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转：石湖春涨 诗学概念400题（9-16） 【野】与诗学有关的美学概念。语见《论语·雍也》：“质胜文则野。”意谓质朴多于文采，就未免失之粗野。“野”，本作“壄”，指郊原、田野。上古时部落聚居，贵者居“国”中，庶人住郊野，庶人身份低微，鄙略质朴，故以“野”称之。《论语》之“野”略有贬义。但“野人”住郊原，少受礼法约束，因此又引申为任性闲散、不受拘束之义。 【疏野】与诗学有关的美学概念。唐司空图《诗品，疏野》：“惟性所宅，真取弗羁；控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗；但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为；若其天放，如是得之。” “疏”，《说文》谓“足也”。由此引申为简素落脱、任性自然，不拘礼法。所谓“疏懒”、“疏诞”、“疏放”、“疏散”、“疏宕”等，都是指这类人的人格精神和行为模式。至于“野”，原指郊原田野，庶民居之，身份低贱，人格鄙略质朴，故孔子借用以论“文质”云：“质胜文则野。”但唐宋以降，审美意识的主流转向自然本真，追求意象、境界，因此“野”便成为文艺家所追求的质朴之美的表现形式而受重视。而司空图则创造性地把“疏野”合称，成为一个含义更为丰富的审美概念。换言之，疏野之美是自由、真实的人性之美，诗人的审美把握必须以其自性、本真为主导，以真情实感为中介，以万物、万象为诗材，去创造一个表现自由人性的美的境界。 【大】与诗学有关的美学概念。具有多层涵义。语见《老子》第四十一章：“大音希声，大象无形。”又《庄子·知北游》云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。原天地之美，而达万物之理。是故至人无为，大圣不作。观于天地之谓也。”所称“大”，指宇宙本体本身所自有的美，它是世界一切美之所以产出的本原。虽然感官无法直接把握，但是只要人顺乎自然之道，也就立心于“大”，体现了本体之美。其次，“大”指具体事物的某种特殊属性即伟大。伟大事物虽然有形有象，有具体时间、空间，但是人的感官却难以把握，它有神奇功能，而人的思维却只能体认而无从究诘。《文心雕龙·比兴）篇：“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也不，取类也大。”这也就是韩康伯注《易》时所说：“托象以明义，因小以喻大。”“小”是作为载体的物象，“大”则是由此联想引申的巨大意义。王国维《人间词话》云：“境界有大小，然不以是而分高下。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’。 【重拙大】古代诗学概念。语见清况周颐《蕙风词话》卷一：“作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。”重，气格沉着凝重，与轻倩相对；拙，质拙朴老，与尖纤相对；大，境界开阔，托旨宏大，与细浅相对。况周颐以重拙大为词创作的三大要素，强调和追求静穆厚重，拙劲宽大的词学风格。（《养一斋诗话》卷三）诗而能重，厕免于华靡轻弱，粗疏肤廓之失。但是若无流转自然之妙，则过而伤笨，虽重不足贵。诗人尚拙，是指不刻意雕琢呈巧，保持诗歌稚真朴拙之美。 【和】与诗学有关的美学概念。它从总体上对于宇宙人生审美境界的最高追求。西周末年，史伯最早提出了“和实生物”的审美命题，”又云：“是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，…声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”“和”是自然社会不同事物的矛盾统一。在中国古代美学发展史上，“和”具有丰富的审美内蕴，要义有以下几方面：一、“和”是宇宙自然、社会人生发生的规律，存在的常态，功能的佳境。而道家《老子》四十二章又云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”更从宇宙本体论、生化论层面，阐释了“和”是阴阳二气矛盾统一，是生成万物的内在依据或存在状态。而《庄子·天道》篇称“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐”，天和、人和，即是顺应自然，而不要人为地干扰，甚至破坏自然，这是万物之美所以产生的哲学根据。二、“和”是创作主体的生理机能、行为态度以及精神境界的最佳状态和理想规范。《养气》篇云：“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使雍滞。”创作之时，诗人的身心调扬清和，是保证作品成功的重要因素之一。相反，如果是“销铄精胆，迫促和气”，必然导致创作的失败。这说明审美主体的生理及心理和谐，是其审美创造能力正常发挥乃至超常发挥的内在基础。三、“和”是作品创造的雅正和平、含蕴深厚的艺术境界，这一审美特征备受传统诗论家的推崇。孔子说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”。其《茧斋诗谈》卷一云：“人多谓诗贵和平，只要不伤触人。 【玄】与诗学有关的美学概念。意谓神妙的思绪情韵及幽深的艺术境界。”玄远之思，情韵高雅，拔出流俗，自具艺术品格。“玄”的概念来自道家。《老子》第一章云：“玄之又玄，众妙之门。”称“道”为“玄”。张铣注：“玄，谓老庄之道。”故后人称道家学说为“玄”。后汉至魏晋时期，以老庄思想为主的玄学，成为一种哲学思潮，一些文人名士以老庄之道和《周易》为依据，作辨析名理的谈论，称为“玄谈”，蔚然成风，是为“玄风”。与佛教思想结合起来，反映了当时士大夫逃避现实的精神状态。 【玄妙】与诗学有关的美学概念。语出西汉扬雄《法言》逸文：“或曰：辞达而已矣。曰：圣人之文，其隩也有五：曰元，曰妙，曰包，曰要，曰文。幽深之谓元，理微之谓妙，数博之谓包，辞约之谓要，章成之谓文。圣人之文，成此五者，故曰不得已。”写作必须幽深有味，理在言外，令人神往，既“玄”且“妙”。”