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转：石湖春涨 诗学概念400题（1-8） 【诗】在中国诗学的传统与典籍里，诗这个名词有多种合义和用法。作为一个专名，它指的是中国古代“六经”之一的《诗经》。春秋时代，国事活动和诸侯交往中，往往借诗陈言，诗在政治生活中地位相当重要。到孔子时，流传着的各类诗歌超过三千首，孔子曾说：“《诗三百》，一言以蔽之曰：思无邪。”又简称《诗》，如孔子说：“小子何莫学夫《诗》，《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”汉武帝时设五经傅士，以《诗》为五经之首，称为《诗经》。。构成中国诗这种韵文形式的要素和区分各种诗体的根据，在于每句的字数（四言、五言、七言或杂言等）、每个字的声调（首先是是否讲究声调，其次是如何讲究，用平声抑或用仄声）、每篇的句数（固定抑或不定，如固定则定为几句，是四句、六句、八句或更多）、韵脚的位置和多少（是隔句抑或每句押韵）以及对偶的安排等等。这些方面都是由简到繁、由粗到精地发展起来的。此后，诗体的成长首先体现于每句字数的增加。四言诗流传既久，渐渐衰弱，到汉代，五言为主的倾向渐显，无论民歌还是文人创作，大多以五言为句。七言诗最初产生于民间歌谣，后为文人所学，汉武帝时的《柏梁台联句》被认为七言体诗之始。五言诗创作经验日丰，诗人对艺术的追求日强，又受佛经转读和焚呗声调的影响，对汉语声音的辨析日益精细。南齐永明年间（483-493），“声病说”产生。从此文人做诗开始自觉讲究“四声”（平、上、去、入）的均衡搭配，努力避免“八病”（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽）的出现。诗人还喜欢在诗中运用俪偶对仗，以求字面之美。延至初唐，这种声律要求严格，句数限定为八句，当中四句必须对仗的五言诗体完全成熟。为了便于和前此不讲声律偶对的古体诗作区分，遂将其称为“近体”，也就是“律诗”。继五言律诗之后，又出现了五言排律、五言绝句、七言律诗和绝句等多种形式的格律诗，近代以来，“诗”还有较广的含义。那就是把萌发于唐代民间曲子而极盛于两宋的"词"，和酝酿于宋代而极盛于元代的“曲”也列入“诗”的范畴。一向被称为“诗馀”的词和“词馀”的曲，实际上己形成了各自独立的体系。 首先是对于诗的内涵“情志”的重视。早在先秦就有“诗言志”的说法。到《诗大序》更明确地论道：“诗者，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此发端，中国诗论历来认为“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然”（钟嵘《诗品》）为创作诗歌的先决条件，甚至强调“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”（袁宏道《叙小修诗》），而反对为文造情，无病呻吟以及一切由此带来的弊病，如抄书用典等。 其次，中国诗特重意境的创造。在众多意境和风格类型中，风骨健挺的雄浑崇高和淡远飘逸的阴柔优美，得到格外的重视。而两者相较，又以“不着一字，尽得风流”“羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊”的蕴藉含蓄，为诗家所最向往，能够达到此一境界者，则为“有神”、“有韵味”乃至有“味外之味”和“韵外之致”。 第三，中国诗历来讲究“中和之美”。从孔子所说的“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），到《礼记·经解》篇提出的“温柔敦厚，诗教也”。 第四，十分注重诗歌的政治教化功用，强调借诗以观察民风国情，用诗以感化教育百姓，所谓“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（《诗大序》）。这是中国诗的主要价值取向。另一方面，虽然传统诗学对诗歌创作的价值和审美取向均有比较严格的约束，但历代思想卓特、才华横溢的诗人仍然通过各自的途径，创造出了种种富有个性色彩的风格，有的还形成了独特的艺术流派。 “毛诗”成《诗经》的代称，毛诗学也就相当于诗经学。《诗经》、《楚辞》这样的诗歌总集，乐府、歌谣、民谚等诗歌类型，在中国传统学术史中都已形成专门学问，它们既可以单称“诗经学”、“楚辞学”、“乐府学”、“歌谣学”、“民谚学”，同时也是整个中国诗学的组成部分。 一、有关诗歌的基本理论和诗学基本范畴。前者如诗产生的原因、诗的性质、特征、功能、价值、作用、地位、风格、流派、以及诗与其他文学样式（体裁）和艺术门类（如音乐、歌舞、美术等）的关系等；后者如六义、四始、比兴、美刺、言志、缘情、才性、识力、风骨、气韵、意象、境界、兴寄、载道、形神、虚实、复古、通变，以及状写各种诗风、诗境的专门术语之类； 二、有关诗歌形式和创作技巧的问题。诸如对于各种诗歌体制的辨析，对于各种诗体的渊源流变、相互因革、承继发展关系的考察，以及所谓“诗法”的研究。诗法又可按构成诗的元素，分为字法、句法、章法、用韵、用典、对仗等方面，总结艺术规律、树立美学标准，传授创作经验，提出避忌原则； 宋人欧阳修写了第一部谈诗的随笔《六一诗话》，开创了“诗话”这一门论诗的文学批评体裁。宋以后，特别是清代，诗话的数量更多，对诗话的研究有所加强，并出现了诗话丛书，如《历代诗话》及其《续编》，近人所编的《清诗活》及其《续编》。诗话的内容，一般包括“辨句法、备古今、纪盛德、录异事、正讹误”等几个方面（《许彦周诗话》），史学家章学诚在其《文史通义·诗话》中，将诗话分为“论诗及事”和“论诗及辞”两大类。诗学论文在这方面就优越得多，古代的诗学论文多见于书信和序跋，著名的如唐白居易的《与元九书》、韩愈的《答李翊书》、宋欧阳倍的《梅圣俞诗集序》、苏轼的《书黄子思诗集后》、杨万里的《江西宗派诗序》等。诗学著作也有以诗或图的形式出现的，如杜甫曾作《戏为六绝句》、元好问有《论诗绝句》、唐人张为则有《诗人主客图》。在西方，所谓"诗学"，也有广义狭义之别，其广义者也正是指一般文学理论而言。 【诗教】古代诗学概念。出于《礼记·经解》篇，托言孔子曰，“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也。”汉儒根据儒家经学的需要，提出了“《诗》教”说，原是指古代周《诗》三百篇的伦理规范及其为政教服务的巨大社会作用。这一理论，源于孔子的“思无邪”说。而与《礼记·经解》篇几乎同时的《毛诗序》，也有相似的论调：风，风也，教也；风以动之，教以化之。”又云，“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”意思是说，古《诗》三百篇，以其巨大的道德感染力量，启发了人们的精神自觉，形成一股风气，达到“移风易俗”的政治目的，说明诗歌为封建政教服务的社会作用。