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转：石湖春涨 诗学概念400题（25-32） 【为情造文】与诗学有关的古代文论概念。刘勰《文心雕龙·情采》：“昔诗人什篇，为情而造文，……何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。”“为情造文”的反面是“为文造情”。刘勰认为 “情”在这里有二义：其一谓感情性灵，其二谓诗人“讽上”的主观意图或创作动机。刘勰提出“为情造文”的主张，是建筑在他对情文关系的正确把握之上，《情采》篇亦云：“故情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。” 【辞情】与诗论有关的古代文论概念。“辞情”一词，分而言之，辞是文辞，情指情感；合而言之，是指文辞通过艺术技巧表达而出的情感。刘勰《文心雕龙·熔裁》：“百节成体，共资荣卫，万趣会文，不离辞情。”也就是说，文章的构成不能离开“辞情”。“情”与“理”相对，虽然，“辞”可写“理”，但“理”并非“万趣会文”的根本。“刘勰说：”是以将阅文情，光标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”（《知音》）从“六观”，可见文辞具有多种多样的表达功能，以“辞”写“情”，并不是容易的事情。 【为文造情】与诗学有关的古代文论概念。 “为文造情”与“为情造文”相对立，指不是为作者真实的感情所驱动，仅仅为了追求辞藻形式的华美和名利目的而写作的不良创作倾向。 【理事情】古代诗学概念，讨论的是诗歌创作的客观条件。他用理、事、情三个具体的名称来概括“物”——即客观世界的万事万物，其中，当然也包括了社会现实生活：“自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之赜，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千，余得之以三语蔽之。所谓“理”，指的是事物的内在本质及其发生发展的客观规律。诗写“自然之理”，启迪人们去写生活的本质真实，而不是满足于表面的形似。这就要求诗人具有敏锐的目光和洞察生活的能力。所谓“事”，叶燮说：“其既发生，则事也。”也就是客观事物按照自身规律的发展，而呈现出来的具体现象。所谓“情”，它主要不是指人们常说的主观思想感情之“情”，而是事物所具有的独特客观属性。 【移情】与诗学有关的美学概念。张铣注曰：“言不作声誉教示，而下人感其道德，已移情于善道矣。”可见，将“情”从此处移置彼处，两相合通，谓之移情。但移情并不是僵硬的转换，不是外在的涂抹，而是热情的贯注，是表里的焕发。而“移情”，也主要是指诗人移情于物，使景物人化，而具有人的感情。 “夫神思方运，万涂竟萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满千山，观海则意溢于海。” 【情在言外】古代诗学概念。语见唐诗僧皎然《诗式》卷二：“且如‘池塘生春草’，情在言外。”“抑由情在言外，故其辞似淡而无味，常手览之，何异文侯听古乐哉？” 【因情立格】古代诗学概念。指以情为本源、以格调为其表现的诗学观点。语出徐祯卿《谈艺录》：“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。……盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。”感情是第一位，格调是第二位。人们触物感兴，感情丰富多变，因此表达感情的诗歌格调也应当随之而变，不必非要效法古人的某格某调不可，而应当“妙骋心机，随方合节”。 【吟咏情性】古代诗学概念。 “诗言志”。“志”与“情”，意义上虽然相通，但“志”主要是指对社会现象的认识和态度。“采诗观志”的制度正由此而来。《”白居易《与元九书》说：“诗者：根情，苗言，华声，实义。”也以“情”作为诗的根本。袁枚也说：“诗写性情，惟吾所适。”（《随园诗话》）诗论中“志”“情”的分途，遂形成“言志”与“缘情”的对立。“志”一般作为政治礼教之“志”来看待，“情”则作为与政教相对的因人因物而发的私情来看待。 【以情自得】古代诗学概念。刘辰翁就提出：“观诗各随所得。”肯定读者从接受的角度，根据自己的具体情况拥有理解诗义的个人自由。 【移风易俗】古代诗学概念。关于诗乐社会功能的认识，始见于《荀子·乐论》：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。”古代诗、乐、舞三者合一，所以《荀子》之“乐”，包括了诗歌艺术在内。汉初的《诗大序》则称引并加以发挥，专门用来论诗，曰：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王是以经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”到了《荀子》和《乐记》，则更强调诗乐的教化作用，主张统治者应当积极地利用诗乐来教化人民，“移风易俗”，维护与巩固社会秩序。白居易有关新乐府运动的诗歌理念，反对嘲风雪、弄花草，要求裨益时政、移风易俗，也明显受《诗大序》理论的影响。儒家“移风易俗”诗歌理论既有积极意义，也有其消极一面。揭示文学有益社会人生的能动作用，积极反映现实，是进步的；而把诗歌拘囿在封建伦理教化的小天地中，又过分狭窄，不利文学的健康发展。 【物象】古代诗学概念。《易·系辞下》云：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦……以类万物之情。”原是对《易》象起源的说明，但是“观物取象”的认识过程，实际上启发了后世对文学创作规律法则的探索。物象是指事物的形象和气象。诗文创作离不开模写物象，“人心之动，物使之然也”，物象的获得，不是凭空虚构的，陆机说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”物象的来源只能是生活。但物象并不等同于生活中的客观物状，物象只存在于艺术作品，它是艺术概念。物象来源于现实，又高于现实，它浸透着作者对现实生活的独特感受和理解。《文赋》说：“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。”