|
内容来源：网络；赵春秋山水小品 1、利用透视法表现画面空间感 中国传统山水画是以游动的视点为基础所形成的画面空间，其采 用的是散点透视法，散点透视法不同于西方的焦点透视法，这在画面 结构处理上会更自由，获得的场面会更大更广，如《清明上河图》《富春山居图》等。但也有很多方面与焦点透视法有相似之处，如：近大远小、近高远低、近实远虚、近深远浅等。 北宋著名画家郭熙在 《林泉高致》中提出三远:“自山下而仰山颠谓之高远,自山下而窥山 后谓之深远,自近山而望远山谓之平远，高远之色清明,深远之色重晦, 平远之色有明有晦；高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥 缥缈缈。”郭熙三远法是一种游动的视点进行移动式的观察,即由上而 下,由前而后,由远及近的不断移动的透视观察方法。“深远”没有透 视中的焦点因素,而只要山与山的重叠,依靠重叠体现中国传统山水画 空间意识。所以三远法并不同于西方的透视法,它所构成的空间不是几 何学的科学性的透视空间,而是诗意性的艺术空间；中国传统山水画的 透视与意境有着密不可分的联系。 在中国传统山水画的发展历程中,由 于受儒道思想的影响,古代文人对于传统山水画是重表现而轻再现；在 山水画中追求” “可行”“可望”的境界,所以在 山水画的表现中,只在于表现自己的胸中逸气,表现自己对大自然的向 往热爱之情。并不强调非常逼真写实的再现自然景物,这样就逐渐形成 了我们现在最具特色最为普遍的写意性的山水画。因此我们在理论上 必须认识到，科学不等于艺术，艺术中适当撷取一些科学规律，旨在 加强艺术的表现效果。 2、利用对比手法表现画面空间感 中国传统绘画依靠虚实对比来表现空间关系和意境的塑造。意境 是以文学艺术中一种空灵境界出现的，中国山水画里更多地将其分为 后者为实。实存在于画面空间想象的意象之中，而虚则是意境且存在于想象和感悟之中的。美学家宗白华先生曾这样表述中国传统绘画空 间表现：“我们画面的空间感凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表 达出来。” 对比手法包括明暗对比、浓淡对比、干湿对比、大小对比，疏密 对比等。对比手法是拉开景色远近距离，表现层次空间感的重要方法， 不可烂用，要根据画面的需要、主题的需要，并遵循自然的基本规律 合理选用。比如：近景中的树画大一些，深一些，中景的树小一些， 淡一些，远近距离马上就拉开，反之就没有了远近感；山脚的房子画 小些，山体就显得高，反之就会感觉矮。一幅山水画作品中往往是多 种对比手法并用，相互关联、相互补充、相得一彰。每种对比只要运 用恰当就会达到气韵的生动，山若实写，水则虚化；树若具体，云则 提空，深处敷之以淡，实处间之以虚，画者笔下的一切自然形象，在 这些虚实浓淡对比等的映衬下，无不承载着盎然的诗意，无穷的境界。 3、利用留白法表现画面空间感 中国山水画的“留白”在一定意义上体现了空间意识，这不仅仅 是空间结构问题，而且也体现了意境问题。正所谓”虚实相生,无画处 皆成妙境”。在中国传统山水画中“白”通常指的是天空，其次是水， 再次是烟云和雾气，这些可以认为是不需要表现出来而又能产生画意 的部分，所谓笔不到而意到。作为画面的构成，空白是一个必不可少 的组成部分，“知白守黑”，黑是实景，白是虚景，虚实相生。所以 只要了解了空白才能表现出实景，只有懂的了空白的价值和意义，才 能落墨而有法。“空白”在空间结构上起到了分割画面的作用；有了 空白的分割，就有了上下左右的关系。“人但知有画处是画,不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法。” 元四家之一的倪瓒，其山水画最能说明这个问题，它著 名的三段式构图利用空白分割上下关系。如《六君子图》，上段为天 空与远山，下段为近景的山石树木，近景下段为空白，中段是大片的 空白水面，画面经过这样的分割，实景中产生了空白，实景也产生了 虚景。也可理解为实景分割空白，即山石树木与远山分割了整个空白 的画面，空白中产生了实景。这就象黄宾虹所说：“守黑方知白可贵。空白他并不代表“空”，不落墨并不代表无，它是一种因心而造景， 是一种空灵的景。空白在一定意义上也体现为画中流行的“气”，即 谢赫六法所说的“气韵”；正因如此，虚景才可能转化为实景。所以 山水画如果没有留白，就缺乏灵动的结构与空灵的境界。 留白是中国山水画常用的表现手法，它不仅能产生空间距离，营 造画面的动感和韵律，还能协调画面的色彩关系，起到使前后景色均 衡协调、层次平稳过渡的作用，有人把留白称其为作品的气眼。没有 留白的作品闷而不透气，不仅没有生活气息，也让观众觉得压抑、沉 闷。因此在中国传统山水画里，最难的是那似有似无的空白，空白的 处理技巧性很强，要求较高。空白处理不好会使画面太空或失去平衡。