 《多瑙河之波》是罗马尼亚电影，从记载来看，它是1973年在全国公映的。 而实际上，这部电影，长影早在1960年就已经译制完毕，但似乎并没有投放市场，而一直到七十年代，才进入中国电影市场，这中间似乎有着某种隐衷。 《多瑙河之波》拍摄于1959年，中国引进还是挺早的，但是，一直延至七十年代才在全国放映，也是与七十年代中罗关系步入更为亲密阶段有关。  现在看来，《多瑙河之波》不过是一部比较平庸的电影，并没有什么宏阔的视域。 影片里的多瑙河，就像一条我们中国人司空见惯的平静的河流，两岸相距并不远，并没有什么气势。  电影人物刻画也比较单调，影片里的两个德国鬼子也在船上，但并没有介入到人物的冲突，视同无物，这无疑是不够真实的。 影片的镜头处理也显得简单、生硬，拖泥带水是这个电影现在给人的观感，但在当时公映的时候，却引起了非同一般的反响。  值得注意的是，电影里的故事情节，却暗藏着三角关系模式，一男二女之间的微妙关系，构成了战争大环境下的个人恩怨的主要冲突模式。 而实际上，这种模式，日后在中国电影里屡见不鲜。 比如，在《红高粱》中，我们也可以看到《多瑙河之波》里的人物设置模式。  《红高粱》剧照 《红高粱》中，有一个掌控权力的掌柜，相当于《多瑙河之波》里的船长，他真实掌控着全船的命运，包括他手下的水手与他的新婚妻子。  《多瑙河之波》里的船长出现时，并不可爱，他无视手下人的生存安危，直接命令新上船的水手去扫雷，导致水手触发水雷，玉石俱焚。 后来，游击队员上了船之后，他对游击队员也是疑心重重，并没有把他作为一个人对待。而他最大的忧心，就是他的新婚妻子随时要面临受到游击队员裹胁的危险。  《红高粱》剧照 这正是《红高粱》电影里的酒坊老板一方面要守护着年轻的妻子，同时要提防手下的长工们对他的女人觊觎模式的另一种演绎形式。 《多瑙河之波》的人物关系被如此设置之后，游击队员在船上的生存动机，便蕴含着两个维度：一个是要获得掌控船的前进方向的主导权，这就要求他必须从船长手里获得权力，电影最后表现他如愿以偿地左右了船长的思想，获得了掌控全船命运的航向的最终胜利。  另一个维度，是他要获得船长女人的支持乃至后面潜伏着的女人芳心这一个维度。 这样，我们可以在《多瑙河之波》里隐性地看到西方小说里一直强劲地申诉着的一个男人对权力与女人的攫取的动机因素。 这种代表性的西方小说的设置，可以以《红与黑》为代表。小说里的主人公于连一方面有着飞黄腾达的勃勃雄心，另一方面也对贵族女人充满着强烈的渴求与渴望。  《人生》剧照 《红与黑》的脉线，后来催生出路遥的《人生》，小说里的高加林，甚至重复与重演着于连的人生欲望波动与轨迹。 中国文学再往后发展，就出现了《红高粱》这样的对权力与女人攫取的影片。电影里，姜文扮演的角色，通过一番杀人越货之后，成功地占领了造酒作坊，上位成了掌柜，同时，也继承了掌柜的女人。  这一个情节，几乎与《多瑙河之波》的设置如出一辙。 甚至怀疑是莫言的创作直接受到了《多瑙河之波》的影响。 这种创作冲动，一直深刻地影响到张艺谋在八十年代的拍片兴趣，他在那一个时期拍摄的电影里，始终安排剧中人物，作为一个低端人士觊觎着权力与权力掌控下的女人。  《菊豆》剧照 如《菊豆》里侄儿窥视叔叔掌控的染坊的权力与叔叔的女人，《大红灯笼高高挂》里，镜头代表着对老爷所拥有的权力与女人的窥视欲望。 《大红灯笼高高挂》剧照 欲望主题，从而成为八十年代中国文学与电影的一个非常强烈的标志性符号，而如果追溯起来，会发现这一个主题早就在《多瑙河之波》里“春江水暖鸭先知”了。 从这个角度来看，《多瑙河之波》对中国文学与电影的影响还不是非同一般的浩大，甚至可以说是相当的深远。 