唐孟浩然诗云：“渐近玄妙理，深得坐忘心。” 【玄通】古代诗学概念。语出《老子》：“古之善为士者，微妙玄通，深不可识。”注：“玄，天地。言其志节玄妙，精与天通也。”上述玄通，本意指的是古代善“士”，体察事物细致人微，思想深远而通达，其深刻程度非一般人所能理解。司空图《二十四诗品》特立《冲淡》之品，认为只有“素处以默”，清代孙联奎《诗品臆说》云：“机者，触也，契也，心通造化，自然妙契。”老子《道德经》中多次提到“妙”：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其微。”老子是把“妙”作为宇宙始基的一个别号，是属于“天”的概念。庄子把“妙”表述为人生修炼的极境：“九年而大妙”。郭象注：“妙，善也。 【体】与诗学有关的古代文论概念。有多种意义。一指体裁。二指体貌、风格，作品在总体上给读者的感受。《文心雕龙》有《体性》篇，专论作家个性与诗文体貌的关系。性指个性，刘勰认为它包括才、气、学、习四方面因素，才、气禀受于天，学、习为后天陶染所凝。体指体貌取决于性，二者统一。皎然《诗式》举例说明高、逸、贞、节、志、气等体貌时，亦有摘句而言者。三指某种特殊的形式、格律、手法等。 【本同末异】与诗学有关的古代文论概念。语出曹丕《典论·论文》：“夫文本同而末异：奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也。唯通才能备其体。”汉末蔡邕《独断》和《铭论》，把天子令群臣的文体分为策书、制书、诏书、戒书四类，把臣属上书天子的文体分为章、奏、表、驳四类。文学创作的基本法则，以及“文以气为主”，“主”也就是“本”，指出无论何种文体，其创作必须与作家个性气质相统一，“文学的自觉”就是建立在这种“文以气为主”的独特创作个性的基础之上的。“末异”则是务“实”，指出各类文章体裁的特殊性，各有其艺术特点，其所谓“异”，就是不可混同等一，只有更好地注意各种文体的艺术特殊性，才能发挥“本同”的共同性。 【六观】与诗学有关的古代文论概念。原是刘勰《文心雕龙·知音》提出的批评诗文的六个方面：“是以将阅文情，先标六观。一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”刘勰主张“执正以驭奇”（《定势》），反对过分追求新奇以致于讹诡，反对“逐奇而失正”。 【品】与诗学有关的美学概念。主要涉及艺术的批评与鉴赏问题。其所称“品”，语源极古。《易·乾》云，“云行雨施，品物流形。”“品物”指众多之物。 “品人”即众人，众座。《国语·周语中》：“外官不过九品。”“品”指人的尊卑等差。以上“品”作名词用。也有作动词用的，：“品者，每物皆尝之。”上述“品”的古义，虽不含审美意味，但却是后世作为审美概念发生的语源始基。概言之，“品”的义蕴有五方面：一是评析优劣，分出等差。钟嵘将诗人分上、中、下三品，其“品”已含优劣之义。二是赏评概括，掎摭利病。三是追溯渊源，分别流品。四是体验品味，标举名作。随着各种艺术形式的横向扩展，其理论义蕴也进一步丰富和深化。以画品、书品、文品、诗品、赋品、曲品、词品直接命名之作，已不胜枚举。综括起来，“品”义在以下三方面有重大发展：一是“品第”各家成就，不仅仅笼统分别等差，而是按各家作品审美品格特征及其艺术造诣来分序列。二是专门品味审美境界而不分等级。三是扩展到讨论创作方法、艺术规律和作者之用心。 【观】与诗学有关的美学概念。其内涵主要包括三个方面，其一是主体对自然客体、社会现象和自我本身进行观察认识的一种活动或方式。则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”其二，从读者角度看，是指接受主体对文艺作品所进行的感性直观、理性认识、心理体验等一系列复杂的活动。其三，指人的非逻辑、超理性的把握事物的方式。其初在道家哲学中主要被作为一种静观默察、涤除玄鉴，以把握宇宙万物的本真、本体的思维方式。《人间词话》亦云：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之”。“观”，“直观”，是一种超越功利，超越自我，不带任何欲念的审美观照、审美把握方式。 【观风】古代诗学概念，在古代文论传统中具有重要地位。意为通过诗歌等文艺作品可以体察、了解民事、民情和风俗面貌。孔子以为“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》）。其中“观”指诗具有帮助认识民间风俗之用，即郑玄所谓：“观风俗之盛衰。”《吕氏春秋》也说：“观其礼乐而治乱可知也。”邵雍《双诗吟》：“无雅岂明王教化，有风方识国兴衰。”《毛诗序》以下论“诗言志”，指人的主体性而言，所以“观风”还可以理解为观人的风尚品性。唐柳冕：“古者陈诗以观人风。君子之风，仁义是也；小人之风，邪佞是也。” 【厚】古代诗学概念。清贺贻孙《诗筏》云：“诗文之厚，得之内养。”历朝历代，诗人之“厚”，言者甚多，遂衍为中国诗学的一个审美范畴。其含义丰富，主要有以下几点：一、“厚”有充实、丰沛之义，在诗文理论中，指作者气盛精健，义理充盈。二、“厚”谓深厚、丰博，诗论中指诗人能将自己真挚深厚的感情和丰厚充实的内容浑然融合在一首诗里，在饱满中给人以无穷的兴味，在雄健中显示出较强的内聚力。三、“厚”又是指诗歌言简意赅，语约义丰的艺术特色。 【逸】与诗学有关的美学概念。 “逸”原有超世拔俗，飘然不群之意。钟嵘《诗品》列刘桢诗于上品，云：“仗气爱奇，动多振绝，真骨凌容，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。”明代唐志契对“逸”作了概括性的总结：“唯逸之一字，最难分解。逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊，逸而俗，逸而模棱卑鄙者，以此想之，则逸之变态尽矣。” 【丑】与诗学有关的古代美学概念。《说文解字》释“丑”为“可恶也”《庄子》中称与西施之美相反的人为“丑人”（《天运》）。艺术中的丑是生活中丑的集中反映，对美起着补充、衬托作用，通过对丑的否定突出地表现美。《淮南子·说山训》：“嫫母有所美，西施有所丑。”