只有经营好空白的位置，控制好空白的大小和形状，才能让画面恰到 好处地产生空间感，引起观众的共鸣进而产生无尽的联想。山水画的 空白处理是独特的空间意境的表现。笔不到而意到，画之妙在无笔处， 是灵动所在，妙境所在。 4、以重叠关系表现画面的空间感 用重叠关系表现物象间的前后空间关系，这在空间的表现中最为 自由。在山水画中人们处理画面的深度关系并表现深远的空间感，就 是以对山峦的层层推进造成深度空间。五代画家荆浩的《匡庐图》就 是很好的例证。在《匡庐图》中，每一个山峦的刻画都是以一个大山 脊中包含小山脊的程式化表现，形成了层层叠叠的如同木纹状的表现 效果。画面中的空间关系没有明晰的色彩关系，也没有微妙的明暗对 比，只有形体的大小和前后的重叠关系，但画面的深度空间却被完全 的表现出来了。 中国山水画的空间结构，石涛总结为：“三叠两段”。“三叠者：一层地、二层树、三层山”。“两段者，景在下，山在上，云在中， 用云来把画面分为两段。”这里所言的三叠两段，都是意指层次。南 宋山水画家韩拙说：“凡画全景者，山重叠复压，咫尺重深，以近次 远，或由下增叠，分布相辅，以卑次尊，各有顺序。”这里所言的“顺 序”，也可以理解为“复压”、“增叠”的层次秩序，以造成主近次 远的空间。董其昌说“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情， 此画之诀也。”这里说的一起一伏、或高或下仍然是相互堆叠的层次 关系。清代著 名山水画家 更有一层，层层之中复藏着一层”，可见，古画论中关于描绘层峦叠嶂的层次意识十分明晰。“远山不得连近山，远水不得连近水”。“山 欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映 断其脉则远矣”等，古画论中此类论述也甚多，体现了有关层次空间 的经验与智慧。中国山水画的空间中的远近，是层次的推移。一层近，一层远，由近及远，虚实、浓淡、轻重相互转换，以至无限深远。 5、以“天人合一”的思想表现画面的空间感 “天人合一”是中国古典哲学中的一个重要思想，在这种思想的 影响下，中国传统绘画追求主客交融，以生命体会生命，捕捉万物的 生机，而不仅限于对客观对象的描摹。董仲舒说：“天、地、人，万 物之本也，天生之，地养之，人成之。”清代山水大家石涛在《画语 录》中说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山 川也。”在主客交融中，人与天地的精神是互通的，对人的生命精神 的揭示就是对天地万物精神的揭示。因此，中国艺术形成了注重主体 生命精神和表现生命意识的特点，超越了现实空间的真实形态，达到 了从自然空间进入到绘画空间再演变到“心象”空间的一个升华。 倪瓒的《六君子》画面空间效果就呈现了意象化的特点，与客观 物象的真实空间有很大的距离，但是从画面所表现出的物象的内在神 韵看，画家表现的是一种生命意识，彰显的是一种立体精神。“天人 合一”的境界是一个浑然博大的境界，是一个道的境界。在“天人合 一”思想的影响下，中国传统绘画在追求意境的同时，远远超越了对 现实空间的再现。所谓“天人合一”的境界，也正是一种审美艺术境 界。中国山水画的空间表现是在抽象与具体之间、似与不似之间形成 完美的结合，而又不失两极，最终形成了意象化的空间表现。 6、利用色彩的空间透视表现画面的空间感 人的视觉是按近大远小的透视原理来反映物体的远近距离的。色 彩也有透视变化规律，如近的暖，远的冷，近的鲜明，远的模糊等。尤其是在作山水画写生时，因为空间距离深远开阔，这种色彩透视变化的规律格外突出。山水画空间感的处理，就是运用色彩的明暗冷暖 对照关系和梯度变化关系的互相衬托来实现的。中国水墨山水画对色 彩的要求不是很高，色彩在表现空间感中的作用也不是很突出，但仍 然不可轻视，必须精心构思，认真处理好。有用淡墨加淡色泼染连绵 起伏的中景远山，有直接用淡花青或赭色画出远山，表现无限深远的 空间感，创造宁静幽美的境界；中国重彩没骨山水画则主要靠色彩来 染出层次，表现空间感。 中国山水画重在写意，意在笔先。所以在立意时必须要有空间境界观念，把握全画的空间关系，这种空间关系时时体现在笔墨的浓淡， 轻重，疏密之中，要有全局的主观空间感觉，即所谓的“胸有成 竹”“胸中丘壑”这样才能真正处理好画面的空间表现效果。有层次， 有空间感的作品才能带来作品与自然空间和我们的心理感觉相谐调的 韵味和情调，才会使作品贴近自然贴近生活。学会如何处理画面空间 的表现，在作品中就不难取得“咫尺千里”的空间效果。山水画中空 间感的表现存在的价值不仅仅是中国山水画的一种结构形式或表现手 法，还应是艺术对自然存在规律和人们观察透视规律的体现、是中国 山水画强大生命力和强烈感染力的重要体现，也是中国山水画艺术灵 魂的重要构成要素。 |
|
|