这就是说，由于作者才性气质各不相同，因而观察事物就有不同的方式和角度，物象也就千变万化，复杂多样，很难描绘。刘勰《文心雕龙·物色》也说：“然物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。”这也是说明创作“物象”不能离开艺术想象。“物象”既离不开艺术的想象，同时还需要情感的塑造。 “物象”一旦进人文学作品，就表现为文字。以文字刻画物象需要一定的艺术技巧。“物色虽絮，而析辞尚简，便味飘飘而轻举，情晔晔而更新”。文学作品中的物象，既能给人以隽永之味，还能给人以情绪上的感染，这种效果的获得，就需要文字上的熔炼剪裁。 【物色】与诗学有关的古代文沦概念。原指文学作品中所表现的自然景物等的形貌、色彩、声音等。语见刘勰《文心雕龙·物色》篇：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”。认为“物色相召，人谁获安”，自然景物对于人的情感具有强大的激发力量。“一叶且或迎意，虫声有足引心”。情感与物色间存在复杂关系：或“情以物迁”，其心本静，因景物不同而产生不同情感；或“情往似赠”，带着情感观赏景物，将主观情感移人景物。初唐元兢《古今诗人秀句序》自述其选录标准，有“以情绪为先”，“以物色留后”之语，认为诗句中表现诗人情感比单纯写景更为动人。王昌龄《诗格》云：“山林、日月、风景为真，以歌咏之，犹如水中见日月。文章是景，物色是本，照之须了见其象也。”又云：“若空言物色，则虽好而无味。”“凡诗，物色兼意下为好；若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。”强调诗应做到情景交融，云：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会，谓情感强烈时，景物似亦与人心相感应。实即指情感外射、移情于物的审美心理。皎然云：“如‘白云抱幽石，绿筿媚清涟’、‘露湿寒塘草，月映清淮流’，此物色带情句也。”（ 【理为法源】与诗学有关的古代文论概念。原是元郝经重义理而轻文法的创作观点。宋元之际论文者好谈诗法、文法，郝经《答友人论文法书》，力倡“理为法源”之说，云：“为文则固自有法，故先儒谓作文体制之而后文势。虽然，理者法之源，法者理之具；理致夫道，法工夫技：明理，法之本也。”对文、理、法三者的关系，郝经明确地把理置于第一位，“法在文中，文在理中”。他认为对此的态度是古今作文差异的大关键。”郝经此文洋洋数千言，反复辩论理与法的关系，务在抨击“求人之法以为法”、“循规蹈矩”、“窥窃模写”的现象，提倡自立法、自名家，所论自有一定的积极意义。但是所倡的“理为法源”之说，其局限也十分明显，因为他所谓的“理”并非诗文的特定的内容、作者的一得之见，而是被儒家奉为万世不移的伦理纲常。他说“六经，理之极，文之至也”。以《诗》而言，他认为“理”在性情教化，“法”在风赋比兴，理为本，法为末，则比兴之法的运用不过是乐而不淫、哀而不伤之理的体现，这显然是传统儒学的偏见。 【理外之理】与诗学有关的古代文论概念。原是明江盈科提倡的“奇”与“变”的文学创作观念。语见其《耳谭引》：“理有万变。理中之理，经而易寻；理外之理，棼而难析。”《璧纬编序》：“夫近世论文者辄称复古，贵正而讳言奇。然有不奇而可言文者耶！夫正者文之脉，理从脉而生息变化、时隐时见，时操时纵，时阖时辟，时阴时阳，时短时长，有自然之秀，然后尽文之态，而极虚明之变。” “最奇之奇”即“理外之理”。所谓“奇”与“变”即”理外之理”的表现，也即袁中道评他诗文所说的“为人所欲言而不能言者”。 【胸襟】古代诗学概念。如唐李白《赠崔侍御》诗云：“洛阳因剧盂，托宿话胸襟。”杜子美云：‘斫却月中桂，清光应更多。’二公所以为诗人冠冕者，胸襟阔大故也。此皆自然流出，不假安排。”胸襟，胸怀、胸次、襟抱，指诗人宽宏阔大的心胸气度识见，具体指诗人良好的心灵、精神、品性条件的审美理想，包括诗人高深的道德修养，广博的见闻学识，乐善爱道、悲天悯人的情怀，刚正不阿的品格和匡世救俗的崇高责任，有时也指淡泊名利、闲旷高远的心趣。叶燮：“我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情智慧聪明才辨以出，随遇发生，随生即盛。” “千古诗人推杜甫，其诗随所遇之人、之境、之事、之物，无处不发其思君王，状祸乱，悲时日，念友朋，吊古人，怀远道。凡欢愉幽愁离合今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源从出；如钻燧得火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭矫百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。”沈德潜说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。如太空之中，不着一点；如星宿之海，万源涌出；如土膏既厚，春雷一动，万物发生。古来可语此者，屈大夫以下数人而已。”韩愈：“本深而末茂，形大而声宏。”（《答尉迟生书》）姜夔：“吟咏情性，如印印泥，止乎礼义，贵涵养也。” “胸襟”说正是以上文学观念的反映，强调立“基”正“本”，功夫从源头上做起，堪称提纲挈领的理论，如剔除其包含的封建内容，不少意见具有积极意义。 【积学】古代与诗论有关的文论概念。刘勰《文心雕龙·神思》：“积学以储宝，酌理以富才。”积学，就是积累学识。《事类》篇说：“夫经典沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也。陆机《文赋》也指出文思的获得，除“玄览”还须“颐情志于典坟”；“咏世德之骏烈，诵先人之清芬，游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。”王昌龄《诗格》也说“寻味前言，吟讽古制”是“感思”的途径。苏洵的成就，更是得力于“积学，”老苏自言其初学为文时，取《论语》《孟子》《韩子》及其他圣贤之文，而兀然端坐终日以读之者七八年。方其始也，入其中而惶然以博，观于其外而骇然以惊。及其久也，读之益精，而其胸中豁然以明，若人之言固当然者，然犹未敢自出其言也。历时既久，胸中之言日益多，不能自制，试出而书之，已而再三读之，浑浑乎觉其来之易矣。”