文╱刘兴福

        这里说的格律，是就近体诗而言，亦即由唐代人定格的诗体格律。根据个人的创作实践和编审过程中感受到的一些情况，对下列问题尝试性地提出来探讨；或者说来个抛砖引玉，借此引发议论，欢迎各位参与、指正。

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        一，诗歌，属于文学的范畴，诗歌的文学性必须表现出来，下面几点应该具备和保持

         1，诗要表现社会生活，有具体的思想内容

        源于生活，高于生活，这是各类文学作品的重要特质之一。生活是文学的重要基石，反映时代、寄托思想、表达风骨，是诗歌义不容辞的责任。一部诗经，《国风》盛传不衰，《雅》、《颂》鲜有所闻，它们的根本区别点就在于一个从现实生活出发，谴责社会不公平的现象；一个脱离生活，抛民间疾苦于不顾而高歌虚无缥缈的殿堂泥塑。《离骚》抒报国无门的忧愤，《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”，白居易倡导“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，历来受到人们的青睐和推崇。陈子昂“一扫六朝阴霾”，扫的是什么？扫的是六朝以来的浮华艳丽，虚而不实；扫的是承陈随隋，“采丽竞繁，而兴寄都绝”，把诗文当作宴饮之余、风雅之趣的形式主义的玩物。韩愈“文起八代之衰”，“八代之衰”是什么？是抛弃两汉风骨，脱离社会生活，闭塞于宫廷，在文人圈子里争奇斗巧，附庸风雅。任何文学样式都要反映社会生活，表现社会特色，好的作品不仅要揭示眼前和过去，还要揭示将来的走向和人们需要遵循的规律，点亮前进路上的灯塔，让读者看到走向理想境界的曙光。我们看重诗歌，不仅在于诗歌可以吟咏性情，夸才思而傲群贤，更在于诗歌具有针砭现实，教化人心的功能。爱国爱民、扬善惩恶、大好河山、人文风气、理想愿望、民俗特色、科技的进步与发展是我们叙写的永恒主题。

          2，诗贵创新

        “李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。”李白杜甫大名鼎鼎，诗才甲天下，赵翼不是要否定李白杜甫，而是呼唤人们要在李白杜甫的基础上向前迈进一步。想一想，北宋是一个重文轻武的朝代，但在北宋初年，文风怎样？文坛形势怎样？应该感谢欧阳修、梅尧臣、苏舜钦、王安石等人在北宋中叶一反“西崑酬唱”，柳永、苏东坡雅俗扬幡，于飞比翼，致使北宋文坛振新，欣欣向荣。宋词的登峰造极，元曲的潮涌澜狂，戏剧、小说的兴盛繁荣无不在创新的路上经过风雨搏击，才使得中国文学峰峦如聚，奔腾向前。现在的诗坛，诗者如潮，读者寥寥。一个重要的原因就是诗者因循守旧，无所创新，不能顺应潮流，写出具有时代特质的优秀作品来满足读者日益增高的视觉要求和攀恋欲望，不能针砭时弊，梳解人们关心的疑惑。败了胃口，伤了脾囊，进而严重地挫伤了读者的阅读热情。我们在题材的选择上，在诗体的多样性、灵活性上，在表现手法的新颖别致上，在捕捉敏感事物的话题上，还有很大的提升空间。见解独到、不落窠臼、新颖而又富有生气的作品少之又少，格调不高。我们在诗歌方面表现出来的想象力远远地落后于科技发展的步伐，落后于社会生活前进的节奏。作为一位诗歌创作者，编审者，鉴评者，应该而且必须感到羞愧才是。

         3，诗要集中凝练，有中心 ，有意境

        我们的时代日新月异，百花纷呈，各种美好的、新鲜的、可悲的、当贬的、可颂的，无论是景致，是遐想，是抽象，是具体，你都可以写，但必须有一个中心来统帅，要更集中、更概括地表现社会生活。

        我确曾见到有人写诗，本来是写感谢和赞颂党的关怀的诗，前边写了党的恩情，树立了党的光辉形象，顺着思路，接下来本来该写感谢赞颂之词，他呢，却去写“我”的不懈奋斗，如何如何艰苦卓绝，把“我”抬到光辉的顶点，亮之又亮，结尾又来“党啊，我的母亲”。这哪里要得？连散文功夫都不到位，何论诗？

