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如果把绘画、雕塑、建筑和书法都称作视觉艺术，绘画和书法可称为平面视觉艺术。 平面视觉艺术在二维平面上展开，因此这些艺术作品展现二维的幻象非常方便：在平面上随手画出一线一形，这些构成元素（线、形）实际占有的位置和作品所显示的幻象的空间位置完全重合——它们都存在于二维平面中。 在平面视觉艺术中，人们首先把握的便是二维空间幻象。今天所发现的早期绘画，不论是西班牙阿尔泰米拉石窟壁画，还是中国仰韶文化时期陶缸彩画1，所展现的都是平面形体。至于各个民族的早期文字，都满足于在平面上作出某种标记，都不曾（也不可能）把二维空间之外的展开作为目标，因为那时文字作为信息载体的功能还不完备，人们首先必须完善这一点，一切与表达意义无关的细节都不会落入人们的视野中。中国的甲骨文已是比较成熟的汉字，从仰韶时期的刻符到甲骨文字，由于文献缺乏，无法推断演变的实际情况，但从刻符线条的粗糙到甲骨文线条边廓的简单来看，汉字在形成期中同样没有明显的超出二维空间的企图。当然，文字就是成熟以后，线条在二维空间中占有一定位置，仍然是完成其传达语义作用的充分条件。 然而人类并没有在绘画与文字书写方面一直停留在二维空间中，只是它们突破、超越二维空间的动机和道路各不相同。 人们在绘画中发现了各种透视方法——即利用一定的改变物体形状和相对位置的方法，在二维平面上展现三维空间幻象2。 公元二世纪罗马的地面镶嵌已经成功地表现出三维的柱体；十五世纪初，形成了比较系统的透视理论；文艺复兴时期，透视画法在艺术家手中运用娴熟。此后透视画法成为西方艺术家的得力工具，直到十九世纪末，才逐渐改变了这种状况。 如果推究发展这种透视画法的心理动机，不难发现，“逼真”这种心态起着重要作用。 “逼真”与美学上的“再现”问题密切相关。 存在绘画这一事实，或许就是人类希望重现实际存在的或想象中的事物的最好证明。绘画能不能与实际世界完全重合、它在多大程度上取决于人们已有的知识、这种重合感觉演变的历史等问题都非常重要，但我们首先关注的是这种追求“逼真”的愿望，以及这种愿望的满足。 绘画起源于对客观事物的摹仿，这一见解在今天已受到怀疑。人们认为“制作第一个物象”时，很可能是由于在某些偶然的图形（如墙上的污迹）中发现与自然物的相似之处，略加增补，便成为第一件绘画作品3。这确实是很有意义的一种假说，尽管任何事物的起源都可能有多重原因。不过，就是在这种起源论中，我们注意到，“与自然物的相似”仍然是不可缺少的前提，即是说，绘画的起因中仍然离不开图形和自然物的比较。 绘画此后的历史则要清晰得多。人们一方面利用传统的图式制作新的绘画，另一方面，这些作品又始终可能受到自然实际外观的检验，当“被继承的图式受到自然的实际外观检验时，艺术便发生变化”。4——这里又出现了图形与实物比较。达·芬奇（Leonardo da Vinci,1452-1519）的感慨表现出检验者的敏感和对自己作品的不满：“画家常常沦于绝望,……因为他们看自己的画缺乏从镜中见到的物体的那种立体感和生动感。”5 莱奥纳尔多所说的“立体感”，即我们所关心的三维空间幻象的可信性。欧洲文艺复兴时期画家们对这一点的关注，使绘画中的透视问题得到了更仔细的研究。这些，都在当时的创作中得到了反映。 要阐述清楚绘画中的阴影、空间透视法、用色彩表现深度等方面的发展，几乎等于追溯整个西方绘画史，不过我们在这里关心的只是这些技巧的进展与绘画——自然之间可比性的关系。 对视觉的研究虽然不断取得进展，但是我们对从网膜图像到对物像的知觉这一段过程仍然所知甚微，以至人们声称有关的心理学研究对艺术心理学毫无帮助。关键在于观察的目的与文化背景决定了人们对网膜像的处理，人们不可能以所谓的“纯真之眼”（innocent eye）来观看世界，因此任何人也就不可能客观描述或完全重现网膜像（即使技术上有此可能）。