因此，后世的封建文人，吸收了前人的理论，把汉儒特指的“《诗》教”，改为泛指一般诗歌创作的“诗教”，于是逐所形成了儒家传统诗论的政教中心说，提倡诗歌创作与评论为封建政教服务。这一“诗教”说，统治了中国封建社会的诗坛，直至清中叶的沈德潜，仍然有其巨大影响。此后，随着封建社会的衰落和灭亡，它终于成了历史的陈迹。倡立儒家的“诗教”说，要求诗歌创作和批评，必须符合“温柔敦厚”的原则。但“温柔敦厚”既是一种特殊的思想规范，又是一种积极的艺术原则。 “温柔敦厚”，就是含蓄温藉，韵味无穷（参见《池北偶谈》）。这就为诗歌的艺术联想开拓了广阔的天地，具有一定的合理因素。但是，如果趋之极端，因此而否定痛快淋漓的豪放风格，又可能形成新的艺术框框。有人则主要从思想教化角度发挥，把“温柔敦厚”的诗教称为文学的“极则”，认为“诗教之尊，可以和性情，厚人伦，匡政治，感神明”。 在“诗言志”主体意识的基础上，发扬了古代“采诗观志”的精神，充分发挥了诗歌文学的认识功能和教育作用，从抒发个人情志，进一步要求去反映生活，以便在封建体制中完成能动改造社会的任务。随着时代的发展进步，“诗言志”说又被后人赋予新意。传统诗论中的“诗言志”说之所以源远流长，生命绵延，这种突被与发展所注人的新鲜血掖的奔腾是必不可少的。如唐韩愈的“不平则鸣”。后来“诗无达诂”之说，启迪了艺术思维的模糊理论，空灵而不泥于字面，又促进了诗歌审美艺术的发展 【诗以达意】古代诗学概念。“诗”原指《诗经》。语出司马迁《史记·太史公自序》：“《易》著天地、阴阳、四时、五行，故长于变；《礼》经纪人伦，故长于行；《书》记先王之事，故长于政；《诗》记山川、溪谷、禽兽、草木、牝牡、雌雄，故长于风；《乐》乐所以立，故长于和；《春秋》辨是非，故长于治人。是故《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以道化，《春秋》以道义。”司马迁“《诗》以达意”之语，纯承先秦儒家的“诗言志”说，又直接受到董仲舒的影响。司马迁改“道志”为“达意”，从而突出了诗歌文学诉诸感情的艺术特征。 韩愈的“其歌也有思、其哭也有怀”、杜牧的“文以意为主”诸说，促进了诗歌创作理论的健康发展。在文艺创作中，人们的审美意识一是关注人的主观情感，二是追求辞采之美。"诗缘情而绮靡"，就是这种创作思潮、审美意识的理论表现。作者内激于志，外荡于物，绮靡者，情之所自溢也；不绮靡不可以言情。 【缘情绮靡】古代诗学概念。语出晋代陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡。”“缘情”谓诗因情而发，“绮”，“靡”，一指文辞华采，一指声音美妙，总起来表明诗歌情感性和美文性特征。古代的诗赋，是纯文学的代表文体。曹丕认为诗赋的辞藻华丽，讲究文采，追求艺术形式之美，这是符合文学的艺术特征的。表面上并不涉及思想内容，实际却与内容题材及思想情感的表达有关。 【错采镂金】古代诗学概念。见钟嵘《诗品》卷中评颜延之诗引汤惠休语云“谢（灵运）诗如芙蓉出水，颜如错采搂金”。“美蓉出水”状自然清新的文学风格，“错采镂金”则形容过分地雕琢藻饰，损伤了真美。”其《诗议》又云：“且夫文章关其本性，……巧拙清浊，何者?或虽有态而语嫩，虽有力而意薄，虽正而质，虽直而鄙，可以神会，不可言得，此所谓诗家之中道也。”其《诗式序》又进一步把诗的艺术特质表达得更具体更明确：“夫诗者，众妙之华实，六经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。彼天地日月，玄化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神授，至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥具，难以言状，非作者不能知也。” 如意象与境象，体德与作用，才情与识理，苦思与神会，典丽与自然，以及巧与拙，清与浊，动与静等等，都在他所称“诗道”的涵盖之中。因此，其“诗道”指的是诗的特殊艺术本质或其审美创造的特殊规律。古今调殊而理冥，达于诗者能之。工生于才，达生于明，二者还相为用，而后诗道备矣。” 【诗笔】与诗学有关的古代文论概念。原来南北朝时，人们习惯以文、笔相对称，文指押脚韵的诸种文体，如诗、赋、颂、赞、铭、箴等，笔指不押脚韵的诸种文体，如诏、策、章、奏、书信、议论文等。（陆游《老学店笔记》卷九引）指陶潜诗、柳宗元文。于是诗笔一语逐转为专指诗歌。如王安石诗：“闲中用意归诗笔，静定安身比泰山。”苏轼诗：“水洗禅心都眼净，山供诗笔总眉愁。”“诗无达诂”并不是说诗歌不可解释或无法明白，而是说不能拘泥字面，“以辞害志”，死于句下，强调的是诗歌审美思维的空灵性。 【诗无达志】古代诗学概念。语见清王夫之评唐代诗人杨巨源《长安春游》诗：“只平叙去，可以广通诸情，故曰诗无达志。”（《唐诗评选））“诗无达志”强谓诗歌本文应当具有被读者灵活领会和理解的可能性。它与王夫之“读者各以其情而自得”说相辅相成。以情自得之说从阅读与欣赏的立场肯定了读者的理解自由，“诗无达志”则从创作的角度向诗人提出如何为读者留下蕴涵丰畜、可供多种理解、能启发多重联想的精优本文。 可以“广通诸情”，才能够勾起读者的广泛思索，并作出各自不完全相同的解答。反过来说，如果诗人在一首诗中表达的意图过于具体、明确、落实，未能“广通诸情”，则读者除了与作品建立起一般的认知关系之外，很少再有驰骋想象、运用自己判断力的机会和馀地，对作品寓义就难以有更多地伸发。吴可《学诗诗》三首云： “学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。” “学诗浑似学参禅，头上安头不足传。跳出少陵窠臼外，丈夫志气本冲天。” “学诗浑似学参禅，自古圆成有几联？春草池塘一句子，惊天动地至今传。” 【禅味】与诗学有关的美学概念，指受佛学禅旨启发而在创作和鉴赏中存在的一种特殊的审美境界。到了唐代，随着佛教禅宗的发展，禅对士大夫文人的精神境界、人生态度、审美情趣便产生了深刻的影响。有的诗人开始将禅定之息虑凝心、专注一境的修持方式，运用于审美活动，也体验到了类似禅定之身心安稳、观照明净、清幽冲寂、超尘出世的审美快感，因而称之为“禅味”。王维的山水诗作，树立了典范。中唐的诗僧皎然开了援“禅理”而入“诗道”的先河。白居易诗也有“清洁斋戒体，闲淡藏禅味”的语句。明代以后，某些坚持儒家正统文艺观的人虽然极力排诋禅向诗、画等艺术领域的渗透，但却阻止不住以禅论诗向以禅论诗、以禅论画的发展。总之，清幽淡远，妙在象外，只可意会，不能言传，这样的诗境就是禅境，而从中所得的特定审美感受，也就是禅趣、禅味了 【以禅喻诗】古代诗学概念。借佛家禅理以比喻创作与批评。《沧浪诗话·诗辨》云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。” 【诗有三思】古代诗学概念。