分享

无标题

 小手空空 2020-09-03

  ▌刘火

  壹

  柳(或杨柳),作为文学题材,在中国文学史里可以说是最早的。集公元前六世纪前诗歌的第一部诗歌总集《诗经》里就有“惜我往矣,杨柳依依”(《小雅·采薇》);第一部大型类书七世纪的《艺文类聚》,其“木部下”第一词条即“杨柳”。柳树,因其枝条的婀娜,因其枝干的斑驳,最重要的是,因其冬去春来时的新叶鹅黄浅绿,成了文人们笔下的“宠物”。在轻武重文的宋代,文人士大夫们的诗文里,柳树不再是一种树,而成了一种精灵。据说与绝代艺妓李师师有一段恋情的周清真,写柳最著名的当是一首题为“柳”的《兰陵王》:“柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番,拂水飘绵送行色。……愁一箭风快……斜阳冉冉春无极……”词以词牌为题,极少有专门题的词。清真以“柳”作题,可见清真对柳树的一往情深。不过,写得更别致且又无限伤怀的还当是柳永(诗人居然就姓“柳”)的《雨霖铃》。《雨霖铃》下阙“多情自古伤离别,更那堪,冷落清秋节。今宵酒醒何处,杨柳岸,晓风残月。此去经年,应是良辰美景虚设。便纵有千种风情,更与何人说”里的“杨柳岸,晓风残月”,成为写柳经典的名句。

  关于柳的诗文,到了十二世纪南宋,中国第一部大型专门的花木类书《全芳备祖》卷十七就只一词条“杨柳”。从《诗经》、《说文》一直搜集汇总到作者生活的宋,共录与“柳”相关的诗文190余条!

  《柳桥水车图屏风》(局部)

  贰

  但不知为什么,在中国画家里,柳竟然从来没有成为过主角!汉唐的人物、宋元的山水,明清的花鸟,其间的人物、山水、岩石、花卉、村落、伽蓝成为主角,特别是宋元之后不断强化的梅、兰、竹、菊更成为中国画里的常客。而又因此画梅、兰、竹、菊成为某一画家的标识。如元人王冕的梅、宋人文与可清人郑板桥的竹、明人马湘南的兰、明人徐渭的菊等,其四君子在不同画家笔里,成就了这些画家的标识与地位。不知什么原因,诗文里大放光彩的柳,却难见于这些画家。就专门来讲,几乎无一画家“专攻”柳的。清末民初一代花卉翎毛的巨匠吴昌硕,在他留下的众多画作里,柳,简直就是“凤毛麟角”。

  汪肇(十五世纪末十六世纪初),长于翎毛。不过作为背景,柳树与翎毛比,画得丝毫不逊色。作为工笔,柳的叶片其上卷姿态,也与其他柳枝柳叶不同。扬州八大家,是清最为杰出的花木翎毛画家。黄慎、李鱓的三幅图(见版右群图)中的柳,各具姿态:黄柳(图4)是次角、李鱓的柳(图5)与桃花互为主配,但有一点相同,就是柳叶在写实与写意之间各有个性。黄慎柳(图4)虽是次角(蝉是主角),但柳叶画得妖冶。而且这幅图,无论构图还是意境,都给齐白石类似的画提供了范本。金农的柳,只有柳条没有柳叶。柳条在诗文里有一美好的名字叫“柔条”。金农的柳条便是“柔条”最好的写真与写意。此是笔者读柳画范围里,具有真正意义的主角。在清及清之前的花草里,金农的柳,实为罕见。顺便说一句,若干年前独自游至扬州,第一次看到扬州八怪的真迹,特别是看到金农的画与书,很是惊奇,天下竟然有这种画和这种书法。

  石涛(1642-1708),作为一位承前启后、人物山水花卉翎毛无所不精的旷世巨匠,柳树虽然不是画家的爱物,也不是具体一幅画中的主角,但往往有题外之意话外之音的效果。石涛的柳,在写意的大、小之间腾挪,一如画家自己所说,法无定法。近景松树本是主角,但柳居中后,再加上柳条的任意飘飞,柳似乎剥夺了松树的地位而成为这一局部里的主角了。

  作为向石涛看齐、且又有深厚西画功底(留日)的现代杰出的画家傅抱石(1904-1965),下图左的柳条和绿色的晕染是国画的意境;下图右所加入的是西画(而且是日本西画)因素。这是国画中难得以柳为主角的画。李可染的水牛,其背景也大都是柳,想来也是奇事:水牛与柳有什么关系呢?

