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王北岳说：「篆刻艺术的欣赏，可从三方面着手：章法、刀法与笔法。章法就是印文安排的方法。欲刻好印章，必须先从章法的安排着手，当我们欣赏一方印章时，首先入目的便是这方印章的章法。刀法就是在刻制印章时所展现的用刀技巧。成熟与稳健的刀法，可使印石在刻制时呈现出天然崩裂的现象与刀痕，这种表面上残剥不全，却充满古拙苍茫之气，如同年代久远的金石所展现出淋漓尽致的『墨色』与流畅婉转的『笔姿』，这是受『嘉庆年间邓石如所提出的『书由印入，印由书出』口号的影响，倡导以书法为篆刻最高的内涵，也就是将篆书与篆刻融为一体，直接以刀来表现篆书的精神。』 1. 刀法： 陈鸿寿是浙派「西泠八家」之一，浙派所用刀法为「切刀法」。所谓「切刀」，即持刀向下压切，刀角与印石成五十度至九十度左右切一刀，一刀既毕,将刀略为提起，再切石中，一起一伏，连接向前推进，速度不疾不徐，所刻出的线条方折雄剑，朴拙古厚，有锯齿状和燕尾之形态出现。凡作一笔，多一头尖而另一端较阔，像皮刀之形，常见者为上尖下阔，如： 亦作上阔下尖，如： 方形之字，多外方的圆，然方必求自然，圆须得变化，如： 如属直划或横划，则一波三折，两头稍粗 而作方棱之状，当中稍有转折，如： 清1801年，陈鸿寿，绕屋梅花 2.章法 （1）方圆：篆书笔画是由横线，直线和曲线组合而成，其字形因用笔不同而产生方与圆两种形态。再章法中如采取单一方式，虽较容易取的统一的效果，但常失之于单调，所以必须将曲直方圆相互结合，才能产生变化，增加印章之艺术性。一般而言，汉印以方笔为主，秦印以圆笔为主。如陈鸿寿作品「文述」之「文」字上半部以圆势正与下半部「述」字方梃之势成强烈对比。「不语翁」之「语」字偏旁「吾」字上圆下方，「翁」字亦是。 （2）疏密：疏密即所谓：「宽处可以走马，密处不可以容针」之意。在国画中也常留下大片空白，以产生强烈的疏密对比，而使人有赏心悦目之美感。篆刻章法中，如能将疏密运用合宜，可使一方印章顿觉生动活泼。如陈鸿寿作品「孙桐」给人密处极密，疏处极疏之效果。 （3）轻重：轻重是指章法上之轻重，而非用刀时之轻重，如印文粗则感觉重，印文细则感觉轻。大抵笔划多者刻细，笔划少者刻租。又全印之轻重，如四字可采三轻一重或三重一轻之形式，如此可产生浓郁的节奏韵律感。如陈鸿寿作品「山荪亭」采二重一轻，「荪」笔划多而刻细一点，使整方印产生轻重对比。「百宋一厘」印文粗而厚重、饱满。 （4）增损：一方印如果印文的笔划相近，排列出来则嫌整齐均匀，缺少变化，此时可采用增损法，将某些字增加笔划或减少笔划，而字型的本身也有繁简，可采不同的造形，有繁有简即可增加印章的感染力。但在增损时，不可乖离六书，必须得法，否则差之毫厘，去之千里，徒为识者所讥。陈鸿寿精通金石与文字之学，用字时即考虑到化简为繁或化繁为简，或用不同的文字造形，使印文产生变化而生动自如，如「求古居」之「居」字中古字简化为「∩」，就是化繁为简。「灵花仙馆」之「仙」字用古文「僊」，使笔划增加，此为化简为繁的方法。 （5）屈伸：印文有带圆势、带方势和屈曲、平直者，为了章法上能统一、协调，可采用屈伸法。但字有可屈、不可屈者，有可伸、不可伸者，必须屈伸自然，不可因任意取巧，而使印文不合六书。如陈鸿寿作品「丙塘」二字上半部采屈曲，下半部采伸展之形，产生对比轻重变化之效果。 （6）挪让：挪让就是将印文向左右或上下伸缩其所占的位置，使整个印面更为紧凑严密。