指诗歌创作的三种构思方式。旧题王昌龄《诗格》：“诗有三格，一曰生思。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。 二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。 三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”三格之中，皆有“思”字，故“诗有三格”又称“诗有三思”。苦苦思索不得，突然心境相会，萌生出新的诗思，就是“生思”。这种创作甘苦的体会，早在陆机《文赋》中已有表述：“恒患意不称物，文不逮意”，语意近似“久用精思，未契意象”；“方天机之骏利，夫何纺而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，“感思”是指诗思源于对前贤诗文内容或形式方面的感想。《文赋》也认为文思的产生，一感于物，二本于学：“咏世德之骏烈，诵先人之清芬；诗思得之于外象，心境感会，神与物游，这叫“取思”。“生思”，略同于凭虚构象；“感思”，是得于书本；“取思”，是面对自然取象。 “诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。” 所谓“物境”、“情境”、“意境”，是指诗人审美体验的三种不同的对象。“物境”是以“泉石云峰”的自然风物为对象而得到审美体验；“情境”是以人的娱乐愁怨等情感为对象而得到的审美体验；“意境”则是以人的某种思想或生活中的某种境况、事理为对象而得到的审美体验。具体对象虽然不同，但“神之于心”的把握方式，均属主体审美体验。 【诗有五格】古代诗学概念。指诗的五种格调，见唐释皎然《诗式》，“诗有五格：不用事第一，作用事第二，直用事第三，有事无事第四，有事无事、情格俱下第五。”不用事，即作诗不用典故定。《诗式》“重意诗例”条说：“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”，“直用事”，指用事直露，滥用典故。 “有事无事”，指诗有典故而无内容。”第五格是指诗不但有用事而无内容，而且更无情性和品格。 【文体四变】古代诗学概念。”皎然他以为苏、李诗不见用事，自然天成，当是西汉以来诗体之一变。”建安七子，同属二变。他说：“邱中七子，陈王最高……不拘对属，偶成有之，语与兴驱，势逐情起，不由作意，气格自高，与《十九首》其流一也。”齐梁五言诗“惟工惟精”，声律流美，雕绘偶丽，这是三变。齐梁诗“格虽弱，气犹正。至于当时的大历诗风，讲究对偶，嘲风弄月，气弱格低，是诗体四变。形态多样，包罗万象。而皎然“诗有七德”，则用之论诗。“高古”、“典丽”、“风流”、“精神”四者，是诗中四种不同的风格，“识理”，则主要指创作主体的思想及其在作品中的表现，而“质干”、“体裁”则为构成诗的艺术要素。如“忠，临危不变曰忠。”“节，持操不改曰节。”“志，立志不改曰志”，属于这一类型的还有“气”、“德”、“诚”、“达”等，可以说都是因诗人的“识理”不同而形成的不同内容和品格。至于“高，风韵朗畅曰高”，“逸，体格闲放曰逸”，“思，气多含蓄曰思”，等等，则和“七德”中的“高古”、“典丽”等属于同一类型。而“情，缘境不尽曰情”，“悲，伤甚曰悲”，“怨，词调凄切曰怨”等，其审美特征，又因诗的“质干”不同而不同。还有“力，体裁劲健曰力”，诗的艺术风格，则与诗人对“体裁”的处理方式密切相关。 【诗为活物】古代诗学概念。钟惺以为，《诗》是一种流动不居的“活物”。一方面，“活”是作品本身的一种客观属性，这不仅是因为诗歌作品意蕴丰富奥邃，其旨归难以为一时一地的读者全部穷尽，还因为，诗歌的艺术形式有被断章取义的灵活性，即一首诗的章节与全篇是一种整体与局部的关系，而章节本身又可以有它自己比较完整，相对独立的含义，为读者鉴赏、引用诗歌提供了较多自由，可以从多种角度去感受、品味它的内容，结果各自领略的意蕴也不尽相同。据此，钟惺认为，《诗》所以被称为“经”，就在于它具有这种“活”的特性。另一方面，诗之为“活物”，又是读者对作品意蕴的赋予和追加。然而，如果不同时努力打下扎实深厚的学问功夫，往往会对作品错读误释。 【以议论为诗】古代诗学枉念。原是宋代严羽对于宋诗创作某种不良倾向的概括与批评。语见其《沧浪诗话·诗辨》：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。。苏诗不仅善于议论，而且嬉笑怒骂，皆能出之以诗。这是针对成功的诗人而言。至于道学家视诗歌为宣传道学理语的工具，佛家作为禅偈理语的诗篇，则从抽象说理、空洞议论方面来把诗歌创作引入魔障。 【以才学为诗】古代诗学概念。原是宋代严羽对于宋诗创作的某种不良倾向的概括与批评。江西诗派讲求“点铁成金”，“夺胎换骨”，无一字无来历，无一韵无出处，使事融会经史，高其骨格，以资标榜。苏轼才学纵横，发而为诗，肆其辨博，自然无所不可，因其博学中洋溢着才气性情。而黄庭坚后，同样以才学为诗，而面目一变。江西诗人，“多务使事不问兴致”，视读书为作诗，堆砌典实，卖弄学问，玩弄艺术，则违背诗歌“吟咏情住”的抒情特征，远离形象思维的艺术。读书并不妨碍作诗，读书可以增加间接的生活知识，所以问题不在是否读书，而在如何读法。如杜甫读书破万卷，书为诗用，不为诗累而增其情趣 【以文字为诗】古代诗学概念。原是宋代严羽对于宋诗散文化倾向的一种概括与批评。 “韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。”批评了唐代韩愈“以文为诗”的散文化倾向。在文学史上“以文为诗”有功有过：开拓诗眠新洞天，增加诗歌的艺术表现力，如多运用虚词，以散文句式章法入诗，运散人诗以增强诗歌气势等，其功不可没。 【以《易》为诗】古代诗学概念。《易》是儒家经典之一，被后世尊为一部探究自然天道、世事人性深层奥秘的著作。明代张蔚然《西园诗麈》云：“《易》象幽微，法邻比兴。”已经指出《易》与诗歌特点多有一致性。“以《易》为诗”还指诗歌创作的艺术思维层出无穷，莫定一辙，而诗歌缀词联句、组织意象，又能够幻忽灵动，奇变无迹。又次，“以《易》为诗”借《易》中阴阳男女交感生物的概念来肯定多言男女情事一类诗歌，从而为他替“托意男女”或单纯的情诗作辩护提供了理论依据。 【诗中有画】与诗学密切相关的古代美学概念。见于宋代苏轼《书摩洁蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”摩诘，盛唐诗人王维的字。诗要有意境，而诗的意境与绘画一样，必须具有生动的艺术形象，令人有历历如在目前的感觉。而绘画虽是一种视觉艺术，它运用可见的笔墨，具体地状物写景，描绘形象，以形传神，融形象与感情于一炉，给人以审美愉悦，强调的是画中要有诗般的意境和韵味。 【诗为名理】古代诗学概念。语见清毛先舒《青桂堂新咏引》：“诗之为物，名理而已。”“名”谓名教，“理”谓道理、理学，名理也可简称“理”。