指出绝对的美和丑是没有的，即使像嫫母和西施那样著名的丑妇和美人，也有其相反的地方。从创作的实践来看不存在绝对完美的作家作品，例如杜甫诗，备受后人推崇，也有其缺点。清汪师韩说：“诗至少陵，谓之集大成，然不必一字一句之可议也。”《庄子》：“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”指出了审美主体对美丑判别的重要意义。 【远】古代诗学概念。语出钟嵘《诗品》：“古诗，其体源于国风。陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远。”又评阮籍诗说：“言在耳目之内，情寄八荒之表，洋洋乎会于风雅。使人忘其鄙近，自致远大，颇多感慨之词。厥旨渊放，归趣难求。”可见，古代诗论中的“远”，是指一种广阔深邃的艺术境界。《麓堂诗话》云：“诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易淡，淡而远者难知。”可见，“远”还有幽深含蓄的意味。 【艳】与诗学有关的美学概念。语出刘勰《文心雕龙·情采》：“庄周云‘辩雕万物’，谓藻饰也。韩非云‘艳采辩说’，谓绮丽也。绚丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣。”这里，显然是把“艳”解释为绮丽，指词章华美、境界绚丽的风格特色，它与素朴平淡相对，显示出一种色彩缤纷的气派。司空图《二十四诗品》中专有“绚丽”一品，“雾惊水畔，红杏在林，月明华屋，画桥碧阳”，等作品即是此类代表。如明代杨慎所说：“绮多伤质，艳多无骨。”明代谢榛云：“作诗虽贵古淡，而富丽不可无。比如松篁之于桃李，布帛之于锦绣也。” 【意格】古代诗学概念。语见清潘德舆《养一斋诗话》卷三：“诗最争意格。词气富健矣，格不清高，可作而不可示人；格调清高矣，意不精深，可示人而不可传远。有以意格腐谈者，中其所短故耶？”后来林昌彝提出：“诗之要有三：曰格，曰意，曰趣而已。” 【意象】古代诗学概念。指创作主体通过艺术思维所创造的融汇了主体意趣的形象。早见于刘勰《文心雕龙·神思》篇：“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”写作的三大要素。三者同言、象、意相比，基本相似，又略有不同，关键在于艺术思维的审美内容的不同。“物”有二义，一指客观事物，二指客观事物在人头脑中的映象，即《文赋》所称“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，是产生审美新质的过程。《文心雕龙》中的“意象”，已明显是指艺术思维展开时，创作主体头脑中浮现的融会主客观的映象，而不是创作终结时的艺术形象或境界。 【意境】古代诗学概念。有时又称作“境界”或“境”。是古人以中华民族传统思维的独特方式，对文学艺术的特殊审美规律的理论概括。较早见于唐王昌龄《诗格》：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万家，如在掌中，以此见象，心中了见，当此即用”。中国“意境”说的产生、形成和发展，并非偶然现象，而有其思想来源和社会基础。它的理论内容主要有三大来源：一是与《老》、《庄》、《易》及魏晋玄学一脉相承，在以思辨哲学为基础的“意象”说的启发下萌芽（参见“意象”）。二是以传统儒家诗学中的“六诗”或“六义”说为源头。三是以佛家哲学为基础，至唐代才勃然兴起的“诗境”说。 【境界】古代诗学概念，其意旨与“意境”大体相同，谓艺术作品所呈现的主体情思和审美对象互相交融，虚实结合，启人想象的艺术世界。“境界”一词原意是疆域，《列子·周穆王》：“西极之南隅有国焉，不知境界之所接。”后来成为佛学概念，如《成唯识论》：“觉通如来，尽佛境界。”“境”指心所缘识之外物，“境界”指觉悟的境地。旧题唐王昌龄《诗格》则以“境”论诗，谓诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。《易》“立象以尽意”的一系列论述可称为先导；其次，虚实结合，在“意象”本体外，还有“象外之象” “搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”王国维对传统“境界”范畴用西方理论概念作了更为明晰的分析，提出了“境界”之真实性，“有我之境”和“无我之境”的区别，“写境”、“造境”之别及“隔”与“不隔”的问题等，将对此概念的理解引向深人。 【有我之境】古代诗学概念。原是近代王国维关于诗歌意境基本形态的论述。语出其《人间词话》：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”《人间词话》又说：“境非独谓景物也。甚怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”杜甫《春望》诗：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”花鸟无知，怎能动情而落泪惊心呢？其实这是杜甫因国破家亡而移情花鸟的艺术结晶。诗人的炽热感情，把客观自然景物主观化了，而作为花鸟的客观自然属性或特征，反而被隐蔽了起来，或者简直是视而不见。“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。” 【无我之境】古代诗学概念。原是近代王国维有关诗词意境基本艺术形态的论述。语出其《人间词话》：“词以境界为最上。”“有有我之境，有无我之境。……‘采菊东篙下，悠然见南山’，‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。如清初叶燮《原诗》即有“境界”之目。但是王国维化“意境”为“境界”，进一步又把诗歌境界划分为“有我之境”与“无我之境”两大基本艺术形态。苏轼说：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”陶渊明《饮酒》诗《之五》：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”元好问《颖亭留别》：“寒波淡淡起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。”