新工笔画选

何曦 一九三七 我的家 纸本水墨 145×290cm 2005

在当代的艺术语境下，中国水墨画的创作正站在新的精神高度，融入当代审美情境，超越不同的文化形态，重新整合出水墨画的新形态。正是在这样的语境中，何曦以当代性文化观念在传统与现代之间自由穿梭，他从传统语言中延伸，把敏锐的触角伸向自主精神的广阔空间，找到了符合自己审美精神、适合自己天然性情的形式语言和风格样式。谢赫有云:“迹有巧拙，艺无古今。”艺术并不存在进化与发展，笔墨形迹也可以各不相同，但它都应与时代同步不断发生演化和嬗变。何曦的水墨画，当可视作承载着历史和文化使命，在注重其个人精神对当代审美的投射中，强调绘画语言对时代文化精神的深层感悟，寻找个人与传统和当代的联结点，着力于笔墨观念的变革和表述形式的创新，实现作为艺术媒介的笔墨的当代转型。

何曦 陌生 纸本水墨 198×120cm 2008

何曦在近年来以花鸟虫草为题材、其中尤以鱼类为主要题材的作品中，将传统的鱼虫山石转化为当代精神的形象表达。他善于以别开生面，逸趣横生的艺术形式进行视觉叙事和观念传达，在精心构筑的画面上，以缤纷的意象和雅致丰富的细节刻画，用象征性的形象隐喻，揭示他对于生命和人性的感知和思辨。在《海洋世界》、《标本》和《游过来游过去》等系列作品中，他将传统笔墨与现代观念相结合，发挥了想象的自由和观念的渗入，大处酣畅的笔触，细处精致的工笔，奇特的画面语境和生涩的画面趣味，创造出与众不同的视觉画面，获得了表达现代人生存状态的思维空间。这是一种由画家想象力所创造的、超越形象而呈现的“心象”，表现出鲜明的个性特质。何曦并没有单纯地、简单地从观念出发去组织画面，而是将观念转化为一种情趣，使它落实到十分具体而又感人的画面之中。他首先关注的并不是观念的表达，而是着力于画境的淡雅和余情余韵，在清淡中出奇趣，在简约中寓深意。他在强调表达当代意识的同时，仍然立足于中国传统艺术的审美精神，对于传统既有继承，也有取舍，更有创新，而其创新的可贵之处，即在于通过对传统的继承取舍和整合重构，转化为对自身审美精神的阐发。这种创新，不仅是绘画形式语言层面上的，更有着文化形态高度上的意义。

何曦 水上风波鱼不知 纸本水墨 200×120cm 2012

在何曦的作品中，呈现出一种主观与客观相互生发的微妙平衡，三度空间的建构与二度平面的谐调表达，被符号化的鱼虫山石、无处不在的静静的止水，以及平面化处理的玻璃鱼缸，构成了统一和谐的空间关系。而在色彩的运用上则追求一种平和朴实、清静淡雅的格调，以单纯烘托意境氛围，并且使用多种技法增加局部色彩的层次与变化，突出鱼虫山石的色彩审美特性从而传递出沉静细腻的感情。使我们感受到他的艺术语言与精神情感的相得益彰，进入他为我们营造的澄明的幻象冥想之境。

何曦 海洋世界之一帆风顺 纸本水墨 180×96cm 2006

在当代艺术中，多采用视觉符号表达文化观念，使形象意义植根于视觉经验的符号之中而发生变异和深化。何曦将大自然中的小生灵一一鱼虫，化为作品中的生灵幻象，作为一种生命意识的观念符号，表现出一种非逻辑性的组织构成，成为一种神奇的生命现象，传递出他对生命的感悟，而画面所呈现的意境却异乎寻常地宁静平和。何曦通过整个画面的构成，似乎在向人们娓娓动听地诉说着一则则言简意赅的寓言，却更被赋予了意味深长的的诗意。这种诗意，或可看作是何曦绘画中的意识流，它在宁静中透射出生命的热情，在安谧中呈现出时空的幽远，在缄默中表达心灵的淡泊。尽管鱼虫山石都沉默不语，但是何曦却仿佛将自己沉浸在这波浪不兴、清澈平静的水中，倾听着它们的天籁之声。