“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”6 然而，这并不能概括所有艺术家的感受，也不能概括一位艺术家一切时刻的感受。郑板桥谈到他画竹的体会时说： 江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。7 作品受到图式与技巧的制约，但图式与技巧并不一定能在所有场合制约他的所见。如果一位画家只能按某种图式作画，这不过是技巧上的局限；如果这种局限能影响到他的所见，那也只是暂时的现象。一位版画家一段时间里都在创作黑白版画，他说：“我现在看什么都只有黑白两种颜色。”但我们不能说他平时连别的颜色都分辨不出来，比如说红绿灯。他的话仅仅说明了一点：他通过训练，能使一切色彩在他的感觉中轻易地转化为黑白关系8。然而他视觉系统的生理构造与普通人并无不同，未接受任何图式训练的普通人所感觉到的“自然图像”，也是他经常见到的东西。 “自然图像”指每一个体根据自己朴素的视觉经验所认识的物体的表象。 首先可以断定的是，它不与任何一种艺术中的图式完全重合——有自己成熟图式的艺术家也总能见出图式范围之外的细节；其次，它包含的细节数量远远超过任一图式；其三，对某一时代来说，存在一种为公众普遍认为接近“自然图像”的图式——如十九世纪西方的写实性绘画，如今天的照片。随着时代的变迁，这种普遍接受的替代“自然图像”的图式有越来越复杂、越来越精微的趋向，严格说来，它们与我们朴素的视觉经验始终是有差别的——任何人都能察觉到一张照片与实物在“逼真”方面的差距，但它们无疑是所有图式中最接近我们视觉经验的一种。 如果对这种非个性化的图式进行思考，可以断定，它们会不断变化，变得更精细、更“逼真”——这将是个无限推移的过程，其极限便是人类视觉所能接受的全部外界信息。虽然我们今天还无法描述这种极限图式，但它在某种程度上接近于人们所谈到的网膜像。 网膜像指物体在人们视网膜上的映像，通常认为它是物象忠实的反映，但现代心理学家和美学家普遍怀疑存在这样一种被动反映物像的网膜像，因为人们能知觉到某种形体，完全是按照一定方式对部分视觉信息进行组织的结果。然而，要同时满足人类已出现过的各种图式的信息需求，人类生理构造上必然存在一种能满足各种图式需要的信息聚合机制，存在一个供人们挑选、组织信息的信息源。在还不能准确地描述它的生理构造之前，我们不妨假设网膜像便是这样一个信息源——或者说信息库。 我们所理解的网膜像具有最大限度地反映自然物象细节的能力。由于文化的制约，人们只能从中以一定的组织方式提取很少一部分信息，但提取方式具有无限的可能。网膜像能满足这一切可能存在的提取方式，它像是蕴含无限丰富的、不可穷尽的信息的集合。如果说，人们都可能接受某种训练，学会从一种图式出发去观察世界，那么人们也总可能在许多不同的场合，窥视到网膜像所包含的各种图式互相转化的可能。如果说大部分观众只习惯于从作品所给予的某一种图式出发来观看，这只是他们偶尔从网膜像提取出来的新鲜感觉难以成为改造感觉模式的支点，而不是他们从无图式之外的感觉，然而毕竟有少数人，如达·芬奇、郑板桥，经常离开自己所熟悉的图式，用网膜像与图式比较，修改图式中自己所不满意的地方。由此不难理解，伟大的画家总是告诉后来者仔细研究自然（这并不与研究图式相悖，那是成为一位画家的必要前提），“忠实于自然”，“像自然那样去工作”。——这里便包含着这样一层命意：只要具有适当的方法和经过一定的训练，便能够独立地从自然中去发现构造新图式的要素。无疑，人类必须通过自己的网膜像，通过自己的视知觉来进行这种工作。人类视知觉包含着囊括世界表象一切细节的潜能。这种潜能正是人们能将作品与自然进行比较的基础。我们可以说，不管作品与自然接近到什么程度，不同时代的人们运用什么标准去检验，比较的愿望和实践，截至印象派，一直是西方绘画史上的重要线索。 既然存在比较的愿望和基准，并能够影响到图式的修改，“逼真”便成为一种不可能最终实现，但又能起到重要作用的追求。 