        诗歌的意境由多个意象拥立，多个意象需要紧凑连贯，类属关系越亲近越好。要有主有次，有主干，有枝叶。有的诗歌，单个意象不错，组合起来却不能成为一个整体，不能表达一个共同的中心；甚至写呀写的突然闯进来一个相反的意象，与其它意象相互冲击，整个意境就减淡了，没有了，思想和情感也就不鲜明不突出了，多可惜。

          4，诗要有情感

         情是诗的根。白居易在《与元九书》中说：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”又曾说：“感人心者，莫先乎情”。情是诗歌创作的四大基本要素的首要之点，也是品评诗歌最重要的环节。现代诗人何其芳说：“诗歌是感情的叮当作响的流水。”中国古代脍炙人口、传诵不衰的经典名篇，无不在情感、语言、形式、意境等方面先拔头筹，傲然于其它文体之上。应该说，情感是诗歌的灵魂、血液和生命。诗歌要有情，更要有真情，它不能容忍虚情假意，矫揉造作，惺惺作态，正如陆机《文赋》所说“诗缘情而绮靡。”我理解何其芳那句话至少包含三层意思，（一）诗歌必须抒情；（二）抒情要自然贴切，犹如流水徜徉；       （三）情感要让读者能够感触到，意会到。有的诗作，没有感情，没有浸润，没有启发，干瘪苦涩，味同嚼蜡，读之难受，见之生恨，何言传播？

         5，诗歌要有合理的篇章结构

         除了一个中心，除了思想情感，诗歌还得要有一个合适的章法结构，也就是要有形式，要讲“文法”。详略，先后，层次，条理，都应讲究，这是任何文章都不能不要的。格律诗无论四句还是八句，起承转合一定要做得精巧严谨，行如流水，过度自然。不可生搬硬套，机械裁割，生拉硬拽。

         现在有的诗作者不太注意，起笔轩敞，离题万里；颈联与颔联表意重复（雷同），相关而不相避；结尾乱凑，与诗题相去甚远，各个单项内容失去必然的逻辑联系，成为一团乱麻。至于口号作诗，乱箭乱盲发，矫揉造作，无所回味，那更是较多。这样一来，作品的质量自然下降一格或者多格。

         6，诗贵含蓄，重寄托

        诗歌要用形象思维，它不是摄像机，并不像玻璃镜那样直观地反映社会生活。它常常寓抽象于具体，寓义理于意象，允许一千个读者有一千个哈姆雷特。它把思想、情感通过它物折射、暗示出来，迂回婉转，言有尽而意无穷，可意会而难言传。李白把蔑视权贵、超脱官场的心志寄托于天姥山的雄奇瑰丽，把奉劝唐玄宗不要退向蜀地的谏言写成《蜀道难》，孟浩然要找张九龄引荐入仕，恭维、奉承、巴结的话只字未提，来个高声赞美洞庭湖。这，就是很好的例证。

        我们提倡通俗易懂，反对晦涩生僻，但含蓄、蕴藉、寄托、影射、暗示、侧击更富韵味和魅力，古代托物言志、缘景寄情的先例不胜枚举。

         7，内容为主，形式为辅

        事物都存在两个方面：内容和形式。在格律诗领域，这两个方面较多地以思想、情感、意境和文理为一个方面，又以格律为另一个方面。后者是载体，是为前者作辅助工作的。一列火车，车厢里不装东西也可以跑，但那是空跑；一件华丽的衣裳没有人来穿，再华丽也与美人儿不相关联。

         因为格律诗讲究格律，有些人就把格律看得至高无上，写诗重格律，重声律。只按平仄的需要拣字用词，恍如填写空格，被人戏称为“小孩子堆砌积木”。写出来的所谓诗，意象迷糊，思想散乱，没有情感。有的甚至文理不通，字错词误。这种人写诗如此，评价和审评别人的诗也是如此，屡屡抛开诗歌的其它属性，无视生活逻辑、无视自然法则，一旦发现某个字不合声律就立即将其作品砍掉，还对诗作者嗤之以鼻。把“野鸭伴鹤远飞去”改成“野鹰伴鹤远飞去”，平仄倒是对了，“鹤”的性命就不管了啊。把“人生七十坎坷多”改成“人生七十坎轲多”，乱套字词还以“权威”自居。这样搞下去，诗歌自然会倒退，会颓靡，会被读者弃之荒野，抛于脑后。有的人抱怨唐朝人把诗写绝了，把好诗写完了，实际上是自己把诗歌的魂灵丢了，把大唐飞歌的风骨丢了。