何曦 海洋世界之年年有余 纸本水墨 200×120cm 2010

中国绘画理论中有“意象”之说，所谓“以象表德，象中寄意”，借助于现实的物象象征，实现意蕴丰富的象征手段。先秦《周易》中提出：“圣人立象以尽意”，“象生于意，故可寻象以观意。”在何曦作品中的物象，实现了“意”与“象”的和谐融合，这些鱼虫山石，已不是单纯的客观世界的再现，而是已成为激发他自我生命潜能的媒介，是客观世界和他心灵世界的一种有机结合，是他主体心灵对客观世界的投射并且与之遇合的结果。这是一种“因心造境”得到的“心象”，他将“意”和“象”的本质认识和主观评价融入其中，体现了艺术创造中“物我融一”的情志，达到主观和客观的完美结合。

何曦 美好家园(一) 纸本水墨 198×120cm 2012

中国绘画理论中又有“理意”之说，要求在体察和表现自然万物的生机情态时，将画法画理与情感情趣相结合，重在对内在生命力的传达和对情感心性的表达，从而在本质上不同于西方写实主义对物理性质的描写，超越了自然主义对生活的模仿。何曦的作品虽然在视觉结构上有悖常理，但却是在对物象的形、色、质、空间、光感的极精致的描绘下的合理变异，他以迁想妙思营造出的一个又一个生灵幻象，又符合他发乎自然、出乎玄化的本性和对理意的清晰表达。正如清人方薰所说:“有画法而无画理，非也；有画理而无画趣，亦非也。画无定法，物有常理。物理有常，而其动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。”绘画明理而发，则变化万端，尽精微，致广大，生趣无限。何曦的确是明乎此“理”的。

何曦 标本 · 马远 纸本水墨 175×165cm 2013

标本 · 倪云林 纸本水墨 175×165cm 2013

中国水墨画在其千余年白云苍狗的流变过程中，流派风格和笔墨体系纷呈迭起，各擅胜场，犹如百川之汇入大海。在当前水墨画正在不断寻求新的突破的创作背景下，何曦的艺术实践给予了中国当代水墨形态向外延伸和拓展的创新空间。他的作品从传统工笔画笔墨体系的程式、章法中发掘新因素，追求新变化，在文化学养深厚底蕴的支撑下，构建了他个性鲜明的笔墨体系。在他的作品中，既有着传统工笔画的精致、严谨、细密，对物象精微生动的刻画，更显著提升了传统工笔画的意境和气韵，从而打通了工笔与写意的关联，将物象转化为表达意象和观念的媒介。在他的独辟蹊径的水墨形态中，我们可以进而感受到，他正在致力于进一步拓展传统工笔画固有的程式和疆界，在中西融合中纳入西方超现实主义的因素，创立自己独有的个性程式。而在图式建构中，他更是自出机杼，对时空进行自由自主地打碎重组，以象征和隐喻的方式，呈现出单纯整一而又变幻莫测的空间构成，为我们提供了一种独特的、全新的视觉范本，这对于丰富和拓展中国当代工笔画的审美意境和视阀，功莫大焉。

何曦 城市生活 纸本水墨 175×93cm 2014

《诗经 小雅》曰:“南有嘉鱼，烝然罩罩。君子有酒，嘉宾式燕以乐。南有嘉鱼，烝然汕汕。君子有酒，嘉宾式燕以衍。”《毛诗序》注云:“《南有嘉鱼》，乐与贤也。太平君子至诚，乐与贤者共之也。”南方有好鱼，优哉游哉在水中游着；主人有好酒，正等待与盈门的嘉宾共享。何曦是北人，却浸淫于江南文化的温润灵巧和从容舒缓，他为我们奉献嘉美的鱼虫山石，其心殷殷，其意拳拳，他笔下的鱼虫山石，虽不可食而果腹，却无异是一席美不胜收的精神盛宴。

何曦 灯下养鸟 纸本水墨 150×80cm 1999

魏治明，2012年硕士毕业于安徽大学艺术学院，师从陈林教授。2016年研修于“当代新工笔创作人才绘学计划”高研班，师从张见教授。现为安徽省美术家协会会员、北京工笔重彩画会会员、中国书画杂志社书画院院聘画家。现任教于安徽大学艺术学院。作品曾参加2018厦门全国工笔画双年展（获奖）、第六届安徽美术大展中国画展（获奖）、青春心印——2019关山月美术馆青年工笔画展、对岸·新工笔又十年——中国艺术研究院工笔画院提名展、学院新方针第十二届年展等。