“诗为名理”之说将儒家肯定的天理人性、道德规范、行为准则奉为人类最高的精神境界和人生信仰，视理为诗歌创作的灵魂、核心，起着统摄其他因素的主宰作用。他反对在诗里直接“以理言理”，提倡理统领情景又从情景中自然而然地流露出来，从而使一首诗歌“何物非情”，“何情非理”，让读者“因物而识情，因情以识理”。 【真诗乃在民间】古代诗学概念。意谓民间之诗最富真情实感，能感动人，才称得上真诗。孔子日：‘礼失而求之野。’今真诗乃在民间。”又云：“诗有六义，比兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多，何也?出于情寡而工于词多也。”在这篇自序中李梦阳引王叔武语阐发了“真诗”的概念：一、真诗乃是人们生活中感情的自然流露，故称为“天地自然之音”，它与出自文人的情寡而词工的作品截然不同。二、其艺术表现形式大都是“行呫而坐歌”、“此唱而彼和”，因此都是富于比兴的，与文人直率之词不同。三、诗之“真”不关乎其雅或俗，古代的真诗在《风》，金元时期则在胡曲。金刘祁在《归潜志》中的一段话：“夫诗者，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也。…… 【诗酒文饭】古代诗学概念。以《围炉诗话》记载为详尽。“问曰：诗文之界如何？答曰：意岂有二？意同而所以用之者不同，是以诗文体制有异耳。文之词达，诗之词婉。书以道政事，故宜词达；诗以道性情，故宜词婉。意喻之米，饭与酒所同出。文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措词必副乎意，犹饭之不变米形，啖之则饱也。诗之措词不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也。文为人事之实用，诏敕、书疏、案牍、记载、辨解，皆实用也。实则安可措词不达，如饭之实用以养生尽年，不可矫揉而为糟也。诗为人事之虚用，永言、播乐，皆虚用也。”吴氏“诗酒文饭”说指出了诗歌与实用性散文表意方式和观读效果的区别，突出了言与意非直接对应的“变形”关系，从而深刻揭示了诗歌的艺术特征。文章是直接讲述事理，释疑解惑，好比吃饭求饱，延续生命；诗歌抒情述志，陶冶性情，犹如饮酒而醉，“忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者”。（ 【诗舞文步】外国文论家主要着眼于文艺性散文和诗歌的区别，将散文比喻为散步，诗歌比喻为跳舞，这与吴乔诗酒文饭之说异曲同工，适可互补。【文】与诗学有关的美学概念。其内涵综括了一切事物的存在形式及其形式之美，在其自身的历史发展中，具多层次的意义，言其大者，可分为哲学层次、审美层次和文体层次。 【文学】与诗学有关的文论概念。古今涵义有变化和不同。在中国古代，“文学”要义有四，一是泛指文化学术。” 二是指专门研究儒家经典和一般文化学术的人。《韩非子·六反》：“学道立方，离法之民也，而世尊之曰：文学之士。” 三是指官名。汉制，于诸王国，各州郡皆置“文学”。《史记·儒林列传》：“能通一艺以上，补文学掌故缺。” 四、也指文章或文才。如《文苑传》一样，都是为文章之士立传，所以“文学”概念的内涵，其义略同于“文章”，即今天所说的广义的杂文学。大抵儒学本《礼》，荀子是也。史学本《书》与《春秋》，司马迁是也。玄学本《易》，庄子是也。文学本《诗》，屈原是也。后世作者，取涂弗越此矣。”。这种“文学”概念，在当时多称为“美术”。我们今天将古代的“文章”笼统地称之文学作品，实际上是枉古从今。 “杂文学”的外延等同于“文章”，“纯文学”的外延则为以审美为特质的各体文艺样式，如诗、词、戏曲、小说等。总之，“文章”既是一个审美意蕴十分丰富的范畴，又不是一个纯美的范畴。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。”文明的发展，政治制度的进步，“文章”便成了实现政治教化目的的审美形式，甚至可以说是文明人组织社会生活的审美形式了。 【文笔】与诗学有关的文论概念。 “延之曰：竣得臣笔，测得臣文”。至于文与笔有何不同？各家说法，亦不一致。”他是以有韵为“文”，无韵为“笔”。颜延之则又将“笔”与“言”分开，说“笔之为体，言之文也。经典则言而非笔，传记则笔而非言”。“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”孔子所说的“文”，指外观形式的文采，这点没有疑义。文质彬彬，即文质并茂。尽管后人解释有歧义，但孔子提倡“文质彬彬”，就是强调文质统一。清王夫之《古诗评选》卷五云：“文以质立，质资文宣。”质是本，是体；文是象，是用。“质近内而文近外，质可生文而文不能生质”。但是“文”也不是“质”的简单形式，更不是可有可无，其“质资文宣”，就含有质待文现的意思。 【文质彬彬】与诗学有关的古代文论概念。孔子指出，无论言辞或写作，质朴多于文采，就不免鄙野；而文采多于质朴，又流于浮夸虚饰。只有文采与质朴两者恰当地结合，才是君子的风格。”文质彬彬，原是指仁义道德与礼乐文化修养兼备。但后人加以引申发挥，常指文学创作，因此对后世文艺批评影响至为深广。“子贡问曰：‘孔文子何以谓之文也？’子日：‘敏而好学，不耻下问，是以谓之文也。’”就是兼指道德文化修养而言的。 【由质开文】古代诗学概念。原是明徐祯卿论诗以质为本而又文质兼重的主张。由文求质，其格所以为衰。至于魏诗则文质并重，主次不分，亦不足取。这是明显的偏重于质的观点。徐祯卿“由质开文”之说与“因情立格”之说是一致的，都体现了他重视情实的观点。 【绘事后素】与诗学有关的古代美学概念。原是孔子对于礼乐与仁义关系的概括，后人引申来讨论文艺的内容与形式的关系。关于“绘事后素”句，后人有不同解释。郑玄注，“绘画，文也。凡绘画先布众色，然后以素分布其间，以成其文，喻美女虽有情盼美质，亦须以礼成之。”以为是先敷彩而后布素。朱熹《论语集注》云，“绘事，绘画之事也。后素，后于素也。 【气】与诗学有关的古代文论概念。语见三国曹丕《典论·论文》：“文以气为主。”于此见“气”对于文学创作和批评鉴赏的重要。以气论文，虽始于曹丕《典论·论文》和《与吴质书》等，但有其历史必然性。先秦时期，人们认为万物皆由气所构成，人体亦不例外。不但以气解释人的生命、生理现象，而且以气解释人的精神、心理现象。 “孔融体气高妙，有过人者”。刘勰也认为作者的气质、精神状态与作品的风貌一致，即所谓“风趣刚柔，宁或改其气”。后世诗文评仍大量使用气以指说作品风格，如奇气、雄健之气、清拔之气、纵横之气、伧气等。【文气】与诗学有关的文论概念。主要指行文的气势、力度和感人的内涵、力量。但在古文论发展的历史长河中，其理论内容也是不断变化而逐渐丰富的。所谓“气”，原是古代哲学的一个范畴，指宇宙本体万物的本原。《庄子·知北游》：“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死，……通天下一气耳。”