拾画笔记
王蒙，元四家中最年轻的一位。相比元四家中的另外三家（黄公望、吴镇、倪瓒），王蒙出身更具书香气。他的外祖父是赵孟頫，外祖母是管道昇。通过王蒙早期的作品，我们大致可以看得出王蒙在幼年时期肯定受到过外祖父赵孟頫的画学启蒙。出生于1398年的王蒙在赵孟頫1322年去世时14岁。虽然受教的时间并不长，但是足以让青少年时期的王蒙在诗文书画上的成就要高于同一时代的人。 幼年时的王蒙，曾作过一首《宫词》：“南风吹断采莲歌，夜雨新添太液波。水殿云廊三十六，不知何处月明多。”我们很难想象这首晦涩难懂的诗是出自幼年时期的王蒙之手。元末明初文士俞友仁在读到这首《宫词》的时候，叹赏到：“此唐人得意句也。”除了诗词，王蒙的文章同样得到了时人的高度赞赏，有人评价王蒙的散文风格“为文章不尚矩度，顷刻数千言可就”。如今，很可惜的是，王蒙的诗文极少流传下来——除了为数不多的画中题款。  王蒙《秋山草堂图》 台北故宫博物院藏 一、《秋山草堂图》:沉穆野逸闲趣的隐士生活图景《秋山草堂图》，纸本设色，纵123.3厘米，横54.8厘米。现藏于台北故宫博物院。相比王蒙的《青卞隐居图》、《葛稚川移居图》、《具区林屋图》这些作品的广为人知，《秋山草堂图》鲜有被重点提及。 画面的右上角的题识为“黄鹤山中樵者王子蒙为画于淞峰书舍”字样，没有明确的纪年。而在《青卞隐居图》中，王蒙却有明确的纪年。事实上，1368年后，王蒙的绘画便没有了明确的纪年。可能是对新政权所怀有的不确定性，也可能是别的原因。这位我们今天了解王蒙晚期的创作脉络以及风格的变化带来了一定的障碍。  《秋山草堂图》局部1 这幅《秋山草堂图》大概是王蒙1368年之后的几年间的作品。从其作品本身的形式语言来看，又不及更晚的《葛稚川移居图》。《葛稚川移居图》同样没有明确的纪年，但是大概的创作时间为1372-1375年之间。故此，笔者大胆猜测，《秋山草堂图》的创作时间大概为1368-1372年之间。 从整体上看，《秋山草堂图》里的山峦仍旧沿用了王蒙最为典型的龙脉式的布局与构图。王蒙的山并不是沿用过去北宋传统的中峰鼎立的模式，而是采用了更具动感的曲线走向，山峦之间通过加深加重的皴染，赋予了S型山峦充沛的力量。事实上，在北宋中期山水大家郭熙的《早春图》中，我们就已经感受到了这种山水本身的生命脉动。显然，王蒙多少是汲取了郭河阳的这种创作灵感。 就线条而言，王蒙的线条大概是元四家中最具形式感的一位。可是，若是当观众将焦点聚焦于画面寻找那些看似有力而有扭曲的线条时，却会发现，那些线条竟然又若有若无。是的。王蒙的线条并不如更古老的传统绘画中那般讲究非常真实的线条。  《秋山草堂图》局部2 在这幅《秋山草堂图》中，我们可以注意看山头部分，画家本人并没有用有力简洁的线条去塑造山的轮廓，而是采用了扭曲的短促的或皴或染的技巧来塑造山的轮廓。对观者而言，面对这片山峦，是如此的真实清晰，可是当如果观者走进去，想要一睹山林的美好时，却会发现原来自己身处在一片不确定的迷幻山林之中。“不确定”，大概也可以成为我们读王蒙的一个关键。 画面的右上方有较大的留白。这在王蒙的绘画中，是不多见的。类似《具区林屋图》、《葛稚川移居图》、《青卞隐居图》都是留白不多，或者少有留白的。而《秋山草堂图》上方这部分的留白，似乎能够让观者感受到一种生命的期待。或许是对汉人新政权的期待，又或者是对自己仕途的期待。 画面的右上方空白区域，有王蒙的题款。有小篆体写的“秋色草堂”四个字，以及小楷写就的“黄鹤山中樵者王子蒙为画于淞峰书舍”小字。