如电影中的空镜头，虽然不见人面，但却令人感到人的活力与存在。 【主观之诗人】近代诗学概念。语出王国维《人间词语》：“客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水游传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”王国维受西方文学理论影响，他讲的“诗”包括诗词、小说、戏曲等多种文学体裁，实谓“文学”；“诗人”则也包括小说家和戏曲家在内。他把文学分为“理想”和“写实”二派，“理想”派偏重于虚构和表现，“写实派”偏重于叙实和再现。 【客观之诗人】近代诗学概念。语见王国维《人间词话》：“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水游传》、《红楼梦》之作者是也。”“客观之诗人”与“主观之诗人”相对而成立。王国维此说已经初步涉及生活是叙事文学创作源泉的问题。然而，写出优秀的叙事作品，并不单单是一个积累“材料”的问题，还与作者主观情性密切相关，因此，培植和护持真性情对“客观之诗人”来说同样具有重要意义，这一点与“主观之诗人”实质并无区别。 【象外之象】与诗学有关的美学概念。语见唐司空图《与极浦书》：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”作为文论概念的“象外之象”，从创作言，前一个“象”是指构成作品的具体的有形意象，后一“象”是作者借助具体意象的象征或暗示而创设的一个无形的虚幻景象，或者说是在审美体验中一度显现的美的境界。《老子》：“大音希声，大象无形。”即是说一切物象的本体和终极是超乎感官所能感觉的具体物象之外。又《庄子·秋水》：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”这进一步指出，语言文字只能表述人的感官经验所把握的物象，一般思维所把握的只是事物的粗迹，而事物的本体即道，则超越了人的感官和一般思维，只能静观默察，体悟妙契。皎然《诗式》称诗歌创作“须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。” 【言意象】古代与诗学有关的文论概念。子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。作者对于言、意、象三者之间的关系作了探索。这里首先指出，虽然“书不尽言”、“言不尽意”，言语文辞的表达有限，而人类的思维想象之意无尽，但是作《易》“圣人”的心意还是可以被了解的，因为他通过“立象”（有象征意义的符号）手段来充分表达自己的心意，设立八卦和六十四卦来全面反映各种事物的真假虚实，再在卦下加以言辞说明，这就说出了全部要讲的话了。””例如《文心雕龙·神思》篇的“烛照之匠，窥意象而运斤”和“神用象通，情变所孕”。 【言不尽意】古代与诗学有关的文论概念。虽然《易·系辞传上》早就称引孔子的“书不尽言，言不尽意”之说，但《易·系辞传》实际是以此为导语而发为“圣人立象以尽意”之论。因此，哲学与文学上的“言不尽意”论，实际上语出于《庄子·天道》篇：“世之贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情！夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”意思是说，书籍文辞之所以可贵在于记录了语言，语言之可贵在于反映了人的情意，然而人的情意的产生，随具体条件而变化，其思维想象可以超越时空限制，这又不是具有物质外壳的语言所能充分、全部表达的，因而其中究竟保存多少作者的真情实意，是很难说的。 “不可言传”的客观事实。正如现代语言学家所指出，语言表达思想的功能也有它的局限性，因为语言只表现一般的东西，“而人们所想的，即语言所要表达的，却是特殊的、个别的东西，自然会产生一些矛盾。道家的“言不尽意”之说，虽然不可能排斥不可知论的唯心成分，但却也有其一定的科学根据，所以陆机《文赋序》有“恒患意不称物、文不逮意”之叹。 【得意忘言】与诗学有关的古代美学概念。意谓语言不能充分地表达思想，故高深微妙的见解只有“忘言”之后才能体会。语见《庄子·外物》篇：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”宋严羽论诗家妙处为：“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”他们强调文艺不可执著于语言文字的表面意义，而要冥思玄想、深人地探求并体会象外之象、言外之意；同样在创作上也就不应局限于表面的形似，当追求其内在的神韵，有寄托，有深意，做到“不著一字，尽得风流”。 【言意之辨】与诗学有关的美学概念。魏晋玄学关于言意之辨的讨论，可分为三大派：一是主张言不尽意，以三国时荀粲为代表，不过他是继承《庄子》之说加以发挥的。《庄子·天道》：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也；语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”他认为人的认识，对于宇宙本体——道，是无能为力的，思维难以认识，语言文字无法表达。另一派主张则相反，倡言尽意之说，它源于《易·系辞传》上：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”认为言可尽象、象可尽意，世界是可以认识的，言象符号具有不可限量的表意功能，因而是传播思想、指导实践的有效方式。他辩证地论述了言、象、意三者的关系。意是内容，是思想认识的成果；言与象是“意”的不同层次的载体，是表意的符号形式和物化手段。因而肯定了言、象可以尽意。 【音象意】古代诗学概念，是对诗歌音律声韵、设色构象和立意内蕴三者的要求及其相互关系的说明。清李重华《贞一斋诗说》：“诗有三要，曰：发窍于音，征色于象，运神于意。”