由宇宙本体之“气”引申出人的血气之气、气质之气和作为内在精神力量的气。唐代韩愈提出的文气说，继承并发展了孟子的理论，说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮”，“气盛则言之短长与声之高下皆宜”。这里的“气”主要是指行文的气势。但是这种气势是来自作者主观的精神力量。后来，刘勰进一步阐发了这一思想。他说，作家“才有庸俊，气有刚柔”。他讲“养气”就不是单纯强调“配义与道”的道德修养，而兼及生理、心理的锻炼。 【气象】与诗学有关的美学概念。其理论含义，由创作主体的精神气韵，到表现作品审美特征的意态风格，无所不包，其中又多用来概括壮美形态的雄浑境界。明谢榛《四溟诗话》：“赋诗要有英雄气象。人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之。厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。”其“气象”则泛指创造主体的精神气质和艺术个性。《白石道人诗说》云：“夫凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚。”严羽《沧浪诗话·诗辨》云，“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”三是指文学作品中所创造的一种特定审美形态，即风格壮美的雄浑境界。王氏《人间词话》云：“太白纯以气象胜。‘西风残照，汉家陵阙’，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世推范文正之。 【气韵】与诗学有关的古代美学概念。气韵一词最早用于评画，……画有六法，罕能尽读，而自古至今，各善一节。六法者何？一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋采；五、经营位置；六、传移模写。”他将“气韵生动”列为绘画“六法”之首。神理内质之美，“气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也”。 【气质】古代诗学概念。 “气质”，是指“慷慨以任气，磊落以使才”的精神素质。 “气质”与“清绮”相反，“清绮”来自后天的熏染，“气质”则源于朴实的本性。吕本中《童蒙诗训》说：“初学作诗，宁失之野，不可失之靡丽。失之野，不害气质；失之靡丽，不可复整顿。” 直抒胸臆，朴实刚健，就是“重乎气质”的表现。诗有“气质”，首先所指的就是这种主体胸襟的展现，满腔热情的流露。在表达方式上，它直抒情感，一吐为快，笔量酣畅淋漓，决不含含糊糊、欲吐还休地故作姿态。诗有“气质”，语言质朴而能流动，明朗而又爽快，决不雕文镂彩以害本色。 【气格】与诗学有关的古代美学概念。气，指人的精神气质。诗论中，它指诗人精神气质流注于作品所形成的蕴含、生机、气势，而不同于具体内容。 “气足则生动。理与意皆辅气而行，故尤必以气为主，有气即生，无气则死。但气有大小，不能一致。” “格有品格之格，体格之格。体格一定之章程，品格自然之高迈。品高虽被绿蓑青笠，如立万仞之峰，俯视一切；品低即拖绅搢笏，趋走红尘，适足以夸耀乡闾而已。所以品格之格与体格之格，不可同日而语。”“品格”指旨义趣尚，属诗歌内容；“体格”指体制格式，主要属诗歌形式。气格指诗歌生气充盈，品格高远，气势宏放。以气格论诗，主要强调作诗要抒发真情实意，内蕴充实，境界阔大，笔力高健深厚，首尾一气贯通。它的反面是词气卑弱，滞涩晦暗。 【气势】古代诗学概念。 “气胜势飞，合沓相属。” “气势”原是兵家用语，指士气军势排山倒海，锐不可挡。刘勰《文心雕龙·定势》提出写文章“即体成势”，“如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也”。又认为“势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也”。唐李德裕《文章论》说：“文之为物，自然灵气，惚恍而来，不思而至。”这也就是说，“灵气”是“无意乎相求，不期而相遭。” “空灵”之”灵”，即为灵气。在许多场合，“灵气”又往往近似于“神气”。然而细细辨之，两者各有畛域。“神气”有贯注之效，“灵气”呈妙行之致。贯注，故有突破放射之喷口，如东山朝阳，霞光万道，又如画中丽人，以目传神。妙行，故无东西南北之定所，如风起蘋末，不期而来，又如朵云出岫，无求无意。“神”偏于旺，故传神写照，目光如炬；“灵”倾向淡，故远引若至，临之己非。 【清气为诗】古代诗学概念。语见元刘将孙《彭宏济诗序》云：“天地间清气，为六月风，为腊前雪，于植物为梅，于人为仙，于千载为文章，于文章为诗。冰霜非不高洁，然刻厉不足玩；花柳岂不明媚，而终近妇儿。兹清气者，若不必有，而必不可无。”他认为清气之于诗是不可缺少的，诗中若无清气便不足观。此清气如人中之仙，花中之梅，其品极高，其表现或“简远”，或“低黯”，或“古雅”，或“怪奇”，或“优柔”，或“轻盈”，总之绝无一点尘俗气。【势】与诗学有关的美学概念。是在“道”、“文”、“意境”等范畴之下，与“形”、“神”、“风骨”、“气象”等处于同一理论层次。在诸多文艺样式的创作中，“势”指人们借助语言文字或声音节奏，遵循一定的审美规律而展现的艺术节律或变化动态。“势”既是构成文艺作品整体美的审美要素，同时又作为审美鉴赏和艺术评价的一种特定标准。刘勰《文心雕龙》专设《定势》篇，云：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。”如兵书《孙子》有《势》篇，谓“战势不过奇正。”“故善战者，求之于势，不责于人，故能择人而任势”。如《文心雕龙·定势》篇中的 “势”是由作为宇宙本体、万物本原的“气”的流动、贯注而形成的节律。“势”与“形”或“体”相须为用，灵活多变而相机制宜，蕴含着艺术活动中的动态美。 【味】古代诗学概念。如《文心雕龙·宗经》篇云：“辞约而旨丰，事近而喻远，是以往者虽旧，馀味日新。””所用之“味”，则是纯粹的审美概念。在此之前，“味”原指物质的气味，及其刺激人引起生理反应的味觉。载晏婴论“和与同异”时说：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出人、周疏，以相济也。”可见“味”的审美意义日渐增加。 【韵味】古代诗学概念。一般指自然含蓄，天机活泼，超越言象之外，令人悠然神会而馀味无穷的独特审美境界。发展到司空图，“韵”与“味”并举成文，明确提出了“韵味”说。所称“韵味”，主要表现两个方面：一是须有生动、空灵的审美意象；一是具备含蕴无限、馀味无穷的“全美”或称“醇美”——即本体之美的审美品格。 【滋味】古代诗学概念。语见《文心雕龙·声律》篇：“吟咏滋味，流于声律。”其实，“滋味”一词，早已有之，原指美味食品给人的味觉体验。