值得注意的是，在画面中，有一处污渍，这里似乎掩盖了几个字。也就是“为”后面应该还有几个字。我们参考王蒙的另一幅作品《东山草堂图》中的“至正三年四月望日为东山良友画 黄鹤山樵王蒙”可得知，《秋山草堂图》大抵上也是一幅为某位友人所画的作品。大概是出于政治原因，或者别的什么原因，这里的关键信息被掩盖了。这个王蒙后来的遭遇似乎也有一定关联。 淞峰书舍这几个字是目前唯一出现在王蒙绘画作品中的，近代的张大千先生作有《临黄鹤山樵淞峰书舍图》，至于王蒙是否有《淞峰书舍图》传世，我们还不得而知，至少目前没有相关的文献、图录记载。但我始终相信是有这样一幅作品存在的，否则，张大千的创作依据又是什么？ 画卷上方左侧部分，有乾隆的题诗一首：“静看黄鹤山樵画，神蕴锦里高人诗。两行秋树红复绿，独拔中峰参且差。意行水宿皆适性，谷粒坊芹可乐饥。茅檐把卷何为者，此间奚必重题词。”不过，乾隆这首题诗的格调并不高。  《秋山草堂图》局部3 再看下方山体的部分。山体看起来是成块成块的堆积起来的，但是实际上是相连的。从上至下，一条S型曲线形成了一道典型的中国风水中的“龙脉”。山体结构所独有的秩序感，藉由那些繁密的皴染来表达出富有生气的意味。染笔和皴笔，内在的浓淡对比，也让山体内在多了几分大自然的生命律动。加之画家在这幅作品中设色的表现，令整幅作品少了几分《青卞隐居图》那般的沉重。 王蒙的绘画看起来不如黄公望、倪瓒作品中谨严的秩序感，但是，由于王蒙多用平行的褶痕，并且山体内部的线条和外部的轮廓线相互呼应，以及山大小块状之间的呼应，叠加的山脉，竟然也能形成一种奇特的和谐秩序感。这就是黄鹤山樵笔法的高明之处。  《秋山草堂图》局部4 这种高明的秩序感从山头一直自下延伸，经过山脊的高低起伏，动感逐渐变得平缓。山脊间填充点缀的或繁或疏的草木，皆成为了黄鹤山樵绘画语言的独特印证。主峰下，山脊中端，湖边。掩映在林木间的房屋开始引出人间的痕迹。王蒙在这幅作品中所呈现的隐居，并非是孤独的隐居，而是具有聚众性的隐居。过去绘画中的深山“独屋”（如《青卞隐居图》中的一处聚集在角落的三两间房屋）大体上可以反映出创作者孤独的心境。而《秋山草堂图》中并未流露出这份孤寂。这里倒像是陶渊明笔下《桃花源记》里所描述的一个世外村落。 我们看到这里的房屋和林木，似乎和赵孟頫《鹊华秋色图》中的景象如出一辙。只不过，赵孟頫的笔风更加古朴，而王蒙的则与时俱进地融入了更多的环境的烘托。这显然比赵孟頫的古朴更加耐看。  《秋山草堂图》局部5 房屋前的湖边，一叶小舟正从岸边驶出来。船尾为划桨的人，船首作者一位士大夫模样的人。从湖面方向吹来的风，吹弯了湖边高大的芦苇，芦苇呈倒向画面右方的姿态。一座小山从伸向湖中央，山以淡墨皴染，没有硬朗的线条，仿佛是被湖水浸润着。这座小山峰的形态和画面上方几座高低不同的山峰形态前后呼应。这种隐藏在画面内部的呼应，是王蒙绘画秩序感的标志之一。这种秩序也让观者看王蒙的绘画有一种繁密而不凌乱的视觉效果。 画面中的湖泊被芦苇荡划分为上下两部分。岸边芦苇、林木葱郁。画家以非常繁复的物象来造成这种葱郁的视觉效果。林木和芦苇间，施以淡橘橙色，营造出“秋山”的韵味。  《秋山草堂图》局部6 在下方湖面上，一艘小船，正缓缓驶向画面的下方。船上后面是划船的人，船头端坐着一名士大夫模样的人。这艘船显然比上面的船要“高级”得多，船上多了篷，而且，船头人的模样，似有几分朝廷官宦的样子。王蒙特意在此人身上施加了红色。而这种颜色，很容易让我们联想到明代四品官员到一品官员穿的绯袍。 跟着船行的方向看，湖边茂密的林木间，又见草屋。