|
清 华嵒《红白芍药图》 华嵒在学习恽寿平花鸟画的过程中有继承、有发展，继承其没骨写生语言向小写意方向发展，变恽寿平对物象的精准呈现为夸张变形略显奇怪，将恽寿平的平面物象化为对物象似真三度空间的模拟，变恽寿平无我简逸虚灵气息为有我虚灵的意趣和意态，变恽寿平脱俗境界为雅俗之间。画面中呈现的文人画气息表明，华嵒对雅有所追求，对于色彩的似真模拟、鲜艳色彩的运用有吸收融合民间绘画呈现通俗的一面。从另一方面来看，华嵒又有一定的创新精神，如禽鸟拟人化姿态，植物的摇曳多姿，表明华嵒对物象的迷恋和牵挂。恽寿平对于华嵒来说，是他通向学习元明画家的媒介和道路，使他能更好地吸收传统，创立自己的绘画风格。因此可以说，正因为他对恽寿平的深入学习，才使得华嵒对写意花鸟画吸收元明传统传承了文人画的审美，而对于民间绘画的吸收则有迎合大众审美的倾向，此种雅俗之间的审美境界对海派产生了很大的影响，这也是海派将华嵒作为取法对象的主要原因。 由自在敷色向自足设色之转变 以色彩来描绘物象，是中国古代绘画的主要手段。宋沈括在《梦溪笔谈·论徐黄二体》中论述了色彩在绘画中所起的作用： 国初江南布衣徐熙，伪蜀翰林待诏黄筌，皆善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并二子居宝居实弟惟亮皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其画麄恶不入格罢之。熙之子，乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以色彩图之，谓之没骨图，工与诸黄不相下，筌遂不复能瑕疵，遂得齿院品，然其气韵皆不及熙远矣。 在此段论述中，这三种画皆以色彩为表现手段，一为用笔新细，几乎不见墨迹，妙在赋色；一为以墨笔画之，略施丹粉；另一则不用墨笔，直以色彩图之。可见色彩在表现花鸟的形迹神韵上起着重要的作用。 宋董逌《广川画跋花鸟画》中有论： 边鸾作牡丹图，而其下为人畜，小大六七相戏状，妙于得意，世推鸾绝笔于此矣。然花色红深，淡若浥露疏风，光色艳发，披哆而洁，色燥不失润泽，凝之则信设色有异也。 “花色红深，淡若浥露疏风，光色艳发”，画中花卉的设色可以达到和自然之花一样的形神兼备。“色燥不失润泽”，达到画面上的色彩虽是干燥的，但在视觉上是鲜艳润泽的，如真花一样自然。 元汤垕《画鉴·论画花鸟》云： 唐人花鸟，边鸾最为驰誉，大抵精于设色，浓艳如生。 “浓艳如生”，以浓丽的色彩传自然中花的生意和生机。 清方熏《山静居论画·论画花卉翎毛草虫》专论恽寿平的设色： 设色花卉，世多以薄施粉泽为贵，此妄也。古画皆重设粉，粉笔从瓣尖染入， 一次未尽腴泽匀和，再次补染足之，故花头园绽不扁薄，然后以脂自瓣根染出，即脂汁亦由粉原增色。南田恽氏得此诀，人多不察也。 南田恽氏得徐家心印，写生一派有起衰之功，其渲染点缀，有蓄笔，有逸笔，故工细亦饶机趣，点簇妙入精微矣。 恽氏点花粉笔带脂，点后复以染笔足之，点染同用，前人未传此法，是其独道。 方薰此论中对恽寿平的写生设色方法所传达的生意极为推崇。第一则论述了恽寿平的设色方法，和古画的设色是相通的，“厚而不薄，粉脂增色”即皆重丹粉。