        二，不同的诗体有不同的格律，不宜用固定的、单一的格式要求不同的诗体

        诗歌，从它诞生开始就有“形式”相伴。这个“形式”，包括诗体、句式、格律等。

        对于诗体，我们不便细说，单就使用格律的宽严程度和产生时间的早迟大致把它分为古体诗、近体诗和现代诗。古体诗包括唐以前的诗和唐以后人们依照唐以前的诗的写作格式写出来的诗，一般又称它叫古风。现代诗产生于“五四”运动以后，以白话取代文言，格律宽泛，有时又称它为自由诗、新诗。近体诗形式固定，讲究繁多，要求严格，也就是说，它有一整套系统化的固定格式和声韵系统，这种格式与声韵系统使它与其它任何一种诗体区别开来，形成了中国诗歌特有的样式，所以又被称为格律诗。

       之所以要说诗体，是因为现在我们诗坛上出现了两种令人难以理喻的现象：（一）有人以诗体评论优劣，把格律诗放到唯我独尊、俯视其它任何诗体的独特位置上，表面上是在推崇格律诗，实际上是在吊打格律诗；（二）有人眼中只有格律，只有近体诗的格律。似乎不知道：不同诗体有不同的格律。一见到诗，立即就拿格律诗的格律去套，人家写的是古风，他拿格律去套；人家写的是句式整齐的新诗，他也拿格律去套。不合律，立即宣判死刑。这种不区分诗体，胡乱编审、妄加鉴评的做法影响恶劣，破坏极大。

         三，平仄格式不等于格律

       近体诗的“格律”， “格”是格式，包括句式、节奏、字数、行数、章法、对仗等；“律”是指声律，包括声调和用韵。

        近体诗的音乐节奏和语义节奏基本上是一致的。五言诗的一般句式是二三，可以细分为二二一或二一二；七言诗的一般句式是四三，可以细分为二二一二或二二二一。听说，有人把七言诗的句式说成是上三下四，他读杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳”，读的是“两个黄╱鹂鸣翠柳”。听说而已，不知他有何依据。

         格律诗的用字，要讲究文字的声调平仄，属于声律的一个支项。武则天时代由上官婉儿等人将汉字的四声划分为平仄两类，再到天宝年间，平仄交替、相对、相粘的格式才完全定型。这种平仄格式只是声律的一个支项，由格律——声律——平仄格式这样切割下来，平仄格式在“格律”中所占份额十分有限，何以用来取代格律、占据评审的中心地位呢？

         四，语音是变化发展的，《平水韵》不应该垄断一切

        朱熹是儒学大师，可吕叔湘先生曾说“倘若朱熹不小心闯入孔子讲学的课堂，恐怕他对孔子讲的话一句也听不懂。”语音的变化速度远远超过语意变化的速度，由此可见一斑。各种韵书，反映不同时期的语音特色，也都带着与生俱来的历史印记，并且，各个朝代都在出版韵书，《切韵》、《唐韵》、《广韵》、《集韵》、《佩文诗韵》、《词林正韵》，以及后来的《通韵》、《宽韵》、《新韵》等等，也都是由专家拟稿，官方颁布的，谁家合法？谁家不合法？我们为什么罢黜百家，独尊平水？古代除了科举考试中严格遵守《平水韵》，不敢越雷池一步外，真正的诗词创作者却大量地存在“以词韵入诗”等摆脱束缚、拓宽韵部的现象。鲁迅、郭沫若是如此，毛泽东更是如此。在近现代，严格按照《平水韵》写诗填词的人当然有，可人们选评优秀诗歌时，绝大多数人都认为毛泽东前无古人，独步天下。这表明：用韵在评鉴诗歌品位方面所占份额并不太多，《平水韵》的份额就更少了。各种韵书在优胜劣汰的自然法则面前也只好俯首听命。有人说，“平水韵是写诗填词的准则和规矩”，用声律取代格律，用一本韵书作“规矩”、作“准则”， 殊未恰当。