屋中一红装妇人似是在纺车前纺织。其神情平静自然专注。草屋上方，秋树红复绿，而下右部分却又以浓墨皴擦出焦黑的树叶。鲜明的色彩对比，正是秋季草堂的美景。  《秋山草堂图》局部7 这里妇人的平静的神情与画面右边房屋内的妇人神情形成了很好的对比。画面右边的草屋内，一名妇人正愁容满面。大概是在为窘迫的生计而愁眉不展吧。而下方草堂内，躺坐着的人正潜心于自己手中的书中。看到这一幕，我们似乎能够想到今天许多人的家庭生活状态。在一个家庭中，往往是女人操心着家里的柴米油盐，而男人并不会知道今天的肉价又涨了，也不会知道孩子的补习费该交了。  《秋山草堂图》局部8 男人左边的一间草亭里，一位身着浅绿色衣服的小孩子——或许是书童，或许是主人家的孩子——他的手中抱着什么，像是一条鱼，又像是一件玩具。此刻的孩童，沉浸在自己的世界里，这个世界与妇人的世界不同，也与男人的世界不同。 在草屋前，是开阔平整的院落。院墙是用竹草之类的植物编织而成的，王蒙以谨严的线条勾勒描绘出了一个我们所熟悉的传统世界里的院落，由内而外透露着一份古朴之气。院墙内外，地面上散落着被秋风扫落下来的树叶。与满地枯叶形成对比的是庭院左边角落里一个树枝已经光秃秃的树。其左边的树，则保持着秋季最靓丽的绯红色。 秋天的美，大概也正在于此。若是夏天墨绿一片，或许会显得单调乏味了些，冬天万物凋零，则又是一派萧杀的景象。唯有秋季，正值生命由荣向枯的时刻，既有生命的荣，亦有生命凋零的寂美。这样的季节，大抵也是中国传统文人最富思考力的季节。  《秋山草堂图》局部9 视线来到画面的左下方。两处草屋和角落的山石占据着画面的三角处，下方的草堂前，一名渔父模样的人手中拿着网，一张大网正缓缓从水面拉起。手中的小网随时要去捕捞大网中网罗上来的鱼儿。左上方茅屋里的妇人，正看着渔父的方向。她密切地关注着渔父大网中是否有收获。因为这决定了今天晚上她该为家人烹制怎样的食物。 整幅画卷描绘的是一派秋季山林里的闲适生活图景。这里面有许多王蒙典型的程式化的元素，比如妇人。这些元素虽然可能显得有些毫无生气，但是不可否认的是，这些也构成了王蒙山水的典型特征。此外，《秋山草堂图》中的关于技巧的表现，显然比《青卞隐居图》更为节制了些，和后来的《葛稚川移居图》有些类似。或许，王蒙也在有意削弱太过强烈的线条形式感，而转向追求画面内在语言的和谐。 此外，王蒙擅长于不借助笔墨的浓淡来表现山的远近关系。在这幅《秋山草堂图》中，画面最上方的高峰和画卷下方的岸边湖石，本质上并没有做出严格的远近区别。这种表现在王蒙的另外两幅著名的作品《青卞隐居图》、《葛稚川移居图》中均有体现。这或许可以通过王蒙的外祖父赵孟頫的名作《鹊华秋色图》来找到一丝蛛丝马迹。  《秋山草堂图》局部10 《秋山草堂图》局部11 二、小隐于林，于恬淡中念着一缕尘世烟火《秋色草堂图》所表现的图景我们并不陌生。王蒙的创作高峰期离不开他隐居的日子，其大多数作品表现的也多是关于隐居的生活图景。在元四家中，王蒙对隐居这一传统命题的表现是最为直接和深刻的。他的“隐居”不似黄子久那般超脱，也不似云林那般的纯粹，亦没有梅花道人的那般洒脱惬意。王蒙的隐居，多少带着一点不甘和对尘世生活的眷念。或者说，他并不是追求身与心的真正归隐，倒像是为尘世所不容而做出的妥协。 王蒙作为元四家中年龄最小的一位，直接身处于元末明初的那段动荡的社会、政治、文化、经济变革之中。他在元政府担任过理问，也在洪武帝的朝廷里担任过知州。或许是收到家族的某些传统观念的影响，又或许是出于个人的真实意愿，王蒙始终保持着对官场的一腔热情。