“音”包括诗歌音律方面诸种因素如声调音节平仄押韵等。“象”指诗人借助词采之美摹绘物色景象。“意”指作品立意和内蕴。他说：“诗缘情而生，而不欲直致其情，其蕴含只在言中，其妙会更在言外。”“善写意者，意动而其神跃然欲来，意尽而其神渺然无际。” 【以意逆志】古代诗学概念。始见于《孟子·万章上》：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周馀黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”这是孟子提出的阅读和理解诗歌作品的方法。“逆”，迎也。“文”是文采，“辞”是言辞，“志”是作者的思想情感。清吴淇《六朝选诗定论缘起》分析“以意逆志”云：“诗有内有外，显于外者，曰‘文’日‘辞’。蕴于内者，曰‘志’曰‘意’。总之，孟子的“以意逆志”，是要求全面而正确地分析诗人诗作，评说诗歌作品，不能望文生义，或是仅仅抓住其中的片言只语而妄加雌黄，也不应对某些艺术性夸张修饰作机械理解，而必须领会全篇的精神实质，加上自己的切身体会，去探索作者的志趣倾向和作品的社会意义。 【知人论世】古代诗学概念。孟子称“知人论世”是为了“尚友古人”。今人朱自清《诗言志辨》认为孟子所说，“并不是说诗的方法，而是修身的方法。‘颂诗’‘读书’与‘知人论世’原来三件事平列，都是成人的道理，也就是‘尚友’的道理”。 “知人论世”与“以意逆志”两种方法是相辅相成。而鲁迅的理解阐释则更为精辟，他在《且介亭杂文二集·“题未定”草（七）》中说：“世间有所谓‘就事论事’的办法，现在就诗论诗，或者也可以说是无碍的罢。不过我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他处的社会状态，这才较为确凿。” 【知言养气】与诗学有关的古代文论概念。孟子的主要文论观点之一。见于《孟子·公孙丑上》：“‘敢问夫子恶乎长？’曰：‘我知言，我善养吾浩然之气。’‘敢问何谓浩然之气？’曰：‘难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。……’‘何谓知言？’曰：‘诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。’”所谓“知言”，是指辨别语言文辞是非美丑的能力。“知言”的重要性，孔子早已指出：“不知言，无以知人也，孟子自称对于片面的、过分的、歪曲的、闪烁的言辞都能察知它们的蒙蔽、沉溺、叛离、辞屈理穷的实质所在。 【兴会】古代诗学概念。意指审美主体在自然景物、社会生活或文艺作品的激发下，产生了昂扬的诗情，或者说它是主观精神世界里突然发生的高度亢奋的审美创造欲望或审美创作的心理机制。颜之推《颜氏家训·文章》篇：“文章之体，标举兴会，引发性灵。”所称“兴会”，与六朝文学的自觉精神相呼应，一方面指诗人或作家创作时激情突然迸发的亢奋心理，它与人的性灵展现直接相关；一方面又可指诗人情兴在艺术作品中的物化形态。有时，古文论家又把“兴会”称之为“兴”、“情兴”、“意兴”、“兴致”、“兴趣”等等。 【兴象】古代诗学概念。集中讨论诗歌的艺术特质及审美批评标准。始见于唐殷璠《河岳英灵集》，凡三见：一是在序中批评南朝诗风：“理则不足，言常有馀，都无兴象，但贵轻艳。”。“兴象”之“兴”，集中概括了情感、意兴、玄思、妙理等主体要素，而“象”则综合了人事风物及作为物化手段的词采声律等。所谓“兴象”，指情景交融、言意浑沦、事理统一、词调和谐而形成的艺术境界及其审美特征。清纪昀《挹绿轩诗集序》云：“要其冥心妙悟，兴象玲珑，情景交融，有馀不尽之致，超然于畦封之外者。”在这里，“兴象”是一种冥心妙悟、以纯粹的审美把握方式创造出来的艺术境界，它的审美特征是具有情景交融，玲珑透脱，辞采声韵，浑沦一气，寄托遥深，无迹可求的整体美。其《诗薮》外编卷烟四云：“张继‘夜半钟声到客船’，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗歌借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。”意谓诗中写景取象，只是托兴手段，兴到景随，只求合乎情兴的逻辑，面不必句句坐实去考评事之有无。“兴”与“象”二者之间，“兴”是主导，是诗境之美的本质所在。 【感兴】古代诗学概念。意谓为外物触动所产生的强烈审美感受和创作灵感。 “兴者，有感之辞也。”南宋杨万里《答建康府大军库监门徐达书》：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触于我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉？天也，斯之谓兴。”更强调了感兴的偶然性和自然而然。王昌龄语：“感兴势者，人心至感，必有应说。物色万象，爽然有如感会。亦有其例，如常建诗云：‘泠泠七弦遍，万木澄幽音。能使江月白，又令江水深。袁守定《占毕丛谈》又作了发挥，以为感兴之作，“须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泚笔，忽忽相遭”， 【应感】与诗学有关的美学概念。主要有三层涵义。就其历史展开的顺序，一是指主体与客体的关系，是说作为创作动因的人的情感，是感物而生的，其情感的内容是与物相应的。二是指艺术作品对人的作用，它能够感动人使人的精神发生与作品内容相应的变化。三是指艺术思维中达到的，心物交会的状态。作为自觉的艺术理论的应感说，最早语出《礼记·乐记》：“夫民有血气、心知之性，而无哀、乐、喜、怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。”“应感”是人性与物态相应、相感而生哀乐；艺术作品则是情之哀乐的表现形式。在《乐记》中，同主体相应、相感之“物”，又分为两类：一是天地间自然之物。如“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月”，二是社会治乱兴衰。《文选》五臣注：“翰曰：用情有应感会合之地者，通塞于纲纪之所者，则思来不可遏而拒之，思去不可止而留之，非人力所至也。”