人们在绘画中对三维空间幻象的要求，便是在“逼真”这种心态的左右下进行的。绘画在追求三维空间幻象的过程中，大大丰富了自己的构成手段，形式的组织更复杂了，也积累了丰富的技巧，这一切都为表现巨大的社会、文化内涵提供了条件。 中国书法形式构成的发展走的是另一条道路。 中国书法当然不存在“逼真”问题——文字已经是高度抽象的符号，无法与客观事物进行比较，但二维空间中的展开（早期文字书写用笔非常简单，运行中创造的第二类空间9不具有重要意义）逐渐转向装饰化。如战国时期的一些铜器铭文，其中显示出对字体的匀称、工整出色的把握能力，然而图案化的趋向很明显。 不跨出装饰性阶段，书法不可能有质的变化。由于它不可能像绘画那样直接跨入第三维，自然界的三维空间难以成为书法取法的对象。书法要在构成基础上加以调整、扩充，第四维——时间似乎成了它唯一的选择。 平面视觉艺术中所谓的时间，是利用构成元素随时间的推移而留下的种种痕迹，在人们心中唤起的对时间的感受。前文所谈到的书法线条所产生的运动感，正是时间的一种典型表现。柏格森认为时间只有化为空间形式，比如说，化作钟摆的摆动，才可能被人们知觉，而平面视觉艺术中的时间，正是借助构成元素（线）在空间中的变化而被知觉的10。 这样被知觉到的时间，是一种心理时间。 科学家、哲学家为客观时间的量度及其准确性费尽心力，但心理时间根本不存在量度问题，它取决于主体心理状态与客体的暗示之间的相互作用。同一种暗示虽然限定了感受的大致方向，如“迅速”、“滞缓”，但细微的体察却存在相当自由的变化。书法作品中的时间便是无法量度的。此外，书法作品中所保留的运动痕迹不可能完全重现：任何摹写都不可能重现反映运动特征的所有细节——因此，严格说来，每一次书写的字迹都具有自己特殊的时间序列。书法作品中时间特征这种“永不重复”的性质当然促使人们对线条运动特征进行深入的体察，而这种体察归根结底又导向对心理时间的敏感。这种导向内心活动的趋势，使书法这种时间特征明显的艺术具有强烈的内向性质：它既依赖于“自我”，又促进了“自我”的敏感和丰富。康定斯基说，艺术就是运动。这正是现代艺术转向内心生活的表现时最简洁，但也是最耐人寻味的辩说。 随着用笔技巧的进步，书法中终于也出现了微妙的三维变化（第二类空间），但这种三维空间与绘画中的三维空间相比，具有一些很不相同的特点。 其一，书法中的三维空间完全从属于运动，从属于书法的时间特征，如果运动停止，这类空间立即被截断；其二，这种三维空间是运笔时运动的复杂性达到一定程度的产物，如书写工具保持平动（无提按、使转），则三维空间立即消失；其三，难以检核，虽然我们也可采用临本与原作重叠的检验方法，但一定的书写—运动方式与点画一定形状边廓的对应关系始终是难以破解的谜11，我们至今只能用各种假说去逼近它的答案；此外，后人似乎很少注意到前人某些杰作中点画边廓极为微妙的变化，或许与绘画中关于“真实”的观念相似，艺术家们只是被所接受的训练所制约，对那些自己尚不能掌握的用笔技巧而造成的线条变化视而不见12，这也增加了检核的困难。 我们说到了平面图形中空间特征的客观性、可检核性，时间特征的主观性、与主观精神生活的渗透以及难以检核的特点；同时，还说到了当空间真正从属于时间特征时，它也“沾染”上了时间的主观色彩13。这一切，决定了书法艺术的一些基本性质。剩下的问题是：第三维和第四维对于平面图形来说，是不是一对矛盾的选择？或者说，在它们之间是不是只能两者择一？ 时间是不可逆的，当它在视觉中得到反映时，则表现为明确的方向性，也就是说，表现出明显的线性性质。在一维空间（只有一个向量的空间）中表现时间特征很简单，只要在一条标示了方向的直线上留下某种痕迹。但一维空间过于简单，在平面图形中，它缺乏足够的表现力，同时徒手线要保持一维性（直线性）也是十分困难的事情，人们很自然地越过了这阶段。在二维空间中，表现时间特征也非常方便，线条（或者说笔触）在其中的运动——曲线运动，便能很好地反映时间的推移，书法即为典型的例子。但是在平面图形的三维空间幻象中，方向成了一个难以表述的东西。