但是，这股热情，却如同暴风骤雨之下的一朵孤零零的山野小花，命运早已为他写好了剧本。1379年，王蒙和一群文人拜访宰相胡惟庸，并一起赏画。而就是这一次文人间的雅集，最终让王蒙付出了生命的代价。1385年，洪武十八年，王蒙死于狱中。 《秋山草堂图》局部12 《秋山草堂图》局部13 王蒙的离去，为整个宋元传统画上了一个句号；同时，也代表着整个元代文人隐士传统的终结。 仅就画面所表达的内涵来说，王蒙创作此画的时候，大概正是辞官归隐的时期。此时，新的政权已经建立了起来。洪武皇帝此时急需人才为朝廷效力。画面中身着绯袍的人物，或许就是朝廷派来招揽人才的官员。而画面中开阔的湖面以及远山背后那片开阔的天地，都表现出了和过去王蒙绘画中不一样的气象。我们有理由相信，彼时的王蒙，对新政权是充满了期待的。 王蒙曾作诗《客中感怀》一首，诗中有“十年踪迹厌红尘，功业无成白发新”一句。这大概是王蒙后半生的真实写照。厌弃红尘的黄鹤山樵，渴望着隐居黄鹤山的生活，同样却有表现出不甘。“功业无成”的黄鹤山樵，哪里是心甘情愿地隐居呢？看着自己的头发一天天花白。人生恍若一场梦一般浮现在自己的眼前。当梦醒来，残阳余晖下，唯有自己的影子和自己相伴。 王蒙的心始终是躁动不安的，即便是在黄鹤山隐居期间，他的躁动也未曾宁静片刻。创作于至正二十六年（1366年）的《青卞隐居图》是一幅了不起的天才作品，在这幅作品中，王蒙以其极富动感的线条展现了一种内心的躁动不安和山水的脉动。而《秋山草堂图》显得要平静得多，但是，这种平静也正是王蒙矛盾内心的表现。 王蒙《青卞隐居图》 隐居的士人，并非真的渴求陶渊明文字里的那份与尘世割裂的生活图景。他们依旧会熟读治国经略，也会效法姜太公垂钓湖边。日复一日，年复一年，随时准备着走出山林去建功立业。我常常会觉得，王蒙是元四家中最真实的一位，他的真实，不仙，不冷，不独。他游走于尘世与山林，内心深处，既懂得山林的那份恬淡，又有心怀着尘世里的那缕烟火。 王蒙《葛稚川移居图》 三、“隐”与“仕”，都是过程我们很难给王蒙准确地界定为隐者还是仕者。在他身上，既有隐者的澹泊宁静，又有仕者的不安欲望。当下的我们，何尝不是如此。看看我们的周围，有几人能做到如云林那般彻彻底底地隔绝这个世界，又有几人能做到如梅花道人那般乐在风波。多数时候的我们，更像黄鹤山樵。隐，是理想生活；仕，也是理想生活。隐，是为仕。仕，也是为隐。 有这么一位书家，早年习书的过程中，其临摹诸大家的书法碑帖，以为自己可以跻身书家行列，不曾想，市场并不认可他的字。而后，他选择了隐身十年，终日待在家中钻研，直至他以篆刻入书法，这使得他的书法面目焕然一新，字里行间的刀石味成为了他的书法特色。十年后，他走出书房，这个世界不曾为他改变，而他却改变了自己。走出书房的他，其艺术也逐渐被市场所认可和接受。求字者，既有商贾，也有同为钻研书法的书家。他的十年之隐，是为了更好地入世。 美国人比尔·波特写了一本《空谷幽兰》，这是一本作者在中国寻访中国现代隐士的书。在写作这本书之前，作者意念中的隐士，是在苍月云松下，是在江湖芦荻中，是在古泉寒石处，然而，寻访之后才发现，所谓的隐士，多数时候是贫穷，是疾病，是孤独，是死亡。但是，对于这些现代隐士而言，他们和过去的隐士保持着灵魂深处的纯净。 王蒙作《秋山草堂图》，有时候看来，实则是艺术家在寻求自己的身体、灵魂与这个世界融为一体的过程——这个世界总是在变化中恪守着永恒。 |
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