如《管子·戒》云：“滋味、动静，生之养也；好恶、喜怒、哀乐，生之变也；聪明当物，生之德也。是故圣人齐滋味而时动静，御正六气之变，禁止声色之淫。提倡“滋味”，首先就要求诗人自己必须全身心地沉浸于审美愉悦之中，创作出动人的作品，给读者以美的享受。明项穆《书法雅言》论“书有老少”云：“所谓少者，气体充和，标格雅秀，百般滋味、千种风流。” 【至味】古代诗学概念。指诗歌中某种最高的审美境界。“味”原是一种人的生理味觉。大力提倡“至味”以论文艺的是苏轼，其《送参寥师》云：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。” 【至味无味】古代诗学概念。指艺术美的本体，或作品最高审美境界的终极本原，也指“道”的自然而完美的体现。他们认为“无味之味”，是“味”的本原、极致，它超越了人们感官所能感知的“味”，而达到了“滋味”的本体，也即与无形无声、无痕无迹的大“道”相通。 【意味】古代诗学概念。宋张戒《岁寒堂诗话》：“大抵句子若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观？阮嗣宗诗，专以意胜；陶渊明诗，专以味胜。”可见，既有“意”，又有“味”，才能称有“意味”。诗要写得有“意味”，胸中应有新意。蹈袭窠臼，拾人牙惠，人人生厌。有新意，还须巧妙构思，将新意浑化，才耐人寻味。 【情味】古代诗学概念。情味相当于情趣。《人物志·九征》；“见乎声色，发乎情味。”诗中有情，也并不决定诗中就有情味，抒情若直泻而下，让人一览无馀，就无味可言。情思若是枯涩直硬，则味同嚼蜡。所以，要做到诗有情味，抒情必须含蓄曲折，给人留下咀嚼的馀地。如贺知章《回乡偶书》：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”诗人对此所感，是喜是悲，是乐是愁，全不道破，而让读者根据自己经验去体会去咀嚼，情味故在其中。情味，须自然而然，不能做作仿效。 【辨味】古代诗学概念。语见晚唐司空图《与李生论诗书》：“文之难，而诗尤难，古今之喻多矣。愚以为辨于味，而后可以言诗也。近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……倘复以全美为工，则知味外之旨矣。”其理论包含了以下两个层次：一是辨别“雄浑”、“冲淡”、“纤秾”等不同艺术风格和不同境界；一是超越一切审美境界，而得其“味外之旨”或“韵外之致”。所称“超以象外，得其环中”。 ‘棋声花院静，幡影石幢高’之句为尤善。余尝独游五老峰白鹤观，松阴满地，不见一人，惟闻棋声，然后知此句之工。 【趣】诗学有关的美学概念。其内涵在漫长的历史演进过程申，不断地被人们用新的审美经验和审美追求作补充而获得不断的发展，形成了一个多层次的、涵盖了“韵”、“味”不同的审美感受和审美属性的、相对独立的系统。韵、味相比较，应以生气、灵机，天真直露为得趣之要。如果再进一步分析，趣的内蕴主要有三个层面：一是主体层面，二是客体层面，三是作品层面。清史震林《华阳散稿》云：“诗文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣者，生气灵机之谓也。”“趣”是审美主体从自然性和社会性客体的本质、属性、现象中体味到的生动活泼、个性鲜明的种种意味。”清洪亮吉《北江诗话》：“诗文之可传者有五：一曰性，二曰情，三曰气，四曰趣，五曰格。”“趣亦有三，有天趣，有生趣，有别趣。 【兴趣】古代诗学概念。一般用来概括诗歌艺术的审美特质。语见宋严羽《沧浪诗话·诗辨》：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”在中国古文论中，“兴”与“趣”原是二个并行的独立概念。“兴”有多种意思：一指诗人被外界事物感触后所发生的情思；二指丰富联想和委婉蕴藉的艺术表现手法；三指有寄托、有现实内容和社会作用。所谓“不涉理路，不落言筌”，并不是说诗歌创作拒绝反映事理，而是说形象描绘应该空灵，不拘泥于言辞的表层意义，所称“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”等等，不过是通过形象譬喻，来论述诗歌艺术的主、客体之间那既复杂又微妙的关系。 【意趣】与诗学有关的美学概念。主要是指创作主体以鲜明的思想情感为主导进行审美选择而创造出来的文艺作品的审美意蕴和独特风格。但实质上还是来自作家对艺术与生活的认识和体味。也有人从兴象、枯调、风韵着眼论述意趣。”清朱庭珍《筱园诗话》卷一：“诗之妙谛，在不即不离，若远若近，似乎可解不可解之间。不落蹊径，超超玄著，耿耿元精，独探真际于个中，遥流清音于弦外，空诸所有，妙合天髓。” 【理趣】古代诗学概念。“理趣”原指一般的道理旨趣。但经文学家的运用与引申，于是逐渐衍化为诗文批评的一个重要概念。理，义理、哲理、道理；趣，情趣、风趣、趣味。诗有理趣，是指诗人在诗里讲述道理，发表议论，应该同时使作品充满诗意情趣，富有艺术感染力。有理趣的诗，不同于抽象地说理布道，而是寓道理于情趣之中，熔理和趣为一炉。 【理趣与理障】古代诗论中特有的一对矛盾对立的审美概念。“理趣”是创作主体以审美方式把握道理而创造的一种特殊艺术境界或审美感受。禅机非佛，理障非儒。心之孔嘉，其言蔼如。”“理”原是中国古代哲学范畴，蕴义繁多，甚至可与宇宙本论之“道”、“体”同义，举凡自然或社会万事万物存在的本质和依据，变化发展的规律及其具体形态的结构、秩序等，都可以名之为“理”。因此，“理”常与事物具体之“象”对举，“理”为“体”而“象”为“用”，“理”为微而“象”为显，用以概括宇宙人生的本质与现象的关系。相反，空洞说理，教条僵化，枯燥乏味，毫无生趣可言，此为“理障”。 【情趣】与诗学有关的美学概念。其意义主要有四：其一是指人的志趣、志向、爱好、追求，其中包括个人的审美取向。《后汉书，刘陶传》：“所与交友，必也同志。好尚或殊，富贵不求合，情趣苟同，贫贱不易意。” 【奇趣】与诗学有关的美学概念。主要是指文艺作品中创造的奇句异境所给予人的新颖独到而异乎寻常的审美感觉。’东坡云，‘诗以奇趣为宗，反常合道为趣，熟味此诗有奇趣。明张岱其《琅嬛文集·与包严介》云：“‘诗中有画，画中有诗’，，故连合言之。若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙……王摩诘《山路》诗‘蓝田白石出，玉山红叶稀’，尚可入画，‘山路原无雨，空翠湿人衣’，则如何入画？又《香积寺》诗‘泉声咽危石，日色冷苍松’，泉声、危石、日色、苍松，皆可描摹；而‘咽’字，‘冷’字，则决难画出。他说：“诗贵有奇趣，却不是说怪话，正须得至理，理到至处，发以仄径，乃成奇趣。” 【风】古代诗学概念。其含义既可指诗歌的一体，又兼指诗歌干预政教的社会功能。《毛诗序》则改“六诗”为“六义”，云：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。