表现时间最方便、最清晰的是线，但线无法独立地表现出三维的特征，谁能判断它占据的是否是三维空间呢？如果线成为三维物体的一部分，物体的实体感所唤起的一切感觉将使线的时间特征淡化，而使线只成为物体表面的附加标记，实体在空间中的存在仍然是给人的主要印象。物体的空间和时间特征不曾融为一个有机的整体。另一个办法是让刻画物体轮廓的线同时担负起表现时间特征的任务（这正是中国绘画常用的一个方法），但是当描绘的细节增加到一定程度时——比如说对石块表面纹理、色调进行非常细微的刻画时，线条的时间特征又将被空间形象所淹没。要改变这种情况，只有使作品的空间特征淡化——减少对细节的刻画，使线不管在刻画物象的操作中，还是在提供给观赏者的视觉图像中，都处于最突出的地位。这正是中国文人画所努力追求的目标。 三维空间的实体感会冲淡笔触给予人们的印象。要强化作品的时间特征，首先需要突出笔触，但用线条勾画轮廓，则意味着强调了面的分界，这必然造成对阴影、对实际存在的面的破坏——任何实际存在的面都没有线所围成的边界，线只是面相交时的产物。把线（广义的线就是笔触）置于突出的地位，则意味着削弱对面（在二维空间中展开的面）的刻面。 某些近现代绘画作品所采用的平涂、勾画轮廓等手法，实际上都使三维空间淡化——也只有在这时，笔触的运动感才可能成为影响审美感受的重要因素。 平面图形中单个笔触的运动感在面的刻画中常可见到，但要形成清晰的时间特征，笔触还必须具有一定的连续性，就是说要以笔触的运动趋势作为组织作品的主要线索。梵·高的《星月夜》便是近代绘画中一个典型的例子，整个作品的色彩、笔触都具有强烈的流动感，而这种流动又统一在一种严格的秩序中，朝一个不可知的，但又是坚定的目标奔趋，自然形体只是被这浩荡激流所裹挟的事物，面、体的刻画都融入动荡的笔触中。 削弱对面的刻画、淡化空间——这会不会对空间刻画带来不可弥补的损失？中国绘画，以及同样强调“淡化”三维空间的近现代绘画又是怎样弥补这种损失的呢？ 中国绘画强调“下笔便有凹凸之形”14，对于习惯欣赏中国绘画的人们来说，完全能从八大山人这一类笔触中感觉到物体的体积，但这里利用的并不是通常意义上的透视法，它只是通过笔触的空间运动，暗示它所代表的石块平面的转递。这里起作用的是线条的第二类空间（运笔的空间运动给线条带来的三维空间）。由于线条边廓形状的变化包含着三维空间的转递，对于具有赏鉴经验的人们来说，线条自身便具有一定的立体感——这里已经反映出一种新型的透视方式。然而线条第二类空间的作用还不止于此。如果有适当的条件，线条实际占有的三维空间（线条边廓内的三维空间幻象）还能将这种占有扩展到线条边廓之外的地方——比如说，一条线形成一个封闭图形的时候，线条内部的空间变化便投射到整个图形中15。——因此，只要富有用笔变化的一条线，便能画出一块起伏不平的石头。同时，这种投射还兼有放大的作用：线条内部三维空间变化的深度是有限的，但它们却能暗示出具有相当体量的三维物体。 任何一种表现幻象、幻觉的方式都有一个使观众逐渐适应的过程。焦点透视法似乎非常“真实”地反映了我们的所见，但人们初次见到用这种画法画出的作品时，则完全不可理解16。电影刚出现的时候，人们对截去半截的人物形象惊异不置。——以线条的空间运动在平面上表现三维物象，恐怕是目前所能见到的最简略的方法，但人们是怎样接受这种幻象的呢？ 在回答这一问题前，让我们先讨论一下这样一个问题：艺术作品中形式构成细节的简化能达到什么程度？有没有极限？由于书法、中国画中进行那种简化的重要时期离今天已经很远了，我们来看一个其它方面的例子。一位写诗的朋友对生活、对语言都很敏感，也经常出现一些很好的意象和构思，但人们总觉得他的诗太简单，提供的暗示太少。诗人总是从他的感受和意象中挑出少量细节来组成作品，他感受得很多，想得也很多，但他只根据自己所需要的“最小激活值”来选取信息，而与一般读者的“最小激活值”相差很远，因此诗作没法引起人们丰富的心理活动；另一位朋友建议他增加细节的数量，延长一种意象展开的时间，结果效果不错。