条变化，右边线条较细，变化较少，规律性更强。左边线条较粗，刻制时比较随意洒脱，有意外之趣。以上三个版本都是属于石灰修补时期的拓片。但是他们各自形成的面貌却是差异巨大。我们现在所临习的拓本，基本是由书写者、刻工、拓工、出版者共同完成的作品。这其中哪一环都可以对临摹本的面貌造成影响。第一个版本显然是拓工没有接受过太多书法范本的学习。不那么熟练所以没有落入一般书写或刊刻的窠臼，从而造成一种意外感，不那么规整的趣味。第二、第三个版本，显然是受过书法经典的学习，或者长时间的练习过书法。字形结构相对严谨规整，线条表现也是安稳平正为主。最后的杨守敬双勾版，在拓本上覆纸双勾而成。在勾摹过程中或多或少都会加入自己学习书法时的一些习惯、一些想法。第一个拓本，我们似乎能看到，一个对书法并不熟悉的拓工，正在肆意的在石灰上打着稿子，由于买家要的急。便匆匆忙忙刻了起来，叮叮当当，石灰纷落。没有规整的结构，没有规律的线条，更像是拓工自己的再创作，却有不落窠臼的奇趣，让我们为之啧啧称奇。但是这种审美趣味的欣赏，往往是有一定书法基础的人才会发现。对于初学者或者不那么熟悉书法的人来说，往往不能欣赏，认为是丑陋的，是瞎写的。这种审美倾向差异是不可避免的，我们是否应该抛弃一些固有观念，完全从纯作品的角度去看待这些所谓“民间”的书写作品呢？上图《好太王碑》的照片，六米多高的巨石矗立在面前的震撼力是无以言表的，因为条件的限制我们面对的往往是一本本薄薄的，黑白分明的字帖。我曾经粗略的计算过，原石文字在九到十厘米之间，按照这样的比例。我们常见印刷版的需要将书印刷成将近一米长才能接近原石的效果。这显然是不现实的。剪裱本往往将整拓本的左右空间改变，如果是单字拓本，则上下字的距离也会改变。我们举一个更直观的例子，《开通褒斜道》如果临习的是上图中的两字剪裱本，则章法特点全无，整体字内字外空间会偏向均匀统一，宽博宏大的气象将会大打折扣。程仁老师之前提到过的字距行距挤压将不复存在。《开通褒斜道》最大的书法特征就不复存在。包括杖藜商城最近上架的各个碑帖的高清整拓本，都是在帮助我们，建立一种全局意识。尽量还原作品最原本的状态，从客观方面的各个根源去了解去学习碑刻。在此，感谢肖老师在我们学习上的良苦用心。在以往的印象中，我们都觉得拓本越早越好。确实早期拓本各方面更接近于原石的面貌。但是像遇到好大王这样的碑刻，最早拓本为双勾填墨本，结构是没问题。但是线条表现却几乎与原碑没有关系。原拓太过破碎，难以辨认。所以我们现在临摹的范本都是经过几次石灰修补，改造出来的拓本。这时候对版本的学习，我们更应该辩证的去分析，去选择临摹的范本。我们可以看一下曾翔老师临摹的《好太王碑》，我们能看出来与原拓相差甚远。以“浮”为例，范本中子字的上半部分三角较大，曾翔老师就强化这一特点，临写的更大，也正好加强三角与上面三点的大小对比。浮字的三点水有向上的错位的趋势。曾翔老师就直接将三点水完全错位到左上方。这些对特点的强化都是临摹者自己对字帖的思考。包括后面伊秉绶与何绍基对张迁碑的临摹，我们都能看出作者对字帖的主观改造。这一部分。我自己也在困扰，就不在赘述了。请允许我引用肖文飞老师与白谦慎老师的两段话，作为最后的结尾。“在对前面不同版本分析后，它们折射出什么样不同的审美趣味？你倾向何种？剪裱本与完整全拓的差异对我们的学习有什么影响？是不是最早的拓本对我们学习就是最好的？对碑刻学习的主观能动性表现在什么方面？等等。尤其石灰拓本表现出后世对原碑创造性的改造，也算是另一种临帖方式，这里面可挖掘的东西太多。”“我无意将将娟娟发屋的招牌捧得很高，但它无疑属于我所说的有趣味的书写。如果读者您能够欣赏龙门石窟中一些相当潦草粗率的北魏造像记蕴含的趣味的话，那么。我想您应该也可以程度不同的欣赏当代人日常生活中那些有趣味的书写，那些书写也完全可能和我上面列举的娟娟发屋的招牌媲美甚至更有意思。您如果不欣赏，也没关系，我只是希望您能了解，从清初碑学开始萌芽以来，就有人（包括像傅山那样有成就的人)欣赏这样的书写。不管您欣赏与否，我们不行否认这样一个事实：在当代中国的土地上，有着千千万万这样的普通人书写，不但普通人自己不把它们当回事，研究书法的人也对它们漠不关心，它们属于自己应该属于的地方，无声无息地在岁月中自生自灭。这是他们的命运!”
2015年考入中央美术学院中国画学院书法系；师从刘彦湖，徐海，蔡梦霞，祖彦飞诸师。2017年全国高等书法教育教学成果展 陆维钊书画院2018时代墨章——中央美术学院中国画学院迎十九大作品展 北京炎黄美术馆；2019文明的回响——书法之道作品展 北京太庙艺术馆；姜文龙习作选
楷书元曲选 绢本 2019年
隶书对联 纸本 2020年
篆书杜甫诗 绢本 2019年
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