，不直言君之过失，故言之者无罪，人君不怒其作主而罪戮之；闻之者足以自戒，人君自知其过而悔之。”这就是要求诗人在以诗规讽统治者时，必须通过委婉曲折的方式，而不要过于切直刻露，以维护统治者的尊严。 【风神】古代诗学概念。与“才藻”相对而言，指艺术作品中具有的精神风采。原是六朝品鉴人物的用词， “风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须泽润，七须背向得宜，八须时出新意。”理论性分析：“体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也，必水澄镜朗而花月宛然。” 【风力】与诗学有关的文论概念。意与“风骨”相近。语见刘勰《文心雕龙·风骨》篇：“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”“风力”指诗文作品的情思表达得鲜明爽朗，具有力度，给人以富于生气之感。 【风化】与诗学有关的文论概念。即以文艺教化天下之意，也称“风教”，是儒家诗论中关于文艺功用的重要观点。出自（毛诗序）：“上以风化下，下以风刺上。”《礼记·乐记》：“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教也。”所以“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”。统治者用诗来“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。所以它解释各地民谣之“风”为”风也，教也，风以动之，教以化之”。 【风骨】古代诗学仅念。语见刘勰《文心雕龙·风骨》篇：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。……故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。” 【慷慨任气】古代诗学概念。原是南朝梁刘勰对建安诗人创作特点的概括。语见《文心雕龙·明诗》：“造怀指事，不求纤密之巧；驭辞逐貌，唯取昭晣之能。此其所同也。 【骨力】古代与诗论相通的美学概念。骨力是指线条笔力的刚健遒劲，而不是纤弱婉媚。“骨力”用于诗文批评，是指文字表达的刚劲有力。（《风骨》）“端直”，体现的就是“骨力”。 “骨力”与“风力”往往是密不可分的。无“风力”，“骨力”则易浮；乏“骨力”，“风力”则轻扬。诗意慷慨激昂，字有顿挫凝放，则无轻浮之失。 【骨气】古代诗学概念。在刘勰《文心雕龙·风骨》篇中，“骨”与“气”分而论之，云：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。……若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”有“骨气”的诗，立意高拔不俗，性情梗概雅厚，决不凄凉哀怨、多愁善感。它直抒胸臆，不尚雕镂，故一气流转，得劲健之势。 【风韵】古代诗学概念。“风韵”一词，早先用于人物品评。它是人的内在精神情志通过有形风姿的外在体现，超乎尘俗，节操高尚，情感真挚，志向清远，度量旷达，意气飞扬。于是，写诗作画，自然要讲“风韵”。总之，“风韵”虽有深浅之异，丽朴之别，但总以空灵飞动内在气性为宗，而不可狭看。风教主张的继续，对引导诗人面向社会、人生，关心人民疾苦起了良好的作用。另一方面，过分强调诗歌的教化作用，忽略诗歌的艺术特色，也曾严重影响诗歌的发展。 【教化】古代诗学概念。 “教化”即教育感化，指诗歌的教育作用而言。清代沈德潜说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。 “孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。”诗教的中心是强调文学艺术为政治教化服务。孔子论诗，提出了“兴、观、群、怨”的概念，揭示出诗歌的重要社会教育作用和美感认识作用。 【思】古代诗学概念。有关诗歌艺术构思和体格风貌的论述，“诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，。偏高偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌。”又云：“思：气多含蓄曰思。”。也就是说，诗歌作品的思想风貌与艺术才调，不能离开具体形象的艺术之“境”而独立存在。 “诗人之思”后，诞生的十九种诗体，其中的贞、忠、节、志、德、诚、悲、怨、意等九体偏于思想内容方面，而高、逸、气、情、思、闲、达、力、静、远等十体则偏于艺术风貌方面。 【思与境偕】古代诗学概念。语见唐司空图《与王驾评诗书》：“五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”言其构思时客观境界常浮现于想象中，其诗遂能做到情思与境界、主观与客观相交融。“如其境思不来，不可作也。” 【雅】与诗学有关的美学概念。”所称“雅”，原是从正乐的方面提出的。但古代诗、乐合一，因此“雅”又兼指文学中之《雅》诗。以“雅”为词根的概念系列，如典雅、古雅、高雅、隽雅、和雅、淡雅、安雅、雅致、雅韵、雅俗等。概括起来，其主要义蕴有四：一、《诗》有风、雅、颂三体，后以“雅”指合乎古代儒家经典范式的文体风格。刘勰又把合乎经典的“雅”具体概括为“六义”：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。” 【典雅】与诗学有关的美学概念。指与“俗”对立的一种独特艺术境界的审美风格。唐司空图《诗品》专立“典雅”一品，云：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。 【雅言】与诗学有关的古代文论概念。《论语·述而》：“子所雅言，诗、书、执礼，皆雅言也。”谓孔子当时诵读诗书，执行典礼，都运用合乎规范的“雅正”语言。严羽《沧浪诗话·诗法》：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”其中“俗句”、“俗字”、“俗韵”均属语言范畴，都是与“雅言”背道而驰的。 【俗】与诗学有关的美学概念。与“雅”相对立。如陶潜《归园田居》：“少无适俗韵，性本爱丘山。”其所谓“俗”，又因与高尚精神品格相对立而具有潜在的美学意义。唐殷璠《河岳英灵集序》云：“夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、欲体。”他首先提出了“俗体”与“雅体”的对立。发展到宋代，忌俗、贬俗、要求去俗，成了诗家的普遍见解。严羽《沧浪诗话·诗法》云：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。” 【雅与俗】古代诗学概念，由两个相互对立、又彼此渗透的重要审美概念组成。所称雅与俗，是指身份、等级和文化素养的不同。以“清雅”和“险俗”对举。其中“清雅”，大概是陆机《文赋》所说“清虚婉约”、“雅而不艳”的意思。而“险俗”，则如《南齐书·文学传论》所言，指鲍照诗“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂”的独特艺术风格。由语言形式的渐变到审美意识的解放。比如由原来的倡“雅”斥“俗”，发展到“化俗为雅”、“借俗写雅”、“以俗为雅”或“愈俗愈雅”。苏轼《题柳