这里反映出作品构成上的简化与观众审美心理相互适应的过程。绘画中的省略大概没法比八大山人那块石头更简练了，但中国视觉艺术简化的极限不在绘画，而在书法中：一条一次完成，不加修饰的线。中国绘画总是在这条线的势力范围内实现自己的简化。这条线既是限制，是边缘，又是可靠的支点。 中国绘画之所以能形成这种特殊的透视方法，从构成层面来说，主要有两个原因。其一，文人画与写意画的发展使形象越来越简练，笔触在作品中的作用越来越突出。绘画史上的这种变化是逐渐进行的。中国绘画中一直有简笔描画的传统，从彩陶上的人面、鱼纹到汉墓画，从南朝张僧繇的“疏体”到宋代梁楷的写意人物，到明代徐渭，到清代八大山人，不断进行的简化、调整，使人们有充分的时间来适应形式构成的这一特点17。其二，书法技巧上的早熟与其对绘画用笔技巧的影响，不仅为这种新的透视画法在技术上作好了充分的准备，也为观众的接受作好了充分准备：人们早已在书法中学会了感受线条内部空间的种种复杂变化，面对绘画中简略刻画的空间，只要学会将对线条内部空间的感受扩展到一定空间范围之内就行了。——它们属于同一个归档系统18。 西方现代绘画中也能找到十分精彩的例子。如马蒂斯的这幅人体。由于作品线条由硬笔作出，起伏远不如毛笔线条那样明显，但细微的转折变换，恰到好处地暗示了人体结构极为复杂的变化，从而使一个生气勃勃的人体凸现在我们眼前。当然，只有熟悉这一类绘画的人才能产生这些感受，仅仅习惯焦点透视的人们是体察不到这一切的。 马蒂斯这件作品中的线是梵·高的进一步发展，它与书法更接近。这里或许便暗示着一种构成元素——线——发展的必然趋向：对时间和空间尽可能广泛的占有。令人感叹的是中国书法很早便获得了这一切，并由此而积累了丰富的作品和经验。不难理解，找到了一个合适视角的现代艺术家，在中国书法面前会怎样的惊喜不置。 利用线条内部的三维空间变化来表现三维物体的方法，既不属于焦点透视，也不属于散点透视。我们称它为线透视。 人们过去谈到的各种透视方法都与时间无关，只有线透视，在创造空间幻象的同时，始终保持着清晰的时间特征——线的推移把时间印在作品中。这种空间幻象是在运动中被创造的，同时运动本身被清晰地留在作品中。时间在这里起到了非常重要的作用，它成为一种空间幻象得以存在的前提。尽管观赏时人们尽可以在那些不再移动的空间中留连，但注意只要一转向线，那所有的空间便不再是静止的了，它们在线的带动下起伏流走，空间似乎在这一瞬间被赋予了生命。时间在线透视中无疑处于主导地位。这与书法中时间与空间的关系相似，只是由于物象的诱惑，在绘画中人们更容易忽略时间这种主导作用。不过，在八大山人那种内部不加任何补充描绘的空间中，时间完全成为凸现在空间背景之上的事物，无可回避。空间的“淡化”，由时间进行了弥补。 我们在关于第三维与第四维的选择问题的讨论中，又回到了这样一个命题：中国艺术中的线始终趋向以时间特征为主导的时—空融合。 书法选择了第四维，同时它又在对第四维的把握中征服、融合了第三维，从而成为所有视觉艺术中同时把握第三维和第四维的最简洁的形式。从时—空层面来看，这正是书法在中国艺术中起到特殊作用的原因。 对中国书法中的第二类空间以及中国绘画的线透视空间的感知，都依赖于对运动、对心理时间的感知，因此带有强烈的内向性质，与人们的内心生活更容易产生密切的联系——通常更具有理性意味及客观性质的空间，此时也带上了浓郁的情绪色彩。创造这两种空间的支点，是高度熟练的技巧与内心生活，而西方绘画中的焦点透视空间，立足于同客观世界的比较，它的主要支点是外部世界与分析方法——透视学。 以时间为主导，在时间的推移中同时创造三维空间幻象的方法有它的局限性：它只能在一定的尺度内运用。书法线条的第二类空间局限在线条内部；中国绘画中的形体，只要内部空白稍大，也总要略加点染。此外，中国艺术不仅淡化空间以突出时间，有时也淡化时间而把空间推到突出的地位，例如弘一法师的某些作品，线条缓慢而均匀地推进——匀速运动与静止等价。 