总之，孔子的“兴观群怨”之说，对诗歌的艺术创作，特别是对于文艺的社会功能，进行了言简意赅、较为全面的概括，对中国古代文学及古典诗歌美学，产生了深远的影响。 【移风易俗】古代诗学概念。关于诗乐社会功能的认识，始见于《荀子·乐论》：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。”曰：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。是以经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”希望统治者通过诗歌来进行潜移默化的特殊伦理教育，从而形成了一股强大的社会潮流。 【情景】古代诗学概念。明胡应麟《诗薮：“作诗不过情、景二端。”清王夫之《夕堂永日绪论内编》云：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。”情景二者相对而称，分别代表了诗歌创作的主体和客体。诗可以抒情状景，还可以叙声言理，而表现感情和摹绘景物是诗歌最普遍的功用，即使叙事诗和哲理诗中，也往往间有抒情和状景的诗句。 【情与景】古代诗学概念。集中概括文学创作的审美活动中主体与客体之间的辩证统一关系。刘勰《文心雕龙·物色》云：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。”开始揭示“情”与“景”之间联结的奥秘。“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。清王夫之《薑斋诗话》卷一：“情景虽有在心、在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”总之，古文论中的情、景内涵和情与景的关系，可概括分为三个层次：一是作为文学创作本原、诗思据以发生的自然形态的情与景。二是作为创作要素和审美活动对象的情与景。三是作为审美创造的产物——文艺作品引人共鸣的艺术感染力，启示读者产生丰富联想的生动境象。但是“情”与“景”关系复杂，辩证统一，因而创作中的“情”与“景”，心物交感，虚实相生，这样的艺术形象或意境，并无单一不变的固定模式。 【情景相融】古代诗学概念。清初王夫之《夕堂永日绪论内编》云：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适，截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”另一类是景中含情，情中含景，景句即是情语，情语也是景句，无间无隔，相融莫分，达到浑融一体的艺术境界。“情景相融”指第二类情况而言。（《古诗评选》阮籍《咏怀》评语），而一旦感物而应，情景相会，则自然灵妙，形成佳构。 【景媒情胚】古代诗学概念。原是明谢榛关于诗歌创作中情景关系的论述，《四溟诗话》：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也，夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚；合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。” 【性与情】古代诗学概念。“性”与“情”既各具独立的内涵，又存在着不可分割的内在联系，所以有时并称名之为“性情”或“情性”。汉儒诗论中的“情性”，肇自古代哲学中的“性情”。性，一般是指先天斌予的人的本性或本质；而情，则是指人与人，或人与自然及社会相交、相接、相感、相应时自然涌现的喜怒哀乐等感情。二者的关系，性为本质，情为现象，前者为体，而后者为用。但是，情又能移性，其反作用也是巨大的，甚至可以改变人性。如严羽《沧浪诗话·诗辨》更明确地高倡“诗者，吟咏情性者也”。 【任性而发】与诗学有关的古代文论概念。意为创作时一本性情，以真为贵，不受任何束缚。语出明袁宏道《叙小修诗》：“故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能宣于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”朱邵雍《观物外篇十二》称：“任我则情，情则蔽，蔽则昏矣；因物则性，性则神，神则明矣。”将情与性严格区分。在后世的理学家看来，性为先天的禀受，近于天理，情则是后天的喜怒哀乐，易于陷入物欲中，故尊性而抑情。 【情采】与诗学有关的古代文论概念。《情采》专篇，论作品的情、理和文辞藻采之间的关系：“水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”认为文采附著于情、理，情、理的表现有待于文采，二者互相依存，不可或缺。而“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅”。 【声情】古代诗学概念。 “声情”一词，分而言之，声是声音，情是情感；合而言之，是指声律中表达出来的情感。《毛诗序》：“情发于声，声成文，谓之音。”情在先而声在后，这是创作的情形。但就听者方面说，是由声知情，声在先而情在后。所以，“声情”一词，是站在鉴赏批评的角度。 【诗学】关于诗歌的学问，或者说，以诗歌为对象的学科领域，叫做诗学。在中国，由于诗的含义有好几个层次，相应地，诗学所指的范围，也有广狭之不同。当“诗”作为一个专名，是指《诗经》的时候，“诗学”即相当于诗经学。中国的诗学起源甚早，如果从孔子论《诗》算起，那么几乎可以说，中国诗学就是从诗经学开始的。《诗经》、《楚辞》这样的诗歌总集，乐府、歌谣、民谚等诗歌类型，在中国传统学术史中都已形成专门学问，它们既可以单称“诗经学”、“楚辞学”、“乐府学”、“歌谣学”、“民谚学”，同时也是整个中国诗学的组成部分。包括上述诸种专学在内的中国诗学，其研究范围主要有以下几个方面：一、有关诗歌的基本理论和诗学基本范畴。