【风骨】古代诗学仅念。语见刘勰《文心雕龙·风骨》篇：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。……故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。” 【慷慨任气】古代诗学概念。原是南朝梁刘勰对建安诗人创作特点的概括。语见《文心雕龙·明诗》：“造怀指事，不求纤密之巧；驭辞逐貌，唯取昭晣之能。此其所同也。 【骨力】古代与诗论相通的美学概念。骨力是指线条笔力的刚健遒劲，而不是纤弱婉媚。“骨力”用于诗文批评，是指文字表达的刚劲有力。（《风骨》）“端直”，体现的就是“骨力”。 “骨力”与“风力”往往是密不可分的。无“风力”，“骨力”则易浮；乏“骨力”，“风力”则轻扬。诗意慷慨激昂，字有顿挫凝放，则无轻浮之失。 【骨气】古代诗学概念。在刘勰《文心雕龙·风骨》篇中，“骨”与“气”分而论之，云：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。……若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”有“骨气”的诗，立意高拔不俗，性情梗概雅厚，决不凄凉哀怨、多愁善感。它直抒胸臆，不尚雕镂，故一气流转，得劲健之势。 【风韵】古代诗学概念。“风韵”一词，早先用于人物品评。它是人的内在精神情志通过有形风姿的外在体现，超乎尘俗，节操高尚，情感真挚，志向清远，度量旷达，意气飞扬。于是，写诗作画，自然要讲“风韵”。总之，“风韵”虽有深浅之异，丽朴之别，但总以空灵飞动内在气性为宗，而不可狭看。风教主张的继续，对引导诗人面向社会、人生，关心人民疾苦起了良好的作用。另一方面，过分强调诗歌的教化作用，忽略诗歌的艺术特色，也曾严重影响诗歌的发展。 【教化】古代诗学概念。 “教化”即教育感化，指诗歌的教育作用而言。清代沈德潜说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。 “孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。”诗教的中心是强调文学艺术为政治教化服务。孔子论诗，提出了“兴、观、群、怨”的概念，揭示出诗歌的重要社会教育作用和美感认识作用。 【思】古代诗学概念。有关诗歌艺术构思和体格风貌的论述，“诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，。偏高偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌。”又云：“思：气多含蓄曰思。”。也就是说，诗歌作品的思想风貌与艺术才调，不能离开具体形象的艺术之“境”而独立存在。 “诗人之思”后，诞生的十九种诗体，其中的贞、忠、节、志、德、诚、悲、怨、意等九体偏于思想内容方面，而高、逸、气、情、思、闲、达、力、静、远等十体则偏于艺术风貌方面。 【思与境偕】古代诗学概念。语见唐司空图《与王驾评诗书》：“五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”言其构思时客观境界常浮现于想象中，其诗遂能做到情思与境界、主观与客观相交融。“如其境思不来，不可作也。” 【雅】与诗学有关的美学概念。”所称“雅”，原是从正乐的方面提出的。但古代诗、乐合一，因此“雅”又兼指文学中之《雅》诗。以“雅”为词根的概念系列，如典雅、古雅、高雅、隽雅、和雅、淡雅、安雅、雅致、雅韵、雅俗等。概括起来，其主要义蕴有四：一、《诗》有风、雅、颂三体，后以“雅”指合乎古代儒家经典范式的文体风格。刘勰又把合乎经典的“雅”具体概括为“六义”：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。” 【典雅】与诗学有关的美学概念。指与“俗”对立的一种独特艺术境界的审美风格。唐司空图《诗品》专立“典雅”一品，云：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。 【雅言】与诗学有关的古代文论概念。《论语·述而》：“子所雅言，诗、书、执礼，皆雅言也。”谓孔子当时诵读诗书，执行典礼，都运用合乎规范的“雅正”语言。严羽《沧浪诗话·诗法》：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”其中“俗句”、“俗字”、“俗韵”均属语言范畴，都是与“雅言”背道而驰的。 【俗】与诗学有关的美学概念。与“雅”相对立。如陶潜《归园田居》：“少无适俗韵，性本爱丘山。”其所谓“俗”，又因与高尚精神品格相对立而具有潜在的美学意义。唐殷璠《河岳英灵集序》云：“夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、欲体。”他首先提出了“俗体”与“雅体”的对立。发展到宋代，忌俗、贬俗、要求去俗，成了诗家的普遍见解。严羽《沧浪诗话·诗法》云：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。” 【雅与俗】古代诗学概念，由两个相互对立、又彼此渗透的重要审美概念组成。所称雅与俗，是指身份、等级和文化素养的不同。以“清雅”和“险俗”对举。其中“清雅”，大概是陆机《文赋》所说“清虚婉约”、“雅而不艳”的意思。而“险俗”，则如《南齐书·文学传论》所言，指鲍照诗“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂”的独特艺术风格。由语言形式的渐变到审美意识的解放。比如由原来的倡“雅”斥“俗”，发展到“化俗为雅”、“借俗写雅”、“以俗为雅”或“愈俗愈雅”。苏轼《题柳子厚诗》云：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅，好奇务新，乃诗之病。” 子厚诗》云：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅，好奇务新，乃诗之病。” |
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