        五，格律诗文字声调的组合，可以遵循“三律”

格律诗，包括绝句（四句二联）和律诗（八句四联），分为五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗。排律应该是律诗的扩展，也有五言和七言的分别，但它的句型和组合格式与律诗基本一致。律诗八句，实际上只有四种句型，五言诗的句型分别是：

A 仄仄仄平平 a 仄仄平平仄

B 平平仄仄平 b 平平平仄仄

其中A 句型和a句型是仄起式，一平收，一仄收。B 句型和b句型属平起式，也是一平收，一仄收。

       七言诗句实际上是在五言句型的基础上增加了两个音节，增加的两个音节分别加在句首，把仄起变为平起，平起变为仄起罢了。其句型有如下列：

A 平平仄仄仄平平 a 平平仄仄平平仄

B 仄仄平平仄仄平 b 仄仄平平平仄仄

        律句内部基本上是两两相交，人们习惯地称它为交替律。这种格式，仿佛马的奔腾，后边的两只脚总是踩着前脚踏出的印迹，重复着脚印奔跑，所以这种交替格式又被称作马蹄韵。

        律诗每两句为一联，分别是首联、颔联、尾联。联内上下两句的平仄同位相反，如上列b═A或a═B，我们称它为相对律。

        律诗两联之间为着声律相和，在第二句和三句、第四句和第五句、第六句和第七句之间，需要衔接，就像两片木板重叠需要粘合一样，于是相邻两句的平仄（句型）基本相同，好像是涂上一层粘合剂，如上列A═a或B═b，我们称它为相粘律。

        相交、相粘、相对，四联组合在一起，形成律诗声律方面的完整格式，简称“三律”。循着这“三律”的推演，可以推出五言律诗的四种平仄格式。即：

①仄起式

甲 首句不入韵 a——B——b——A——a——B——b——A

乙 首句入韵 A——B——b——A——a——B——b——A

（乙式只是把甲式的首句改为A句型，其余没有变化）

② 平起式

甲 首句不入韵 b——A——a——B——b——A——a——B

乙 首句入韵 B——A——a——B——b——A——a——B

（乙式只是把甲式的首句改为A句型，其余没有变化）

七言律诗的格式只是从五言格式的前边每句增加两个字，这里从略。绝句的平仄格式是裁取律诗的一半，分别是：①裁取律诗前四句（首联和颔联），②裁取中间四句（颔联和颈联），③裁取后边四句（颈联和尾联），④较多的是裁取前两句（首联）和后两句（尾联）。

这里有一个问题，就是律诗中间两联（颔联和颈联）需要对仗。这是一种修辞美化，是借助修辞手法提升律诗表现力、增加对称美的有效手段。而绝句要裁取律诗格式的一半，那就不仅要裁取到律诗的声律格式，修辞格式也会跟着被裁取过来。于是，上面标①的后两句、标②的四句两联、标③的前两句就必须对仗。只有标④的，它裁取的是首联和尾联，可以不对仗，因而写作时要容易一些，为绝句的许多写作者所青睐。

采自内江芭蕉井展览馆

六，律诗的声律格式可以变通，宜作灵活处理

前边讲的声律格式属于正格，但诗人在写作中有时要作出一些变通，形成变格，也叫别体。

1，一三五不论，二四六分明

古人有两句口诀：一三五不论，二四六分明。意思是说：七言律诗每句第一字、第三字、第五字的平仄可以不拘，用平声用仄声都可以。至于第二字、第四字、第六字的平仄则是固定的，该平必须平，该仄必须仄，一般不得更改。如果是五言律诗，那就是一三不论，二四分明了。

这就是一种放宽，对于初学写诗的人也是一种减压，同时也表现出律诗格律的灵活性和机动性。

顺便提示一下，判断句子是不是合律，有个很简单的方法，那就是看二、四、六位置的平仄。只有两种可能，五言句：仄——平、平——仄；七言句：仄——平——仄、平——仄——平。拗句除外。