王士禛倡导“神韵”，但“神韵”之根柢乃是“学问”：“夫诗之道，有根柢焉……本之风雅，以导其源；诉之楚骚、汉魏乐府诗，以达其流；博之九经、三史、诸子以穷其变。此根柢也，根柢原于学问。” 【格物】古代与诗学有关的美学概念。《礼记·大学》：“致知在格物。”朱熹《大学章句》说：“所谓致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也。盖人心之灵，莫不有知；而天下之物，莫不有理。”格，推究。意思是说，要想获得丰富的知识学问，必须探究无穷事物的原理。“致知在格物”，揭示了“知”产生的根源是“物”。“物”也就是自然，就是现实。” “物”不仅指客观自然，更多是指社会生活。他在《怀轩说》中写道：“人生与世接，要不能与世为漠然不相关之人。既相关，则人不能忘乎我，而我亦不能忘乎人。”诗歌创作必须面对现实事物，探究它、反映它。此外，“物”还指古人诗书。他说，锻炼才胆识力，“其道宜如《大学》之始于格物，诵读古人诗书，一一以理、事、情格之”。 【才性】与诗学有关的古代文论概念。原是古代的哲学概念及魏晋清谈的一个命题。后来引申用之于诗文批评。如刘勰《文心雕龙·体性》篇云：“才力居中，肇自血气；……纳英华，莫非情性。”才，才能、才具、才华、才气；性，天性、性格品性、个性。二者都属于人的先天禀斌。魏晋南北朝时代，《才性论》指出，天地间万物或美好或丑恶，是由于各自禀受清气或浊气不同所致。刘勰则进一步指出，才性又决定诗歌、文章体貌。他同时又看到后天学习的重要性，所以说：“夫姜桂同地，辛在本性；文章由学，能在天资。才自内发，学以外成。” 【别材别趣】古代诗学概念。见于宋严羽《沧浪诗话·诗辨》；“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”“别材”“别趣”，是严羽特创的诗学术语，体现了《沧浪诗话》诗论的基本宗旨。所谓“别趣”，严羽有时称之为“兴趣”，是他衡量诗歌优劣的基本标尺。诗歌文学与其他事物一样，其中也有“理”即思想教化等等；但诗歌又不同于一般的事物，而有其独具的审美艺术特性，不能混同于一般的事理。但严羽认为，诗歌创作则不同，它的词、理、意、兴也即语言、思想、意绪、兴趣，在诗歌艺术形象中浑然一体，“透彻玲珑，不可凑泊”，达到了言有尽而意无穷的境界。如果诗人不理解“别趣”，也就是忽略了诗歌的审美艺术特征，当然就无法达到艺术的高境。很明显，“别趣”指的是诗歌的艺术特征，是诗人的情感融化于整体艺术形象之后所产生的蕴藉深沉、馀味无穷的美学特点。所谓“别材”，严羽有时称为“妙梧”。这是从“别趣”生发而来的又一基本概念。既然诗有“别趣”，具有不同一般的审美艺术特性，那么作为创作主体的诗人，其思维与创作也必然不同一般。“别材”或“妙悟”，就是诗人对于诗歌美学特征的心领神会或直觉体悟式的把握。总之，严羽的“别材”、“别趣”之说，二者密切相关。它在指出诗歌艺术不同于一般学术著作、形象思维区别于逻辑思维等美学特点方面，做出了重大贡献。当然，严羽的“别材”“别趣”之说，理论局限也很明显，它强调的是诗歌之流，而不是源，更不是积极反映生活，一旦强调过头，容易造成重艺术轻思想的不良倾向；同时，因未能科学地阐明思维与直觉的辩证统一关系，片面把二者加以割裂和对立，也有不利于艺术创作和审美欣赏的一面，因此，招来后人的种种讥评，也是很自然的事。 【真我】古代诗学概念。语见明王世贞：“盖有真我而后有真诗。”先是宋元之际随着对师古拟古现象的批判，对文学艺术个性特征的认识也有所加深。金王若虚《论诗诗》云：“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真，已觉祖师低一着，纷纷法嗣是何人？”元胡祗通《跋元李诗轴》云：“大抵我辈自有胸中之妙，古人笔法自当遍修，直至自成一家，乃有真态。”他们均强调诗文之真的个性特征。当时徐渭曾尖锐地批判复古拟古的现象，称：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉！” “真我”之说对稍后公安派的崛起有直接影响，袁宏道标举“独抒性灵，不拘格套”，其精神正在于表达一己之“真我”。 【神骨】古代与诗论有关的美学概念。唐元稹《画松诗》评张璪的《古松》画：“神骨”是指松树枝根内蕴的坚贞挺拔、刚毅健强的精神气骨：“翠帚扫春风，枯龙戛寒月”，“纤枝无清酒，顽干空突兀”。绘画理论中的“神骨”，也兼指形状瘦劲，与“书贵瘦硬方通神”道理相通。诗文理论中的“神骨”，往往与“形貌”、“形似”相对而言， “神骨”是诗文创作中体现出来的豪迈峻拔、刚毅凛然的个性特征。无个性，则流于形式；无气骨，则伤于萎靡。景物描写中的“神骨”，是指景物内在的精神气骨。神须形以生，形得神而立。 “神骨”不同于“神气”，“神气”偏于柔，“神骨”偏于刚。 【神理】古代诗学概念。“神理”是指这种艺术组合的道理是神妙自然的。它天机独运，非假人力；它难以捉摸，没有痕迹。诗求“神理”，是指诗要写得妙造自然，不能斤斤于事物的斧榫凿枘，不能孜孜于情景的机械组合。王夫之描述“神理”的构思，其心境是：“以神理相取，在远近之间，才著手便煞，一放手又飘忽去，如物在人亡无见期捉煞了也。 “神理”不是雕琢能得的，“夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。”王夫之又说诗“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。”势，飘逸无迹，类同“神理”。但以“势”作为“神理”，终不免将“神理”的内涵作了缩小。所谓“神理”，当是构思、表达、语言诸方面的自然谐和。 【神气】古代与诗学有关的文论概念。“神气”一词，原指人的精神气貌，陶潜诗：‘采菊东篱下，悠然见南山。’采菊之次，偶然见山，初不用意，而境与意会，故可喜也。今皆作‘望南山’，便觉一篇神气索然也。”清代刘大櫆《论文偶记》，将“神”“气”分开论述：“神者，气之主；气者，神之用。神只是气之精处。”文章有气无神，“则气无所附，荡乎不知其所归也”。又补充说：“神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。” 【神妙】古代诗学概念。《周易·说卦传》：“神也者，妙万物而为言者也。”原是变化巧妙，莫测高深之谓。