图左玄武湖图。图右春风杨柳清人。傅抱石

  叁

  无论柳在国画中的地位还是柳在画里的意与韵,柳都没能升格为如梅兰竹菊的地位,即如梅兰竹菊那般在画中享有的独立地位。而在日本创作于十七世纪左右的十二条屏《柳桥水车图》(选自京都国立博物馆2001年专题展览会时印制出版的一本图册,此书录日本绳文时代到江户时代的图谱130幅左右)里,右六屏与左六屏,共画有四棵柳树。柳树柳枝柳叶都是《柳桥水车图》的主角,而无论桥还是水车都是柳的配角。与中国画里的柳趣味不同在于:第一,中国画里的柳干,大都斑驳沧桑,这主要是与柳条的“柔”形成对比。画法依《芥子园画谱》,柳的树干向上画,柳枝和柳叶向下画。画册中这幅以柳权为主角的画里,柳干完全没有中国画柳干的斑驳沧桑,相反,柳干与柳条一样的“柔”。第二,画中的柳条,不像中国画里的柳条没有规律,而是非常有规律(大约这与屏风的装饰功能相关,也有可能跟和画风格相关)。第四棵柳树,其柳叶又很是写真。

  可以看出,在这幅屏风里,柳叶与明时的柳叶相似。即与汪肇的柳叶向上卷很相似。日本文化在没有完全独立(平安时代即九世纪至十一世纪)前,汉风唐风尤其是唐风影响至深。元时,中日关系阻断,明初时南宋文化再次进入日本,接着明的文化进入日本。在画的格调和趣味上,有着明显的明代画风,甚至有仿明人笔墨的画家和画作。《柳桥水车图》的柳叶呈向上卷的姿态,是否从明画里得到启发和借鉴,没有其他资料佐证。但比较两画,倒是可以大胆猜测的。

  最早进入中国文字的柳在中国画里没能成为主角,倒在近世的日本画里成了主角。这,真是一个有趣的话题。与西画相比,和画与国画都拥有东方特有的抒情品质,以及闲逸趣味,但两者却有着这些不同。

  因为日本的这幅画,才想起了国画里的柳,也因为日本的这幅画,才有了这篇小文。

  相关阅读

  《诗之旅——中国与日本的诗意绘画》

  高居翰著,洪再新等译,三联书店,2012版)

  中国画绘画史家美国人高居翰(James Cahill,1926-2014)在这本书里比较东亚两个绘画史大国时说,“由于德川幕府(1603-1868)扶植儒家哲学和治国方略的研究”,江户(即今大东京)涌现出各类汉学校,南画的兴起,“成为大力宣扬中国文化”的副产品。日本的这种南画,在向中国画学习并逐渐日本化的过程中,将中国画里的山水渐变为日本画的山水,又通过此向中国画致敬。高居翰举证了日本这一时期的几位重要画家。柳直恭的《杭州西湖》(对轴),如果不标画家的姓名,无论构图、用墨、设色,还是题款,放在中土宋明两朝的画作中,决不会把它看成是外国画。与谢芜村的六条屏大山水就是“仿王蒙山水”。也就是说,整个江户时代日本的山水画,几乎都可能与中国宋明两朝的山水画相关。

  《日本历史与日本文化》

  内藤湖南著,刘克申译,商务印书馆,2012版)

  日本近代最杰出的历史学家内藤湖南在本书《关于日本南画的鉴赏》一文里,就日本南画的源流作了很精深的梳理。他特别指出,在江户时代的后期(十九世纪中期),日本画在表现水墨的写意时,“应该应用西洋技巧”(譬如渡边华山的水墨马,就用的是透视画法),这为日本画的转型提供了平台与动力。

    本站是提供个人知识管理的网络存储空间,所有内容均由用户发布,不代表本站观点。请注意甄别内容中的联系方式、诱导购买等信息,谨防诈骗。如发现有害或侵权内容,请点击一键举报。
    转藏 分享 献花(0

    0条评论

    发表

    请遵守用户 评论公约

    类似文章 更多