挪让可使较规则者，经过位置之移易，将印文参差相交，产生新奇感，如此可使印文之气势更为宽舒、贯畅。如陈鸿寿作品「绕屋梅花三十树」之「三」字向上移，使「三」字和「十」字合置一格，使印文整体看来更为紧凑。「小湖」之「湖」字向右伸展，「小」向右缩让，如此可补「小」字因笔划少所造成之空处。 （7） 承应：印文有繁简、疏密之分，表现在印面上则有虚实之分。挪让是指印面中之「实处」，承应是指印面中之「空处」。布局印面时互留承应之处，可采用前呼应或对角呼应，如四字印，其右上一字有空处，则在左下一字亦留空处以应之。承应用在朱文印上为「留空呼应」，在白文印上则为「留红呼应」，为了达到承应的效果，可采用「回文」之排法。如陈鸿寿作品「王有壬印」、「赵之琛印」二印为达承应之效果，采用回文法，「王、壬」、「赵、琛」形成对角呼应。 （8）巧拙：巧与拙是两种不同的风格。所谓巧是将原本平正的字，经挪移其间架，使成流走之势。拙是将圆转之字，平整其笔画，使产生拙趣。但巧不可流于纤媚，拙不可流于滞板，此两者「拙」比「巧」难于表现。如陈鸿寿作品「献夫」采用铁线篆笔法，流走自然，轻雅秀美，为「巧」一路之印。「五石山房」一印朴拙厚重，方挺有力，是拙趣的表现法。 （9）变化：如果一印文连刻数印，不可重复一种模式，必须力求变化，一印有一印之变化。然变化并非易事，因一字有一字之变化，一印有一印之变化，必须先审其脉络气势，辨其轻重虚实，不因标奇而违反六书，此乃变化之道。如陈鸿寿作品「文述」二印，一为朱文，一为白文，「文」字又各有变化，使二方印之印文产生轻重、虚实不同情趣。 （10） 盘错：盘错并非屈曲纠缠，而是将文字部分变易其位置，使之化长为方。如一印多字，其字形大小，笔画繁简不一，如占地相等则平板可厌，必须将其字形加以错综盘错，增加印文流动之美。如陈鸿寿作品「秋」字化长为方，将「火」字下挪，「禾」字向左伸长，变异部分位置，使其产生盘错之美。 （11）离合：有些印文排列过于局促者，应设法使其「离」，字形显的松散或零乱者，则应设法使其「合」，离合必须注意其「情意」，可采用并笔的方式，如同书画上「墨渗」的效果，以增加印文间之情趣。又满白文「计白当朱」与细朱文「计朱当白」，也是离合所产生的效果。如陈鸿寿作品「顾洛之印」、「屠倬之印」二印采「计白当朱」、「计朱当白」之朱白文相间法，产生离合的效果。 （12）界画：秦印之印文间常有界画，如「日」、「倒日」、「田」字格等界画，如运用于章法上则有调节印文之作用，可使印面显的绚丽而多采多姿。界画不论朱白，都应与印文相呼应，不可喧宾夺主。如陈鸿寿作品「元梅私印」、「孙均私印」二印采「田」字格界画，使印面更加充实，也突显其印文。 （13）边缘：一方印之边缘就如同房屋的外墙，有支撑全屋之力，所以安排印文时，不可不留余地。一般而言，白文印可于四周略留空地，亦可一面逼边，三面留空，或三面逼边，一面留空，但其下端必须多留空地，否则上重下轻，摇摇欲坠，亦可在印文四周加界画，使产生如朱文之边缘。朱文印之边缘有粗边和细边之分，亦有「轻重」取势者，一般以两重两 轻为多，但不可上下重或左右重，而以左下角两边或右下角两边重为宜。如陈鸿寿作品「高树程印」于印面四周加界画，便产生如阳刻之边缘。「不可一日无此君」运用字形笔划留边，产生虚实相间的效果。
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