梦得‘雪里高山头白早，海中仙果子生迟’、‘沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春’之句之类，真谓神妙，……”，所谓“神”，是指一种连结宇宙造化与艺术生命的超凡的力；所谓“妙”，即“妙不可言”，是只可意会而不可言传的。“神”表示的是“道”的变化无穷的方面，“妙”则是“神”所达到的结果，即所谓“穷神观化”。可见，“妙”同样也具备这种超以名外，言象莫测的性质。而“神”与“妙”这两个范畴的结合，就是艺术之顶峰。 【神思】与诗学有关的古代文论概念。讨论的是文学创作艺术想象问题。语见于刘勰《文心雕龙·神思》篇：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”又云：“夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”文学之“神思”，是一种身在此而心在彼，可以由表及里、由此及彼的艺术想象和联想功能。这种想象活动，具有突破时空和感觉经验局限的性能，是一种不受身体限制的心理现象。 “神与物游”是有其科学依据的。作为一种心理现象的想象活动，不外是表象的再现、表象的组合和表象的改造或创造。艺术的想象活动离不开具体的表象，而表象又是在实际生活中形成的。 【神会于物】古代诗学概念。唐王昌龄《诗格》：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”神，诗人之艺术思维；物，物象。神会于物，与“心入于境”意近，言诗人在想象中似处身于境象之中，苦心竭智，深穿其境，搜求形象，微妙之意兴与物象融合，乃得佳句。 【传神写照】与诗学有关的古代美学概念。 “照”，是超脱外相的神妙无方的心灵观照，其涵义与“神”相通，所以“写照”可与“传神”并举，绘画中的点睛之笔，就叫“传神写照”。在宋人看来，“诗眼”、“词眼”正是诗词的传神之处，于是“炼字”之风兴盛，旬锻月炼，以求传神。明屠隆的说法最为简洁，他说：“诗道之所以为贵者，在体物肖形，传神写意。” 【神与物游】与诗学有关的古代文论概念。指创作过程中作者主观精神与客观物象的融会贯通。《文心雕龙·神思》：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；俏焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”作家的主观精神始终是创作构思时的主宰，“规矩虚位”，神游万里，于是便可将万千物象一一驱役于笔下。 【物我两忘】与诗学有关的古代美学概念，指创作时艺术家的主体与创作对象的客体浑然为一而兼忘的境界。《庄子》，《齐物论》云：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？”这是一种物我不分，亦即物我两忘的境界。 【物我无间】古代诗学概念。清刘熙载《艺概·诗概》说：“代匹夫匹妇语最难。盖饥寒劳困之苦，虽告人，人且不知；知之，必物我无间者也。”“物我无间”，是诗歌审美活动中主体与客体相互渗透交流，融合无间的艺术境界。“我”，指审美主体；“物”，指审美对象。 “知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。”可谓是孔子“山水之乐”的阐幽发明。但这只是以山水景物来就我之性情，并非于山水景物中见其固有之性情，是“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。 【三准】与诗学有关的古代文论概念。原是齐梁时刘勰有关文学创作艺术构思的三个步骤或准则。《文心雕龙·熔裁》篇：“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文，绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。”刘勰“三准”首先是“设情以位体”，就是依据表达情感的需要来确定主旨、规划体制和安排结构。写诗作文如果缺乏中心主旨，就会乱麻一团，不知从何写起。其次是“酌事以取类”，是说文章必须选择符合表现思想情感和中心主旨的题材、材料与典故。“事”不仅指故实，还包括了题材、材料等。“取类”，取其与文情一致。第三，“撮辞以举要”，是指思考运用精要的文学语言来树立文骨。 【迁想妙得】与诗学有关的古代美学概念。晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡画，人最难，次山水，次狗马。台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。” “迁想”的目的是在“妙得”。“妙得”，是获得精妙的体会和认识。“迁想妙得”，虽然指的是绘画，但与诗文创作的原理是相通的。如李白的诗，既充满离奇的想象，又能妙趣横生。“迁想”，人人可为；“妙得”，则非人人能专。 【物化】古代与诗论有关的美学概念。《庄子·齐物论》记庄周梦蝶，不知庄周梦为蝴蝶还是蝴蝶梦为庄周，“此之为物化”。物化，是一种思维的境界。人类认识世界万物，都是主体作用于客体，于是就产生了是非。物化，是在认识过程中忘却主体自己，随物而化。物化，是将主观精神融化于客观事物，从而泯灭物我的时空界限，使主客体冥合为一，自由转化。 【心斋】与诗学有关的文论概念。语见《庄子·人间世》：“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也……庄子讲天地之大道自然运行，人须达到与宇宙生命相契合的境地才获致自由，其途径即是“心斋”：排除杂念，专一心志，不拘泥于耳目之类感官知觉，不拘泥于心智之理性思虑，而是与空明之气相感应，因虚空而能容受万物，通于大道，获得吉祥。屈原《远游》：“漠虚静以恬愉写，淡无为而自得。”由“心斋”而得的“虚静”的精神状态，庄子以“坐忘”名之：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”宋朱熹《清邃阁论诗》：“若虚静而明，便识好物事，虽百工技艺，做得精者，也是他心虚理明，所以做得来精。” 【坐忘】与诗学有关的文论概念。庄子用来表示内心空明虚静的精神状态。语见《庄子·大宗师》：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”即是一种超越感官知觉、心理智，排除了一切杂念，凝神专一，与宇宙大道契合无间的境界。 