所以能“花头园绽不扁薄”，呈现物象立体似真之形意。第二、三则论述恽寿平的写生设色是“渲染点缀，有蓄笔，有逸笔”，虽然物象似真，但是有生机逸趣，点簇用色用笔皆是如笔墨一样“妙入精微”。可见恽寿平在前人的基础之上发扬光大，表现花的自然生意，是恽寿平能传花草生意的根本。恽寿平的这种设色方法被华嵒很好地继承并在此基础上再创新意。 在华嵒的《篱垢集》中有多首诗词表达物象的色彩。 密地殷香团水魄，轻匀粉绿湛妖华。新莺狡弄人初醒，湘竹帘疏日影斜。（《篱垢卷四·题绿牡丹》） 美人醉倚青竹枝，生露洗红漉烟丝。瑶阶三五月弥时，香雾蒙蒙光风吹。（《篱垢卷四·题牡丹》） 柏叶含春绿，桃胶迎夏香。鸣禽耸衮体，散丽呈文章。（《篱垢集卷四·柏涧锦鸡》） 香中疑有酒，色外度无尘。数朵掇清露，一枝贻丽人。（《篱垢集卷四·玫瑰花》） 洞口桃花发，深红间浅红。何来双燕子，飞入暖香中。（《篱垢集卷五·题桃花燕子》） 绿柄擎秋盖，红衣倚夕阳。美人新浴罢，水气暗生香。（《篱垢集卷五·荷》） 桤木含秋色，参差绿且黄。细看残照里，一半未经霜。（《篱垢集卷五·桤木》） “深红间浅红”“红衣倚夕阳”“参差绿且黄”表明华嵒对于物象，注重以色彩的复合和混溶来表现物象。华喦对此有深切的体会，因此在学习继承恽寿平的基础之上，变自然自在逼真的形色为概括写意的主观自足的色彩处理。华喦的自足设色是在观察物象自然色彩的基础上，参照自然色彩的形理，按照画面的要求，以主观的处理方式来赋色，极度模拟了自然色彩的微妙变化。 华喦虽然没有理论的表述，但是从他的诗和画跋可知，他在学习借鉴恽寿平时更加倾向于大众化审美，变恽寿平的雅为世俗化。 恽寿平的写生是在徐熙父子画法基础上融合黄荃技法上的新创，此种画法对于物象色彩表现高度概括，恽寿平强调要合于自然，精微逼真，以此来妙合物象的形神，最终呈现的是高于自然的色彩真境，通过简逸的笔墨敷色来传写物象的生机和生意。我们可以通过作品来进一步讨论。 清恽寿平《月季图》 《春花图册》之一《月季图》，纸本设色，横26.3厘米，纵35.7厘米。在恽寿平的笔下月季安静自在地绽放，花如凝脂隐约呈象于纸面，在花瓣的根部略施深红以出花形，含蓄而润泽；花叶以深绿间浅绿写出，花叶前后错落参差，呈自然物理形态；枝干以浅绿中锋写出，色浅为老，色深为嫩，显示出枝干的韧与柔，画面似笼一层薄纱，呈现出月季婉约雅秀之态。画上自识“脂香隐约遮红袖，云发参差压翠翘”，这是恽寿平在物象形色精准把握的基础上，对所绘物象形神的超越，虚灵淡雅超逸，呈画外之趣。 清恽寿平《白牡丹》 《春花图册》之二《白牡丹》，纸本设色，横26.3厘米，纵35.7厘米。此幅更显清逸，花纯以丹粉绘写，花瓣依花的物理形态呈现，婉约多姿，情态万种，花瓣瓣根色淡，瓣尖以丹粉厚染，风姿绰约如凝脂，独得牡丹花之神韵。为了衬托花的洁白，恽寿平在花的外形以极淡虚灵之笔略染花青，使花头立体感整体呈现于纸上，隐约拉开了花头和纸的空间，纸花之间呈现一种微妙空间关系，花叶则以淡花青调墨挥写，叶淡为背略深为面，在自然状态下尽展风姿，花枝以柔曲的笔线写出，在其结构处略勾以强调形质，以浓墨勾写叶筋。