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当代书坛的作风与古代的最大差异，在于如何对待临摹。 今人一旦形成所谓的个人风格，就很少想要回到经典中去，然后再从经典中生发出来。然而，多数古代书家即使到了晚年还在不停地临帖，希望在临帖中找到突破口。 如吴昌硕晚年说自己临石鼓文“一日有一日之境界”，对石鼓文赋予了创造性的解读。同时，他提倡“与古为徒”，学习原汁原味的经典，从起点中生发，从源到流，并认为临帖是新的起点，是创作的生发点。 吴昌硕《节临石鼓文》 我们要把创作中发现的问题通过临摹来解决、临摹中得到的感受回到创作中加以表现，把创作与临摹当作一个问题的两个方面、一种提高格调与技巧的必然循环。而现在有些人却把临摹当作初级阶段，是年轻时的功课和进行创作的资格，导致创作与临摹脱节。 一旦获得资格就不再临摹，这与王铎等古代书家的理解恰恰相反。 王铎《行书临阁帖》 创作是发现与提出问题，临摹是解决与深化问题。从创作到临摹，先要进行综合技法训练，把创作所必要的能力、技法原理、技法逻辑、技法点和知识点全面地提取出来，回到临摹之中具体加以落实，为创作而进行临摹。 第二步再从临摹开始，主要是通过准确临摹、分析临摹、写意临摹、印象临摹、仿摹，围绕有针对性的书体与风格，同时辅助审美格调的气质训练，循序渐进地寻找创作的启发点，最终走向有力度的创作。 临摹训练过程会提示我们该如何在创作中学以致用。 董其昌《行书临阁帖》局部 比如临过“二王”尺牍，就会了解怎样通过三维立体的笔锋塑造点画线条的厚度；怎样以丰富的笔法塑造一笔之内的变化；怎样以硬毫、熟纸塑造刚健、爽利的线条质感；怎样在纵向中轴线方向上相对左右摆动，营造具有动感的节奏关系；等等。 不能把创作与临摹完全分开，二者是互为彼此的。创作需要熟练的综合技法训练基础，技巧不完善就会在创作中暴露出来。所以说，创作阶段并不是临摹的结束，恰恰是重新临摹的开始。 熟练程度首先基于大量的书写，书写量的增加是提高创作能力的最直接手段。古代书家技巧的精熟与日常不间断的书写量有关。所谓“熟能生巧”，由生到熟，然后由熟转生，最后由生再到熟 。 文徵明《临兰亭序》 第一个阶段是从生疏、生硬到熟练；第二个阶段是避免熟练带来的习气，以求生动；第三个阶段是由生动达到忘我，出于心意，精熟中有生动。 经过三个层次，达到至高境界。创作阶段可与仿作、临摹间隔练习。王铎所谓“一日临帖，一日应请索”的方法是很有道理的，这是他在功力达到炉火纯青后对临摹与创作的理解。“临”是吸取，“请索”(创作)是表现，如此表现则始终是有源之水。 书法作品的形式自明代开始追求“写大写长”，书家从临摹中寻找启发与表现的基点，进一步解决由横(手卷、尺牍)到纵(条幅、立轴)、由小(明以前以小字为主)到大的技法转型问题。 徐渭《草书七言诗》纸本立轴 然而，长条幅款式的技法难点，不是简单的同比例放大与裁割挪移。王铎是从强化书写情绪的表现意识、调整笔意收放的程度、大幅度左右摆动三个方面，强化横向张力。王铎拟古的字法原型是古人的，而内在形式关系是自己的，看似临摹，其实成了创作的媒介。 拟古与创作并没有绝对的界限，二者是融为一体的。 近现代书家对书体风格与创作流派的拓展，相比古代要宽泛一些，从一种书体风格创作展开，同时可兼顾其他，多角度借鉴、吸收，不断地丰富自身、寻找新的表现契机。五体书与各种风格流派齐头并进，最终在几种字体风格上集大成。 陆维钊临《兰亭序》 如陆维钊先生到了晚年由碑转帖，反复临摹王羲之《兰亭序》，强调碑帖互补，以帖的“韵”整合碑的“气”，其后的创作在雄强劲健中充满“书卷气”。可见，互补是基于完善自我的考虑，而非厚此薄彼。 在创作过程中，间隔的临摹是必不可少的，甚至可以说临摹是永久的、时时刻刻的。反过来，临摹必须以模仿、创作为检验手段——在模仿 、 创 作中发现的问题，回到临摹中解决。 八大山人《节临褚遂良圣教序》 临摹教学环节中缺少一定数量的创作课程，反而会影响临摹的进展。创作与临摹是学书过程中反复循环的两极，创作意识要贯穿教学环节的始终，故对创作要保持积极的态度。要把临摹看作是创作的手段，互为彼此，不能割裂对待。 总体来看，临摹与创作是互补的，是根据创作的需要有选择地进行补课。临摹与创作能够始终保持笔触与创造性思维的敏感度，避开僵化的重复书写，才能使创作得到进一步的生发与深化。（原题为：《书法创作与临摹的关系》节选， 总体来看，临摹与创作是互补的，是根据创作的需要有选择地进行补课。临摹与创作能够始终保持笔触与创造性思维的敏感度，避开僵化的重复书写，才能使创作得到进一步的生发与深化。（原题为：《书法创作与临摹的关系》节选，作者：汪永江） |
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