【形与神】古代诗学概念。中国文艺美学中，“形”与“神”作为对立统一的一对概念，其意蕴主要涉及三个方面：一是构成了文艺作品审美价值的两个对立统一的不同层次。二是成为艺术家高低不同的审美追求。三是作为审美创造中自由选择的两种对立统一的艺术方法。《淮南子·原道训》云：“形神气志，各属其宜，以随天地之所为。夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤矣，从哲学本体论的层次上，阐明了有、无相生，形、神相依是一切事物和生命存在的根本规律。就其“形”与“神”关系的发展而言，又可分为三种不同倾向：一偏形似，一重神似，一则主张形神统一，二者兼备。 【以形写神】与诗学有关的古代美学概念。如王若虚《滹南诗话》中的诠解：“妙在形似之外，而非遗其形似。”即形神兼备，不抛开形，又传达到神。 【韵外之旨】古代诗学概念。指诗歌作品在语言文字之外的情韵意境。唐司空图《与李生论诗书》：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”严羽“其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象” 【穷形尽相】与诗学有关的古代文论概念。指创作中调动一切艺术手段淋漓尽致地刻画所描写事物的形体状貌。清方廷珪释此句云：“形，物之形；象，物之象。思必穷其形，辞必尽其相。”。作者强调的是，文学创作不可有固定死板的格套或模式，而应根据丰富多彩的现实生活，以曲尽其所描写对象的形象为原则。 【随物赋形】与诗学有关的古代文论概念。指作者创作时能挥洒自如地描摹客观事物，客观事物千姿万态，其文章亦能相应地驰骋变化。语出苏轼《文说》：“吾文如万斜泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”，“随物赋形”则是一种真实而自然的创作原则。其后王若虚《滹南诗话》评白居易诗“情致曲尽，人人肝脾，随物赋形，所在充满，殆与元气相侔。”元好问论杜甫“学至于无学”，故其诗能“元气淋漓，随物赋形”（《杜诗学引》），所倡均是真实自然的创作观点，与苏轼此论一脉相传。 【赋比兴】古代诗学概念。郑玄《周礼·春官·大师》注云：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”关于“赋”，历来歧义较少。而关于比与兴，郑众主要是从比兴和客观事物的关系，去研究诗歌表现方法的艺术特点，并注意到比、兴二者在艺术表现方面的区别。这是对于诗歌的艺术规律进行理论总结的初步尝试。它表明了诗歌创作是通过具体物象（即人、事、物）来表现生活，抒发情志的。因此，比兴艺术要求诗人必须熟悉生活，观察细微，意义要含蓄，语言要精炼，启人思维，馀味无穷。如刘勰《文心雕龙·诠赋》篇论“赋者，铺也”，与古说无别，但论比、兴，则有《比兴》篇，以为“比显而兴隐”，云：“故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。……比则畜愤以斥言，兴则环臂以托讽。”钟嵘《诗品序》则称“赋比兴”为诗之“三义”，云：“文已尽而意有馀，兴也；困物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”{田牧概而言之：“诗有三法，赋物、比意、兴情也。} 【思无邪】古代诗学概念。据清陈奂《诗毛氏传疏》，这诗中的“思”字，原是句首语气词，无实义。而所谓“无邪”，原来也只是描写牧马人放牧时专心致志的神态，并没有什么微言大义。孔子也采用当时流行的“断章取义”办法，改变了“思无邪”的原意，《论语·为政》：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”所称“无邪”，据刘宝楠《论语集解》引包咸之说，谓“归于正”。意思大致不错。有“邪”必有“正”，“正”与“邪”是一对矛盾。孔子称“无邪”，也就是“雅正”之意。不过孔子的“思无邪”一语，实为概括了《诗》三百篇的思想内容与艺术形式特点，并非后儒所称专指思想教化。“无邪”之正，指的就是诗歌的思想情感、语言乐调等的中和之美，其界限还是比较宽广的。 【郑声淫】古代与诗学有关的美学概念。 “淫”，据杨伯峻《论语译注》释“乐而不淫”云：“古人凡过分以至于到失当的地步叫淫，如‘淫祀”、“淫雨”。“郑声淫”，就是抨击郑声太滥太甚。所以孔子又说，“恶郑声之乱雅乐也”汉许慎曰：“郑国有溱洧之水，男女聚会，讴歌相感，……故‘郑声淫’也。”朱熹《诗集传》则直接以为“郑声”指今本《诗经》中的《郑风》诸诗，因其中多言男欢女爱，故直斥之为“淫”而“放之”。 【郑卫之音】与诗学有关的古代美学概念。关于”郑卫之音”，汉许慎《五经异义》解释为郑诗卫诗，也就是指今天《诗经》中的《郑风》、《卫风》。这种说法影响很大，但与事实不符，东汉郑玄就不赞成。《戴震集》上编文集卷一）郑玄、戴震之论，比较符合历史实际，但把诗乐绝然分离，又与古代的艺术实践有距离。实际是，《乐记》所称“郑卫之音”，是一种与“古乐”相对立的“新乐”。 【乐而不淫】古代诗学概念。语出于《论语·八佾》：“子曰：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。’”孔子认为，《关雎》的美学特色是“乐而不淫，哀而不伤”。哀与乐，代表了人基本感情的两大方面。这无论是从美学角度或心理学生理学角度看，都具有合理的因素。《关雎》诗篇之中，有思慕淑女的缠绵哀感，有钟鼓迎婚的愉快欢乐，表现得都恰如其分，真挚而和谐。 “古人凡过分以至于到失当的地步叫淫，如‘淫礼’（不应该祭而去祭祀的祭祀）、‘淫雨’（过久的雨水）。”因此，孔子的“不淫”、“不伤”，也就相当于中正、和谐、无邪的意思，表现了他对诗歌“中和”美学原则的重视，是其哲学理论上的中庸之道在文艺思想上的反映。 【哀而不伤】古代诗学概念。子曰：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。’”哀与乐是人的基本感情两大方面。 “哀而不伤”，从心理和生理上看，有一定的根据，哀怨过度，有伤身体。因此，诗歌允许抒写哀怨之情，但是也要有一定的尺度把握，过份了就会“伤”己害人。 【怨而不怒】古代诗学概念。语见宋代朱熹《论语集注》注：“怨而不怒。”