前者如诗产生的原因、诗的性质、特征、功能、价值、作用、地位、风格、流派、以及诗与其他文学样式（体裁）和艺术门类（如音乐、歌舞、美术等）的关系等；后者如六义、四始、比兴、美刺、言志、缘情、才性、识力、风骨、气韵、意象、境界、兴寄、载道、形神、虚实、复古、通变，以及状写各种诗风、诗境的专门术语之类；二、有关诗歌形式和创作技巧的问题。诸如对于各种诗歌体制的辨析，对于各种诗体的渊源流变、相互因革、承继发展关系的考察，以及所谓“诗法”的研究。诗法又可按构成诗的元素，分为字法、句法、章法、用韵、用典、对仗等方面，总结艺术规律、树立美学标准，传授创作经验，提出避忌原则；三、对于中国历代诗歌源流，或曰历代诗歌史的研究。这里包括起源、分期、流派的兴衰起伏、理论的流变脉络、代表性的作家作品以及对于发展规律的描述，不同时地作家作品的比较，等等；四、对于历代诗歌总集、选集、别集或某一具体作品的研究；五、对于历代诗人及由众多诗人所组成的创作群体的研究。在西方，所谓"诗学"，也有广义狭义之别，其广义者也正是指一般文学理论而言。古希腊哲人亚里斯多德的《诗学》，就是一部系统的文学理论的开山之作。诗学原是中国的传统学问，但随着文化的交流，中国诗学也不断地吸收外来的诗学理论和观念，然后加以改造与熔铸，最后使之成为中国诗学的有机组成部分。 【主文谲谏】古代诗学概念。始见于汉初《诗大序》：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”这里提出了与诗歌某种艺术风格有关的问题。郑玄解释说：“风化、风刺，皆谓譬喻不斥言也。主文，主与乐之宫商相应也。谲谏，咏歌依违，不直谏。”后来孔颖达《毛诗正义》也说：“其作诗也，本心主意，使合于宫商相应之文，播之于乐。而依违谲谏，不直言君之过失；故言之者无罪，人君不怒其作主而罪戮之，闻之者足以自戒，人君自知其过而悔之。”这是要求诗人创作可以规讽统治者，但必须通过委婉曲折的方式，而不要过于切直刻露，以维护君主的尊严和权威。而委婉曲折地运用“譬喻不斥言”的比兴手法乃是重要的艺术手段，涉及诗歌创作表现方法的问题，也可以说，“主文谲谏”云云，实际是儒家“温柔敦厚”传统诗教的另一种说法。所谓“依违”，就是“谐和不相乖离”的意思。实际又与艺术美学的“谐和”原则相联系，寓含具体的思想内容和特殊的审美要求：一是思想内容上的“谐和”，一是符合创作规律的艺术“谐和”。思想与艺术的两种“谐和”相互区别又彼此联系，构成一个有机的理论整体。从政治“谐和”原则看，诗可以讽谏，上可“风化”下，下也可以“风刺”上，要求诗歌联系社会，讽刺时政。但是这种批判现实精神是有条件限制的，汉儒之“风刺”，又必须合乎“发乎情、止乎礼义”的思想原则，不是金刚怒目式的批判揭露，不能伤害君主的尊严与权威，而是通过委婉含蓄之辞，寄托忠心讽谏之意，以便在统治阶级内部达到调整关系、维护团结的作用。而从审美角度言：“主文谲谏”又强调艺术“谐和”，要求通过比兴艺术来达到含蓄表达、委婉讽谏的目的，艺术风格要求含蓄蕴藉、委婉入情。因为诗歌艺术的谐和，具有强烈的同化功能，易于引起感情上的共鸣，于是就能从艺术上谐和，进一步达到政治思想上的共鸣，从而产生“合和父子君臣、附亲万民”（《礼记·乐记》）的巨大社会作用，为巩固封建统治服务。 【赋诗言志】古代诗学概念。”“赋诗言志”，是根据春秋时期各诸侯国之间，在政治、外交扬合中赋《诗》时断章取义的情况而提出的观念。如《汉书·艺文志》云：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以喻其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。”其实，春秋时赋诗断章取义，不仅是“多取首章”，也可以取“卒章”，如上述郑伯享赵孟，子产赋《桑隰》，原是义取首章“既见君子，其乐如何”，以表示欢迎之意；但赵孟曰：“武请受其卒章。”《隰桑》卒章云：“心乎爱矣，遐不谓矣，中心藏之，何日忘之!”取不忘人之爱的意思。所以赵孟事后评云：“伯有将为戮矣。诗以言志，志诬其上，而公怨之以为宾荣，其能久乎？”据此情况，清劳孝舆《春秋诗话》卷一有概括说明：“风诗之变，多春秋间人之所作。……然作者不名，述者不作，何欤?盖当时只有诗，无诗人。古人所作，今人可援为己诗；彼人之诗，此人可赓为自作，期于言志而止。人无定诗，诗无定指。”为了自由表达意志，人们称引可以毫不顾及原诗题旨，赋《诗》言志，断章取义，原是历史的产物，春秋以后，就很少有这种做法。但其风气所及，影响有好有坏：违背原诗，主观附会，随意批评，以合其“教化”需要，流弊甚深；但对后来“诗无达诂”之说，启迪了艺术思维的模糊理论，空灵而不泥于字面，又促进了诗歌审美艺术的发展。 【诗缘情】古代诗学概念。晋陆机《文赋》中以十体论文，首先提出了“诗缘情而绮靡”之说。其原意是讲诗歌的特点是以精美的辞采抒发情感。《思归赋》：“悲缘情以自诱，扰触物而生端。”“情”都是泛指情感。缘，因；绮靡，原指精美的织物，这里引申为美的辞藻。刘勰《文心雕龙》云：“《九歌》《九辩》，绮靡以伤情”（《辨骚》），“结藻清英，流韵绮靡”（《时序》），都是用的引申义。一是追求辞采之美。"诗缘情而绮靡"，就是这种创作思潮、审美意识的理论表现。 “信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹”（《文赋》），其态度为体验的，审美的。情、志不分和专讲缘情，表现了不同时代的理论家对诗的本质特征和社会功能的不同看法，也是儒家诗学与非儒家诗学的鲜明分界。二是将“诗缘情”解释为专言闺房儿女子之情，将“绮靡”说成是雕藻淫艳的形式。 【诗赋欲丽】古代诗学概念。原是曹丕对于诗歌和辞赋艺术特征的认识，语出其《典论·论文》，“夫文本同而末异：盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体。”曹丕认为诗赋的辞藻华丽，讲究文采，追求艺术形式之美，这是符合文学的艺术特征的。表面上并不涉及思想内容，实际却与内容题材及思想情感的表达有关。如鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中所说，“汉文慢慢壮大是时代使然。非专靠曹氏父子之功的，但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。”