魏治明作品

徐华翎

1975年出生于中国黑龙江，

2003年获中央美术学院胡勃工作室硕士学位。

现居于北京，

曾任教于北京工业大学艺术设计学院，

2012年调入中央美术学院中国画学院任教。

香2019No.2

45cm×160cm

绢本 水色

2019年

踏雨寻梅

116cm×100cm

绢本 水色

2018年

香2017No.4

160cm×100cm

绢本 水色

2017年

窗外

150cm×97cm

绢本 水色

2018年

鸟鸣涧

204cm×110cm

绢本 水色

2018年

七彩祥云

52cm×42cm

绢本 水色

2017年

甘永川和我生活在同一个城市里，相仿的年龄、相同的追求、相近的性格使得我俩从相识之初就有聊不尽的话题。

甘永川 尘缘之一 52×69.5cm 2014

甘永川 尘缘之四 52×69.5cm 2014

可如果细品，他与我的艺术主张并非完全一样，所幸互相的宽容与聆听拉近了他与我的距离。

永川拿过全国大展的金奖，频频现身于各种学术展览，这一切都肯定了永川的艺术水准与学术地位。

甘永川 城市生活之一 66×66cm 2013

让咱们绕开甘永川的工笔花鸟画艺术本体，先谈谈当下工笔花鸟画坛三种流行的风格（或称“现象”）。把这些问题解释清楚了，永川的艺术风格自然也就凸显出来了。

第一种风格，我称之为朴素的风格，拾古人之牙慧、掉传统之书袋，止步于技巧的重复，亳无生机。我上大学时，曾接触过工笔花鸟课程，虽短暂但也算系统。这科画种有着一套复杂完善的制作技巧与程序。“三矾九染”极大考验制作者的耐心，既可以让人望而生畏，也可以让人着迷其中。朱光潜先生说：“凡是艺术家都须有一半诗人，一半是匠人。他要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕。”工笔技法就像海妖塞壬，会产生“催眠式”的魔力让画家忘却了诗意浪漫的营造，彻底将自己推向匠人的怀抱。

甘永川 红艳轻匀鬬晓妆 173×92cm 2017

第二种倾向，通过作品传达禅意亦或老庄的出世之道，画面造型力求简洁，以达“欲辨已忘言”的高深之境。这种画风无疑是烦躁庸俗社会“反向移情”的产物；同时不客气地说，也迎合了一帮手缠佛珠口念慈悲脑满肠肥低智之辈的文艺诉求。如果画家不幸也是这样的人，那他的风格恰恰在背离宗教与出世的路上渐行渐远而与恶俗愈走愈近。

甘永川 岁月之三 93×172cm 2018

其三，将空间、古今动物等形象符号在画面上错置、重构、掩映、出现一种与导演大卫·林奇电影《穆赫兰道》极其类似的神秘、奇幻、超现实的气质。我很钦佩这种画风的始作俑者，显然他创建了属于他的精神家园。其实，类似的例子很容易在水墨人物里找到。十几年来，大家一窝蜂地模来自南非的女画家马琳·杜马斯。最初学她的水墨艺术家已经跳出了模仿的窠臼。可后继者源源不断，大有溃烂之势。如果没有对死亡、生命、种族、宗教、哲学等形而上的思考和造型意识形而下的支撑，学马琳·杜马斯就是一种病。一个事物一旦流行开来，也就丧失了这个事物本身最初的活力。

甘永川 蝶恋花 64.5x29.5cm 2019

行文至此，并没有直接对甘永川的艺术加以评价，然剔除三种画风，我们便可获得一个有关他艺术风格的大体框架，他没有受其中任何一种风向的影响，纯粹坦率，以真诚孑然傲立。

甘永川 春韵 64.5x29.5cm 2019

在中国传统的话语体系中也存在相对立的表达一一“寄情于山水”。山水本无情，是观者依据自己的经验给了它或凝愁或欢笑或闲散等种种人的情感，花鸟也一样，所以也就有了黄家富贵、徐熙野逸，也就有了八大笔下睥睨冷静的鸟儿，也就有了徐渭亳端桀骜淋漓的杂花。

无情的作品就是被抽掉灵魂的表皮，没有生命何以打动观者？我喜欢永川的画，他无疑靠着主观之情打通了一条与客观之物的道路，也打通了与腴赏者之间的通道，全无机杼造作之迹。

甘永川 红芳馨香之六  33×63cm 2017

工笔花鸟画易俗，可“不自信”的永川却极好地驾驭了自己的尺度，正所谓“以出世之精神，做入世之事业”，这就是永川对自己技巧与秉性了解后的自信。

若干年后，若要再给永川写文章，此文必须重新修订。原因很简单。永川还会进步，我乐见永川一个更加开放的未来。

甘永川 红芳馨香十一 33×65cm 2018

甘永川 红芳馨香十二 33×65cm 2018

谢素琼:

本科毕业于中央美术学院

中国美术家协会会员