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在谈论是枝裕和时，经常会提及他的两重身份，一个是电影导演，一个是纪录片导演。 是枝出生于日本战后经济腾飞的60年代，毕业于早稻田大学第一文学部文艺学科，本是梦想着以后能以文字为生的他，在大学期间逛遍了学校周围的剧场与电影院，从而产生了制作影片的念头。毕业后进入独立电视台TV MAN UNION担任节目AD及纪录片导演。 △ 是枝裕和 在电视台工作十年之余，1995年，是枝裕和凭借改编自宫本辉原著的电影《幻之光》电影出道，且刚一出道便入围威尼斯影展的竞赛单元，并因此片捧红了当时的新人演员江角真纪子。 01 电影 vs. 电视 在探索是枝导演的电影世界时，无法分裂开的是他从事了二十多年的电视行业经验。引用他在自传中的比方，电视节目就像是爵士，爵士是一个圆周行，制作者自身就处在这个圆周的中心。而爵士并没有作曲，仅仅靠重音与节奏随意盘旋、即兴演奏，是一种听起来时而凄厉时而幸福的演奏行为。 也就是说，电视节目应该保持其内容的自然本性，是共有那特定时刻的人们共同创造的表现，而记录方式只是这个表现物的一个载体。是枝也曾受大岛渚导演对于纪录电影观点的影响，即「对拍摄对象的爱与强烈的关心」「持续过程的时间」作为前提，然后是「通过采访引起拍摄者的波澜，并将其作品化」。 △ 《下一站，天国》 这一思考方式影响了是枝导演的电影创作，在拍摄1998年《下一站，天国》时他坚持纪录片式的手持摄像机拍摄，在街头采访了500人的生活经历，并挑选普通人进入剧组，让人分不清故事的虚实界限。 △ 《无人知晓》 2004年的《无人知晓》是一部根据真实案件改编的电影，讲述了被母亲抛弃了的兄妹四人冷静面对残酷现实的故事。 他在电影画面分割、光影声学的构思上，也受到小津安二郎导演以及成濑巳喜男导演的影响，因此他在叙述人物的时候总会透出一种冷静与客观，让人意识不到导演风格的存在。时间的温吞流淌之下隐藏着暗火，观众虽不会有爆发式的情绪，但是却被其真实性挠得内心痒痒，继而痛哭流涕。 02 Film vs. Digital 自2010年以来，胶片拍摄逐渐失去了其在拍摄方式中的主导地位。对是枝导演来说，拍摄电视剧的时候可以依赖数码技术，但在拍摄严肃情节的时候，他更偏向于能够通过自己确认的胶卷拍摄。 比如说，数码技术就无法满足拍摄怪谈的要求，暗处无法太黑，也无法让被拍体周围很虚化，特别是在处理日式房屋蚊帐与夫妇在拉门上投影这类影像的时候，不让房屋过暗就出不了预设的效果。 △ 《小偷家族》 当然在拍摄纪录片的几十年来，导演也是一路见证着影像载体从回转的胶卷带到录影带，再到现在使用的芯片，这一技术上的变化让他有点不适应，但是他并不拒绝各种尝试。 数码技术可以多次修改的特性，让他觉得似乎少了成败在此一搏的使命感，拍摄更加平民化、迅捷化似乎也让摄影师失去了其专业性。胶片拍摄出的影片在上映时，影片与放映会有些自然的错位，使得画面会有自然的3D感，而让是枝导演更为在意的是胶片放映时的声音效果。 制作一部电影，编辑画面两天后要后期加入音声及人物配音，时间需要一个星期；而一个小时的电视剧画面编辑加上配音只用一天时间。因此电影需要的是更为立体的音效，同时还要考虑的是电影剧场的格局对音效的回响。 03 电影人的使命 从是枝的出道作品《幻之光》入围威尼斯电影节竞赛单元开始，他征战日本国内外电影节20余年，陆续捧回了日本电影学院奖最佳导演奖、戛纳国际电影节主竞赛单元金棕榈奖等多项大奖。 △ 2018年，是枝裕和凭借《小偷家族》摘得金棕榈奖 在他看来，电影节就是一个集结了制作人、买手、演员的国际集会，将电影新作推广并销售给各个放映公司，公开博弈与社交的一个场所。 电影节的功能，是让电影人认识到「什么是电影，而我们能够为它做出什么」。正如是枝导演自己所言，「近百年历史的电影长河在我的面前悠悠地流淌，我时常有疑问，在80年代电影业鼎盛时期度过青春期的我，现在是否有资格说自己真的在制作电影。但是，我愿背负这一宿命，以及电影人的相承血脉，为化为这长河中的一滴在所不惜。」 TEKI / 文 本文节选自《知日·步履不停，是枝裕和》特集  |
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