当然，这种深远影响，要隔着相当长的距离，才能事后诸葛亮地看清来龙去脉。而在当时的观众眼睛里，显然被电影里最醒目的表象给震慑住了。 这主要原因，就是因为电影里出现了一个亭亭玉立的少女镜头，以及当时电影里非常罕见的接吻拥抱场面。 我们可以从很多那个时代人的回忆中看到到这个电影在全民中产生的强烈反响。具体是： 一是惊心动魄的搂抱镜头。影片里的船长与新婚妻子刚刚走出教堂，便上了船，正处于新婚状态，所以，船长对年轻的妻子特别宠爱有加，两个人逮着机会，就在船上亲密接吻，拥抱亲热，一时震惊了当时中国主流电影里连一点情爱都看不到影子的拍片风格覆盖与熏陶下的中国观众。 余华在他的《录像带电影》一文中写道：“‘文革’后期罗马尼亚电影进来了，一部《多瑙河之波》让我的少年开始想入非非了，那是我第一次在电影里看见一个男人把一个女人抱起来，虽然他们是夫妻。奸险上男人在甲板上抱起他的妻子时说的一句台词‘我要把你扔进河里去’，是那个时代男孩子的流行语，少年时期的我每次说出这句台词时，心里就会悄悄涌上甜蜜的憧憬。” 其实，余华没有发现，船长还对德国鬼子说过同样的话：“我要把你扔进河里去”，而把一句对敌人的愤怒之语，用在心爱的人身上，可能正体现了爱情关系中“相爱相杀”的心理动机吧，正如中国人会把心爱的人称之为“小冤家”这样的昵称一样。 二是玲珑曼妙的身材曲线。罗马尼亚人带有古罗马人血统，我们在古罗马雕塑中感受到的身材曲线，作为基因，无疑会潜伏至罗马尼亚人的身体之中，受此影响，他们的身材无可挑剔，这也是日后罗马尼亚在体操大赛上斩获颇丰的原因。 《多瑙河之波》里的女主角年仅十九岁，但身体的曲线弧度，在单薄的衣服衬托下，给中国观众以一种今日难以想象的震撼感。 在河北作家何申所著的《千年醉一回》中收有一篇名叫《看电影》的文章，提到《多瑙河之波》，“这片子较之样板戏就强多了，特别是其中女主角穿极薄的连衣裙，曲线毕露。每逢那些镜头，银幕前鸦雀无声，山民瞪大了眼睛，大概是暗叫天底下还有这么迷人的东西……” 三是典雅韵致的发式造型。影片里的安娜，时而长发飘飘，显得青春活泼，时而长发盘头，看上去干练成熟。 这一盘头发型，操作简易，一时被追求时尚的中国女青年纷纷效仿。 这种盘发的妆型，当时叫“微拉头”。为什么不叫安娜头？ “微拉”这个名字，来自于阿尔巴尼亚电影《创伤》，影片于1969译制，七十年代初在国内公映。 《创伤》剧照 影片里的女主人公叫微拉，是一名医生，她的丈夫志愿到僻远地区，服务社会，微拉开始无法接受，后来经过各方的影响，终于选择了与丈夫同行，一起到广阔天地去发挥自己的才能。 《创伤》剧照 影片里的微拉将蓬松的卷发，束在头顶，立刻给人一种果敢的印象，与她的医生身份颇为相符。 可能是《创伤》公映时间要早于《多瑙河之波》，所以，这一束发的发型，就被中国观众称之为“微拉头”，而《多瑙河之波》里安娜的发型，更为这一简单的发型塑造添波助澜，在当时中国人的妆束单调呆板的整体气候下注入了几分暗流涌动。 《多瑙河之波》还是体现出罗马尼亚电影具备不可小觑的相当功力，近年来，罗马尼亚电影新浪潮在世界电影的大框架里，也颇有影响，在三大电影节上时有收金斩银。 从罗马尼亚电影的前世今生的脉线来看，《多瑙河之波》可以说影响到整个中国观影的一代人，它随风潜入夜地影响到中国人的记忆，也影响到中国文化的日后走向，而它之所以能够发生如此深刻的影响，并不仅仅是因为它突兀地出现在中国的特殊年代，还是与罗马尼亚电影在资质上具备了一定的艺术功底有关。 |
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