2，忌用孤平，不计较孤仄

孤平是律诗的大忌，唐人诗中基本没有出现孤平现象。什么是“孤平”？现在呼声比较高的主要有两种定义，一是王力先生的表述：“B型句七律第三字，五律第一字必须是平声，否则叫做孤平”，“因为除了韵脚之外只剩一个平声字”，这个平声字就“孤”了。另一位就是启功先生，他提出了“平仄竿”声律检测法，他的表述是：“两仄夹一平，就是孤平。”综合他们双方的共同点就是：（一）犯孤平只限于B型句，在其它句型中，没有必要再去追究孤平不孤平的事，因为仄收的句子即使只有一个平声字也不算孤平；（二）由于汉字的平声字的读音平和清扬，诗家喜欢用，诵者读起来也顺口，而仄声字的读音激越高亢，多了碍事，少点轻松，所以就不大计较孤仄了。不计较，实则是放宽。

3，允许拗救

有时候没有遵守格律，或者从表意的角度衡量不严格照格律写表达起来还会更准确方便，就干脆突破格律，写出了一些不合律的句子，这种句子被称作“拗句”。如“野火烧不尽”，五个字仅一个平声字；“坐地日行八万里”，七个字仅一个平声字。怎么办？手指受了伤，贴张创可贴；诗句出了问题，允许改，补救一下就是。

补救的方法，一是本句自救，如：

寒山转苍翠 王维《辋川闲居赠裴秀才迪》

故园芜欲平 李商隐《蝉》

（“转”字应平声，实为仄声，在下一个字的位置上补一个“苍”；“故”字应平声，实为仄声，在第三字位置补一个“芜”）

记取江湖泊船处

卧闻新雁落寒汀 陆游《夜泊水村》

（“泊”字应平声，实为仄声，在他后边补一个“船”；“卧”字应平声，实为仄声，在第三字位置补一个“新”）

这就是说，五律的第三字拗，第四字救；七律的第五字拗，第六字救；第一字拗，第三字救，在句内补救。

二是对句救。如：

吾爱孟夫子

风流天下闻 李白《赠孟浩然》

（“孟”字拗，“天”字救）

野火烧不尽

春风吹又生 白居易《赋得古原草送别》

（“不”字拗，“吹”救）

鸿雁几时到

江湖秋水多 杜甫《天末怀李白》

（“几”字拗，对句“秋”救）

坐地日行八万里

巡天遥看一千河 毛泽东《送瘟神》

（“日”和“八”拗，对句“遥”救）

一生报国有万死

双鬓向人无再青 陆游《夜泊水村》

（“有万”拗，“无”字救，“无”字还救本句的“向”字）

野桃含笑竹篱短

溪柳自摇沙水清 苏轼《新城道中》

（“竹”、“自”都拗，“沙”字两救）

在唐人的律诗中，拗救是一种常见现象，当时人们也没有“拗救”的概念，就把它当作家常饭了，连宋代也还盛行。格律诗的声调格律是在基本与杜甫同时代的开元天宝年间完成定型的，使用“拗句”最多的诗人又首推“诗圣”杜甫，这就表明：在唐人眼里这不算越轨。后来的人承认了这种做法，并给予“拗救”这个称呼，这应该是对律诗格律的灵活处理和放宽。它告诉我们：（一）古人实际操作格律的时候，手法是灵活的，不拘泥于形式；（二）在表意与声律发生冲撞的时候，声律主动让位给表意。声律与表意，表意为主；内容与形式，内容为主。即便二、四、六位置上该平必须平，该仄必须仄，但为了“救”，这条规矩也可以打破，上边所列句内救的例子就是明证。

4，承认“鲤鱼翻波”是律句的特殊句式，不需要“救”

有位诗者写了一首诗《重走绛溪河》全诗如下：

老夫重走绛溪河，云白天蓝紫气多。

山色湖光喜欢我，频频向我送秋波。

问题来了。“山色湖光喜欢我”不合律！必须改！不改就不得行！有人说可以不改，竟然惹怒了主编：“你们不改，我来，我是主编，有权改动！”于是“山色湖光喜欢我”变成了“山色湖光知晓我”。“知晓”和“喜欢”的词义、色彩有不有差别啊？重内容还是重平仄格式？不知那位“主编”思量过没有。