怨，原指诗歌可以抒写不满，泄导人情，以求得内在的心理平衡。朱子之注，并不完全符合孔子的本意。孔子认为诗“可以怨”，在一定范围内肯定人们可以对统治者表示其怨愤和不满，在当时具有批判现实的意义。《论语·尧曰》；“择可劳而劳之，又谁怨？”如果从反面理解，孔子认为，如果统治者安排劳役不合理，人民就有充分理由来发出怨恨之声，并通过诗歌来发泄。 【怨悱不乱】古代诗学概念。以《国风》好色而不淫，《小雅》怨排而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不滓，推此志，与日月争光可也。”《史记·屈原列传》中也有一段相似的记载，文字更为详尽。不过司马迁并没有指明引自刘安《离骚传》，其中就可能杂有自己的发挥与感慨。因此“怨悱而不乱”，可说是刘安和司马迁对于屈原《离骚》及其整个创作倾向的崇高美学评价。而作《离骚》。《离骚》者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智，以事其君。谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？《离骚》的“怨排”更加深刻地表现了屈原忠君爱国的思想，这就是刘安和司马迁所说的“怨悱而不乱”——诗人伟大爱国主义精神的生动形象表现。 【香草美人】古代诗学概念。语出东汉王逸《离骚经序》：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙弯凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。如清代常州词派，就多取“香草美人”、“浮云飘风”以言“寄托”，以寻觅作品中的微言大义。于是逐渐从创作艺术原则，延伸到文学批评和审美鉴赏的领域。 【虚与实】古代诗学概念。它是在唐以后随着意象、意境等理论的发展而形成并日趋成熟的。唐诗僧皎然《诗议》：“夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也。虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。同时，它还和有与无、心与物、形与神、情与景、空灵与质实等审美概念，存在着横向互渗的复杂关系。综合言之，虚与实的理论义蕴主要可分为文艺本原、艺术思维、符号载体三个层面。《老》《庄》中的“虚”、“无”即是。“有”则是指能够被人以言、意、感官所把握的形形色色的实理、实象。清李渔云：“实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。” “虚”有时又可指文艺作品中的思想情感、兴趣韵味；“实”则可指作品中描摹的景物。 【动与静】古代诗学概念。由一对矛盾对立而又辩证统一的审美概念组成。宋朱熹《诗集传序》加以发展，云：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之馀者，必有自然之音响节奏，而不能已焉，此诗之所以作也。”综合言之，“动”与“静”的涵义及其相互关系，可分为三大层次：其一为两种对立统一的宇宙观；其二为两种对立统一的主体论；其三为内容丰富、形态多样的艺术审美规律。 “精骛八极，心游万仞”、“选义按部，考辞就班”，则纯为动态的思维流程了。刘勰亦然，《文心雕龙·神思》篇既讲“陶钧文思，贵在虚静”，同时又说“思理为妙，神与物游”，一静一动，矛盾对立，又辩证统一。总之，心静思动，以静主动，静而后动，动后愈静，动静相生，辩证统一，这就是艺术思维、审美把握的一个基本规律。如有与无，实与虚，势与态，张与弛，促与缓，放与收，起与伏等等，均属一动一静，相反相成。南朝宋王籍诗。原对‘蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽’，上下句只是一意；‘风定花犹落，鸟鸣山更幽’，则上句静中有动，下句动中有静 【清与浊】古代诗学概念。始见于三国时期曹丕《典论·论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”他认为作品风格的形成，主要决定于作家的气质才性，而气质才性又有清浊之分，清浊即高下。世说新语》记载汉末品藻人物常用清浊，“清”指名士的风流潇洒的气质风度，如“清真”、“清通”、“清畅”等等。”司空图用“娟松”、“漪流”、“睛雪”、“玉人”、“曙月”、“秋气”等意象来形容“清奇”的诗风，主要突出了淡而不浓，疏而不密，流而不滞的特点。而“清”的反而就是“浊”。“浊”是凝涩晦昧、板滞而不流畅的意思，在艺术上就是“俗”，是品之下者。 【离与合】古代诗学概念。原是明王世贞对诗文之法的认识。语出其《艺苑卮言》：“诗有常体，工自体中；文无定规，巧运规外。……故法合者，必穷力而自运；法离者，必凝神而并归。合而离，离而合，有悟存焉。如此论古人之法，既承认古人诗文有法之存在，又持灵活的态度，肯定其“法极无迹”，因此在向古人作品学习时自然不必拘泥。 【文从字顺】与诗学有关的古代文论概念。语出唐韩愈《南阳樊绍述墓志铭》：“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼。后皆指前公相袭，从汉迄今用一律。……文从字顺各识职，有欲求之此其躅。”骈俪可增加语言的音乐美，这没有什么不对；但非骈不行，过分绝对，几乎取消单句散行的自然语言，则又物极必反，趋于极端，导致“言”与“文”的距离与隔阂，文学与口语背道而驰，则言难达意。如方东树《昭昧詹言》云：“（韩诗）精神驱五岳，奇崛战鬼神，而又无不文从字顺，各识其职，所谓‘妥贴力排奡’也。” 【宁今宁俗】古代诗学概念。语见明袁宏道《与冯琢庵师》书云：“宏实不才，无能供役作者。独谬谓古人诗文，各出己见，决不肯从人脚跟转，以故宁今宁俗，不肯拾人一字。”不再去揣摩古人诗文之意，此为“宁今”；而丢开古人诗文现成的格套，“心所欲吐，腕能运之”，“即谐词谚语皆是观感。”（同上），此为宁俗。” “宁今宁俗”的主张实是其性灵说的一个重要组成部分，因为如果一个批评家虽提倡“独抒性灵”，却不赞成“宁今宁俗”的审美标准，则他所谓的“性灵”只是传统诗论中的“性情”。 【手写我口】古代诗学概念。原是近代诗人黄遵宪的诗歌革新主张。语见其《杂感》诗：“俗儒好尊古，日日故纸研。六经字所无，不敢入诗篇。古人弃槽粕，见之口流涎。