对形式的重视与追求，在当时不仅是文学获得健康发展不可或缺的一个因素，而且也是一种文学观念的更新，是文学自觉的一个鲜明标志。 【尚巧贵妍】与诗学有关的古代文论概念。原是陆机对于艺术创作技巧的阐述。其《文赋》说：“其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍，暨音声之迭代，若五色之相宜。”“会意”指作者的立意、构思。立意构思当求巧妙，遣辞造语则讲究华美。后面称：“其始也，皆收视返听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。”所谓“辞程才以效伎，意司契而为匠”，作文之道无非立意遣过言二端，而此二端的要求简言之即是“尚巧贵妍”。陆机此论反映了当时文学创作与文学批评的风尚，从西晋开始“尚巧贵妍”的审美旨趣逐渐形成。 【诗道】古代诗学概念。内容涉及诗歌创作的艺术本质或规律的问题。唐诗僧皎然《诗式》：“两重意已上，皆文外之旨，若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。向使此道，尊之于儒，则冠六经之首；贵之于道，则居众妙之门；崇之于释，则彻空王之奥。但恐徒挥其斤而无其质，故伯牙所以叹息也。”其《诗议》又云：“且夫文章关其本性，……巧拙清浊，有以见览人之志矣。抵而论之属于至解，其犹空门证性有中道乎!何者?或虽有态而语嫩，虽有力而意薄，虽正而质，虽直而鄙，可以神会，不可言得，此所谓诗家之中道也。”《诗议》所称诗之“中道”，即来自当时的佛教学说，指脱离“两边”（两个极端）的不偏不倚的道路或观点方法。如果撇开其复杂的宗教内容，则可指事物自身所具有的完满本性，或指认识事物的正确方式、方法或途径。皎然把这一佛学概念引以论诗，赋予新的内涵，使诗的审美特质获得了理论升华。所称“诗道”突破了儒家传统观念，至少具有以下两层涵义：一是指诗歌自身所独具的完整本性或本质，二是指诗歌创作和欣赏中进行艺术思维时的审美把握的辩证方法。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神授，至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥具，难以言状，非作者不能知也。”这里也包括了他对诗歌创作艺术思维规律的见解。唐以后，对“诗道”理论作出重要发展的是南宋的严羽，其《沧浪诗话·诗辨》云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。……诗道如是也。”以“妙悟”论“诗道”，把中国古代审美中心论的诗歌美学推上了一个新的层次 【诗无达诂】古代诗学概念。原作“《诗》无达诂”，始见于汉董仲舒《春秋繁露·精华》篇。“达”，明白、晓畅；“诂”，以今言释古语。它原是汉儒根据春秋时代“赋《诗》言志”、断章取义的情况，而提出的阅读与应用古《诗》（即《诗经》）的一个方法或原则。《诗》无达诂”之说，其理论局限是明显的。但后代的文论家，有时从文学欣赏的审美思维入手，把专指《诗经》的方法，作为“诗无达诂”，来泛指一般诗歌的审美原则。“诗无达诂”正是根据诗歌的艺术特征，教人不要只看语言文字与事物之间有形的直接联系，更要看到它们之间那无形的本质联系。因此，一些神气浑融而发其自然精光的诗篇，就不能仅是训诂文字，牵合“事实”，而应根据作品本身所提供的意象，按照生活体验去驰骋其艺术想象，才能获得美的享受。因此，“诗无达诂”并不是说诗歌不可解释或无法明白，而是说不能拘泥字面，“以辞害志”，死于句下，强调的是诗歌审美思维的空灵性。这种解释对后代诗歌理论的发展产生了一定的积极作用，如明谢榛《四溟诗话》卷一：“诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。” 【诗有三境】古代诗学仅念。语见于《诗学指南》本王昌龄《诗格》，其原文为：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”如果我们玩味一番《文镜秘府论》，更可以确证“境”的上述内涵。其一云：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭志，必须忘身，不可拘束。息若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如境思不来，不可作也。”这里讲的基本就是“三境”中的“意境”。其二云：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中，以此见象，心中了见，当此即用。……会其题目，山林、风月，风景为真，以歌咏之。犹如水中见日月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。”这几乎同“物境”没有差别了。但是，“境”都不是审美创造的最后完成，而是推动诗人从事创作，形诸文字的内心体验。因此“诗有三境”就是因审美对象不同而得到的三种不同的审美体验。 【诗有三昧】古代诗学概念。语出宋陆游《示子遹》云：“我初学诗日，但欲工藻绘，中年始少悟，渐若窥宏大，怪奇亦间出，如石激湍濑，数仞李杜墙，常恨欠领会。元白才倚门，温李其自郐。正令笔扛鼎，亦未造三昧。诗为六艺一，岂用资狡狯，汝果欲学诗，工夫在诗外。”“三昧”原是佛教语，梵文音译，意为“定”、“正定”，即排除一切杂念和束缚，使心神平定，后引申指某事的奥妙、诀窍之意。 “诗岂易言哉，一书之不见，一物之不识，一理之不穷，皆有憾焉。……大抵诗欲工，而工亦非诗之极也。锻炼之久，乃失本旨，斫削之甚，反伤正气”（《何君墓表》）。此时已认识到“汝果欲学诗，工夫在诗外”，所谓诗家“三昧”乃在学问，在人格精神。此议论自然是对早年江西派过分重视句格锻炼之学的反省。《题庐陵萧颜毓秀才诗卷后》明确写道，“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空，君诗妙处吾能识，正在山程水驿中”。
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