王力先生在《古代汉语》中讲到诗律时，举出了多个例句，然后说：“在唐宋律诗中，这种拗句几乎和常规的b型句一样常见；因此，也可以认为不是拗句，而是一种特定的平仄格式。”现在，网络上讨论杜甫《咏怀古迹》“千载琵琶作胡语”句，普遍认为这是准律句，也有人称它是特拗句，可以容忍。还有人给它取了一个好听的名字——“鲤鱼翻波”、“锦鲤翻波”。

5，对仗放宽

①格律诗要求对仗，对仗格式和骈体文的对仗一样，上下句相同位置上语法结构相同、词性相同，这是正格。也有另一种情况，就是字面相对，语法结构有别，形成宽对。如：

永忆江湖归白发，

欲回天地入扁舟。李商隐《安定城楼》

（出句的“归白发”，“白发”不是“归”的直接宾语，表示带着白发归，是状动型的偏正式；对句的“入扁舟”，“扁舟”是“入”的直接宾语，是动宾式）

天外黑风吹海立，

浙东飞雨过江东。苏轼《有美堂暴雨》

（出句的“吹海立”是兼语式，对句的“过江来”是连动式）

②可以借对

岐王宅里寻常见，

崔九堂前几度闻。杜甫《江南逢李龟年》

（这是借义，“寻常”，平常。借“寻常”的别义：八尺为寻）

沧海月明珠有泪，

蓝田日暖玉生烟。李商隐《锦瑟》

（这是借音，“沧”要对“蓝”，蓝表示颜色，沧就对不起，这里借“沧”的读音表示“苍”的含义）

③律诗对仗的位置，一般是用在颔联和颈联上，首尾两联可以不对，但有时四联都对，如杜甫的《登高》；有时首联对，颔联不对颈联对（偷春体）；有时颔联不对只有颈联对（蜂腰体）；还有颔联不对仗颈联和尾联对仗的情况。

        通过以上探讨可以看出：

      （一），近体诗的主要方面是内容，其核心在于表现生活，抒发情感，力图创新。而格律站在辅助位置上，不便居于内容之上，更不能代替内容，它在诗歌的评审份额中的占比要低于内容。有人手上有一本《平水韵》、拧着《钦定词谱》、能够哼“云对雨，雪对风……”就以为高超得不得了，可以傲视群雄，主宰天下了，实在是远远地望见文学殿堂的飞檐翘角，听见文学殿堂里传出的钟声而已，离文学堂主的座椅还相当遥远。写诗填词是综合各门学问，集结多种文学素养，包括人的学识、水平、能力、智慧于一体的系统工作，半部论语打天下、一本《平水韵》撑起诗坛的时代已经过去。

     （二），格律诗的创作难度也主要在内容方面，掌握格律比创新内容简单容易。可以翻书对韵查平仄，可以查找格律的书多着呢；而选材立意，详略安排，创新抒情，含蓄凝练，就无书可翻了，无条款可背啦。古人说“功夫在诗外”，也许就是这个道理。我们在评鉴诗歌的时候应该把注意力较多地放在内容方面，放在表达和表现方面才是。

      （三），遵从格律，在诗体、用韵的选择上应该由诗人自行作主，评审者没有必要厚此薄彼，谈论高下。用诗体的多样性、用韵的两条腿走路，百花齐放，百舸竞渡，推动诗坛的繁荣、丰茂和蓬勃气势，这就是好事。

        结合中国诗歌发展史，我们可以明显地发现：从汉末到初唐前期，中间有一个明显的跌宕——优秀诗歌少了，也不响亮了。那是因为形式主义占了上风，相当一部分文人躲进馆阁，沉湎于声律骈俪，把汉安风骨、陶渊明的清新健朗丢了，把《诗经》、《楚辞》的灵魂甩得远远的了。永明体在丢，宫体诗跟着丢，初唐的上官体更是“以综错婉眉为本”，继承齐、梁颓靡遗风，变本加厉地搞贵族形式主义。我们在欣赏中国诗歌璀璨峥嵘的同时，应该感谢王绩，感谢初唐“四杰”，感谢陈子昂“一扫六朝阴霾”，他的“前不见古人，后不见来者”震耳发聩啊！唐朝以后，诗歌也出现过弯路和跌宕，究其原因，还是在处理形式和内容的关系上累累出错。前车之鉴，不可不察，不可覆辙呀。