……我手写我口，古岂能拘牵？即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古斓斑。”它的基本内容是：承认古今语言变化和差异，反对崇古卑今，食古不化，主张创造、求新，提倡以通俗易懂的口语人诗，以促进诗歌的口语化，打破诗歌语言的时代隔阂，改变诗人写诗严重脱离口语的倾向。当然，手写吾口不应该是取消语言的锤炼功夫，降低艺术标准，也不应该是新瓶装陈酒。 【三不朽】与诗学有关的古代文论概念。“三不朽”指的是“立德”、“立功”和“立言”三项不朽的事业。这里的“言”，主要是指表现于言辞的德教、政治而言。穆叔虽然把“立言”的地位列于“立德”、“立功”之后，但是毕竟开始把“立言”与“立德”、“立功”区别开来，肯定了包括诗歌在内的“言”的独立地位和垂诸不朽的重大社会价值。 【辞立其诚】与诗学有关的古代文论概念。主要讨论的是言辞与道德关系。语出《周易·乾·文言》：“子曰：君子进德修业。忠信，所以进德也；修辞立其诚，所以居业也。”《论语·卫灵公》），“言之无文，行而不远。 【工夫在诗外】古代诗学概念。主要讨论诗歌与现实生活关系。语出陆游《示子遹》诗：“我初学诗日，但欲工藻绘；中年始少悟，渐若窥宏大。怪奇亦间出，如石漱湍濑。数仞李杜墙，常恨欠领会。元白才倚门，温李真自郐。正令笔扛鼎，亦未造二昧。诗为六艺一，岂用资狡侩？汝果欲学诗，工夫在诗外。”所谓“诗外”工夫，与“诗内”工夫相对立而言。总之，陆游的“工夫在诗外”，对我国古典诗歌的现实主义传统，是一个积极的促进与发展。 【诗品无异人品】古代诗学概念。意谓诗即人格的体现，学古人诗当首先求其性情神气。语出杨维桢《赵氏诗录序》：“评诗之品无异人品也，人有面目骨體（骼），有情性神气，诗之好丑高下亦然。”白居易《读张籍乐府》云：“言者志之苗，行者文之根；所以读君诗，亦知君为人。” 【文人相轻】与诗学有关的古代文论概念。语出三国曹丕《典论·论文》：“”文人相轻，自古而然。傅毅之于班固，伯仲之间耳，而固小之，与弟超书云：‘武仲以能属文为兰台令史，下笔不能自休。’夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。里语曰：‘家有敝帚，享之千金。’斯不自见之患也。”曹丕认为，文学要获得健康的发展，就必须有正确的批评与指导，进一步又要求文学理论批评家，树立公正客观的态度，正确地分析与评价作家作品。 “文非一体，鲜能备善”，读者千千万万，各有自己的嗜好要求，有的喜欢诗歌，有的偏爱散文，有的热衷辞赋，这是很正常的 【美刺】古代诗学概念。“美刺”之说，成为系统理论概念。穆，和美。诗人针对不同的社会现实，美刺并用，爱憎分明。但当时重在具体运用，而没有及时对“美刺”作出理论总结。 “颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这是“美”。“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒。”这是“刺” “论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶。各于其党，则为法者彰显，为戒者著明。”认为诗歌“美刺”，反映了诗人对于所反映事物的立场、态度和评价，或是歌颂美好事物，作为榜样，加以敬仰和学习；或是讥刺丑恶的事物，作为反面教材，加以无情的讽刺和鞭。 【讽谏】与诗学有关的美学概念。其内涵主要是概括了以文艺为手段，力图委婉曲折地干预政教、批判现实的创作活动，以及由此而产生的文学作品的社会功能。后来班固在《两都赋序》中也提出“或以抒下情而通讽渝，或以宣上德而尽忠孝”的主张。称“讽谕”，系由《诗大序》中的“风刺”之“风”演化出来的。其内容主要包括四点：一是强调作品内容的批判性。他一再申明：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”；“非求宫律高，不务文字奇，唯歌生民病，愿得天子知”；二是要求作者敢于仗义直言，无所畏俱。所谓“但伤民病痛，不识时忌讳”；“不俱权豪怒，亦任亲朋讥”；三是主张讽谕诗也要发挥诗歌艺术感人的力量。因为，“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义”。“根情、苗言、华声、实义”是诗歌创作的根本规律，是不能违背的。 “可讽放佚君”，“可诲贪暴臣”，“可感悍妇仁”，“可劝薄夫淳”。四、 “首章标其目，卒章显其志”，“其辞质而径”，“其言直而切”，“其事核而实”，“其体顺而肆，可以播于乐章歌曲”。总之，白居易的“讽谕诗”和讽谕诗论，把从儒家正统诗学中演化而来“讽渝”概念的理论内涵，极大地充实发展，并予系统总结。 【为时为事而作】与诗学有关的古代文论概念。语出白居易《与元九书》：“自登朝来，年齿渐长，阅事渐多。每与人言，多询时务；每读书史，多求理道。始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。”梁陈间诗更不过是嘲风雪、弄花草而已，虽秀句迭出，绚丽可观，但略无讽劝美刺之意，《诗经》传统尽失。其实，他也写了不少吟玩情性的闲适诗、随感而作并不直接服务于政教的感伤诗，和“诱于一时一物、发于一笑一吟，率然成章”的杂律诗。 【言直而切】古代诗学概念。原是唐白居易有关诗歌艺术风格的论述。 “言直而切”，意思是说，诗歌语言应该质直坦荡，直抒胸臆，切中时弊，而不吞吞吐吐，欲言又止，借以掩盖现实黑暗。这不仅是语言艺术风格的问题，更重要的是紧密联系着反映现实、批判人生、“为君为臣为民为物为事而作”的创作思想问题，体现了古典现实主义诗风的斗争精神和鼓舞力量。 【事核而实】古代诗学概念，原是唐白居易对诗歌内容提出的艺术要求。“事核而实”，意思是说，诗歌所描绘的故事，句句真实，绝无谎言，经得起事实检验，可作为治政者的借鉴。 【辞质而径】古代诗学概念。 “辞质而径”，就诗歌语言艺术而言。质，指语言文风的质直朴素，而不是指内质——即作品的思想内容；径，径直，直率。意思是说，新乐府诗歌的文学语言，应该朴素无华，自然晓达，浅显直率，通俗明白，令人一读就懂，容易理解。只有诗人的文学语言尽量与人民口语相接近，才能最大限度地扩大诗歌的社会影响，以增强其斗争力量。所以袁枚《随园诗话》卷六称引周元公语云：“白香山诗似平易，间观所存遗稿，涂改甚多，竟有终篇不留一字者。”