然而，这些并不足以影响到中国绘画与书法艺术基本的时—空性质。这种性质肇源于一个民族心理结构的深处，与这个民族的思维方式和感觉方式密切相关，因此各种艺术现象与文化现象在有关时—空的问题上都会或多或少带有这些相似的特征，并互相影响，而明晰、深刻地反映了这种特征的书法艺术，无疑给予其它文化现象以更多的暗示与启迪。 1988年 注： 1 1978年临汝县出土一陶缸，上绘有鹭鱼石斧，为仰韶文化遗物。载《美术》，1981（9）。 2 除了利用图形形状变化以创造三维空间幻象，还有与色彩有关的透视。这里主要讨论前者。 3 E．H．贡布里希（E．H．Gonbrich,1909-2001）：《艺术与错觉》，第三章。中译本，浙江摄影出版社，1987。 4 同上，第九章。 5 《芬奇论绘画》，中译本，72页，北京，人民美术出版社，1979。译文有改动。 6 同3，第三章 7 《郑板桥全集》，199页，济南，齐鲁书社，1985。 8 这里我可以谈到自己的一次体验。几年前，我有一段时间沉浸在塞尚的作品中。一天傍晚，在通向西湖的林荫道上散步时，我突然闪过一个念头：眼前这片景色能画成多好一幅塞尚风格的作品啊！就在这一瞬间，遮蔽天空的秋叶、树干、湖水，突然都变成用塞尚那种阔大的笔触描绘出来的东西。这种景象持续了几分钟。 9 用毛笔书写时，同时创造出两类空间。我把笔画在纸平面上分割出来的二维空间称为第一类空间。毛笔笔毫柔软，书写时除了在水平面上运动，在垂直方向上也必然有运动变化，因此书写时的操作是一种关于三维空间的运动。这种运动影响到线条形状和质感的微妙变化，对于经过训练的观察者，这些微妙变化能唤起对相应的三维空间的知觉。我把线条变化所含蕴的三维空间变化称作第二类空间。第一类空间是二维的，第二类空间是三维的；第一类空间为各种文字的书写所共有，第二类空间一般在使用软毫笔时才出现比较复杂的变化；第一类空间可以离开时间而独立存在，第二类空间与时间共生，运动停止，空间即消失；第一类空间非常直观，第二类空间只是对有经验的鉴赏者才具有意义——这正是书法作品难以欣赏的重要原因之一。中国书法在长达三千余年的历史中，积累了数量巨大的含蕴各种第二类空间节奏的线，因此成为世界上变化最丰富的徒手线的集合。 10 H．柏格森（H．Bergerson，1859-1941）：《时间与自由意志》，第二章，中译本，北京，商务印书馆，1958。 11 参见《关于笔法演变的若干问题》。 12 《艺术与错觉》第二章谈到艺术家总是以已掌握的图式来“改造”景物，实际上他们也以已掌握的图式来“改造”别人的作品。 13 B．西林考特：“音乐的时间同样是一种观念的时间，如果我们很少直接意识到这一点的话，那是因为我们的生命与意识更多地受到时间而不是空间的制约……”（《音乐和绵延》），见苏珊·朗格《情感与形式》，第七章引，中译本，129页，北京，中国社会科学出版社，1986。 宗白华是这样论述中国艺术中时间与空间的关系的：“我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化，音乐化了的‘时空合一体’”；“我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了”（《中国绘画中所表现的空间意识》）。见《美学散步》，89、94页。 14 董其昌：《画禅室随笔·画诀》。《艺林名著丛刊》，北京，中国书店，1983。 15 这是书法作品中字内空间具有强烈收敛性质的原因之一。 16 《艺术与错觉》，中译本，322页。 17 王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1982。 18 参见《艺术与错觉》，中译本，118、123、137页。 欢迎进入古戈尔艺术微店购买传统古法制作笔墨紙 版权说明： 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