封建士大夫讥其“俚俗”，实是偏见。在诗歌语言的通俗化、口语化方面，“辞质而径”的白诗，是后代诗歌创作的一个典范。 【不平则鸣】与诗学有关的古代文论概念。唐韩愈《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣。水之无声，风荡之鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！……人声之精者为言；文辞之于言，又其精也。”作者以为，诗文之作，都是作者心有所感，郁积于中，不能自已，乃泄而为文辞。凡自古以来儒家经典、诸子百家、史书辞赋、诗歌文章，均为不平而鸣的产物。其中又或鸣于盛明之时，或鸣于衰颓之世，或为国家之盛而鸣，或为一己之不幸而鸣。它并不专指忧苦之声，也包括喜乐之情；并不专指抒情，也包括发表有关政治、社会、学术等方面的见解。辞难工，而穷苦之言易好也。“因悲苦愁思而鸣，易于动人，说出了文艺欣赏中以悲为美的普遍心理。 【穷而后工】古代诗学概念。语见欧阳修：“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。唐韩愈《荆潭唱和诗序》：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。”诗人的境遇愈是穷困，触物起兴，托于怨刺的面也就愈丰富，生活体验和现实感受就愈深刻，在创作上就能够写人情之难言，因而愈穷则愈工。他所说的“非诗能穷人，殆穷者而后工也”，正是封建社会中许多优秀作家和天才诗人在创作上获得成就所走过的苦难历程。如今人钱钟书《诗可以怨》云：“因为‘穷苦之言’的好诗比较多，从而断言‘穷苦之言’才能构成好诗，这在推理上有问题。”韩愈和欧阳修都“犯了一点儿逻辑错误”。不过功过相比，理论启迪要大得多。另外，后世不善学者，无病呻吟，这则是另一回事，并非“诗穷而工”的理论偏差所致。 【成竹在胸】与诗学有关的古代美学概念。原是宋苏轼关于艺术创作构思立意的论述。所谓“成竹在胸”，是说艺术家在创作之前，必须深入客观自然的写作对象，在熟悉生活的过程中去作完整的构思立意，一旦创作条件成熟，艺术灵感来临，就应“急起从之，振笔直遂，以追其所见”。写诗也一样，所以苏轼《腊日游孤山访惠勤惠思二僧诗》云：”作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”艺术的生命是一个统一的整体。画竹就必须把握到竹的整体，才能进一步去表现竹的气韵个性与生命活力。但要达到“成竹在胸”的艺术高境，又必须先有“见竹不见人”的精神修养。但是苏轼一贯强调“诗画本一律”。画竹不能“节节而为之，叶叶而累之”，因为这样缺乏“成竹在胸”的完整艺术构思，是凑合之竹，不可能反映出以竹写人的神韵精髓。写诗也一样。没有事先的构思立意，缺乏生活的完整形象，东拉西扯，有一句没一句，这样的诗作必然支离破碎，不可能有流贯的气势与动人的韵味。 【文采风流】古代诗学概念。 “文采风流”，指的是语言文字的特点。唐刘知幾《史通·言语》说：“语存规检，言喜风流。”可见“风流”是指通过语言艺术所体现的艺术风貌。《诗式》说：“气高而不怒，怒则失于风流。”这是从语言气势角度论“风流”。《〈诗式》评谢灵运为文：“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”“尚于作用”是指构思精妙，而“不顾词彩”是指用词不假修饰，自然天成。 “文采风流”还指语言表达的风格特点。“倚风自笑”，其疏朗拔俗，闲远自若之态，不难想见。 【诗必盛唐】古代诗学概念。语见《明史·李梦阳传》：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命。……倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”“诗必盛唐”之语，是史家对于以李梦阳为首的明代前、后七子文学主张和诗学追求的概括。 【江山之助】古代诗学概念。语见刘勰《文心雕龙·物色》：“若乃山林皋壤，实文思之奥府。……然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎！”沈德潜《艿庄诗序》云：“余尝观古人诗，得江山之助者，诗之品格每肖所处之地。” 【铺陈终始，排比声韵】古代诗学概念。原是唐元稹对杜甫长篇古诗、排律的风格的描述。此即后来秦观《韩愈论》所谓杜、韩“集大成”的观点。元稹认为杜甫于诗歌各体“能所不能，无可不可”，而李白所长则仅为恣纵的乐府歌诗。故他特意拈出杜甫“大或千言，次犹数百”的长篇古诗、长篇排律加以对比。 【取影】古代诗学概念。语见王夫之《诗绎》：“唐人《少年行》云：‘白马金鞍从武皇，旌旗十万猎长杨。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。’想知少妇遥望之情，以自矜得意，此善于取影者也。”“影”，凭空设象，幻无为有，以区别于据实叙录。所谓“取影”，是指诗人赋予诗中人物以丰富的想象力，去揣摹别的人物形象的内心世界，怀思他们的音容笑貌。 【鼻观望气】古代诗学概念。钱谦益《香观说书徐元叹诗后》指出：诗歌是“地间之香气”，“以鼻臭映香，触鼻即了，而声色香味四者，鼻根中可以兼举”，以为这是“观诗方便法” “望气”是古人一种占卜术，通过观望云气，以附会人生世事，预言祸福凶吉，这里借以指读者探求诗歌精义。 【死法与活法】古代诗学概念。“死法”一词，语见宋叶梦得《石林诗话》批评字模句拟的创作为“偃蹇狭陋，尽成死法”。“活法”一词，语见宋吕本中《夏均父集序》曰：“学诗当识活法，所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外，变化不测，而亦不背于规矩也。是道也， “文章一技，要自有活法。若胶古人之陈迹，而不能点化其句语，此乃谓之死法。死法专祖蹈袭，而不能生于吾言之外；活法夺胎换骨，则不能毙于吾言之内。第一要“活”，不要“死”，“活则虚能为实，浅能为深，晦能为显，浊能为清，轻能为重”（《文字法三十五则》）。清沈德潜《说诗晬语》：“所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。”
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