其画上自识“红苞金粉露凝寒，溱洧何年宙所欢。别有淡妆称国色，玉盘曾向月中看”。正如恽寿平自己所言“别有淡妆称国色，玉盘曾向月中看”，这种淡妆呈现的牡丹雍容华贵，如月下看美人，独得一种朦胧之美，丹粉形意似可隐指，甚得古韵。《花卉图册》之三《牵牛花》，绢本设色，横32.5厘米，纵25.5厘米。图绘牵牛花五朵，两正面，一正侧面，两背面，花蕾四朵，正面和正侧面着以深湖蓝色，浑厚古质，花茎以淡色略染，以白粉自花的边缘提醒，以出花形，背面之花以淡蓝色染之，如一层薄纱呈现厚而不艳、古而不腻的气息；花叶数片，正面着以深草绿色，背面以淡草绿色点染，连接花和叶的藤蔓，以黄绿色染成，曲尽其态，将牵牛花在自然环境中葳蕤生长的情态，概括精准地呈现在画面上。通过画面我们似乎能感觉到花、叶、藤在阳光的照射下，那种暖暖光意，由于阳光的照射，使得花的颜色深厚，叶的颜色微微地呈现出一种阳光的色彩。自识“颜如龙胆花孤牛郎，抽毫借织女之机丝，炼药乞神农之灵草”。 清恽寿平《牵牛花》 王桀《芥子园画传·画花卉草虫浅说》所言： 天地间众卉争芳，为人所娱以悦目者，不一而足。大约众卉中，水花以富丽胜，草花以妩媚胜，富丽则谱为王者，妩媚则比之美人。故草花之妩媚，尤足娱心悦目。 王桀所论是对各种花草的性质物趣所应该把握的各自审美品质，恽寿平作品呈现了花草妩媚而不妖、富丽而不俗的雅逸气质。 恽寿平的设色花卉是建立在对色彩自然逼真基础上的概括，将自然中花的颜色省略了细微变化部分，即表达花恒常状态下的颜色，是对自然的超越，通过极似的形神追求笔墨之外的逸致，以致许多人认为太过于自然逼真，就批评其画平庸低俗。清人李修易在《小蓬莱阁画鉴·论画花卉》为之辩解说： 陈道复写生，以不似为是，恽正叔写生，以极似为是。祝京兆云“不解笔墨，徒求形似，正如拈丝作绣，五彩斓然，终是儿女裙袴间物则正叔未免坐此。”不知正叔天分既高，心思又隽，求形似既所以师造化也。岂得与持稿本谨步趋者同日而语哉！ 李修易在此论中说恽寿平的设色是“以极似为是”，这正是恽寿平所追求的自适敷色，以形神之真来呈现逸也就是自然。祝京兆批评恽寿平画如“儿女裙袴间物”，是没有看到其笔墨色彩之外所含的逸致。因此李修易说“求形似既所以师造化也，岂得与持稿本谨步趋者同日而语哉”，和那些只知再现自然，从纸上到纸上的画是有天壤之别的。 对于恽寿平超越自然之敷色，华嵒是有所学习的，但他更趋向于视觉的感官呈现： 客究篇章，睱更有获于心焉。时届商令，葛衣将置，细雨初歇，骄阳在户，明翠迭英，芳鲜陈媚，尽群卉之佳趣，扇清飚之淑景者也！至若夹竹桃者，则雅冠秋丽，宛如越女入宫罗袜蹑蹀，汉姬出塞蛾眉纤结。魂欲荡而神留，精欲摇而情逗，含紫葩兮委蛇，发光荣兮陆离，炫然闲敞，郁乎芳蕤，娴妩娆妍，流激溅洒，利目之娱，无推斯前也！乃题诗云：幽条其扶曳，欣欣荣秀姿。靡丽含蕴馥，雅致清羸疲。俯盻作良对，广智休神思。（《离垢集卷二·题夹竹桃》） 华喦在这样一个深秋之日，观秋花各自绽放、尽展姿态，由眼前的夹竹桃发无限感慨，由此心中生出一个色彩斑斓的世界。“雅冠秋丽，宛如越女入宫罗袜蹑蹀，汉姬出塞蛾眉纤㐀”，将眼中的夹竹桃从形态上喻美人，“蹑蹀”为小步走路的样子，蛾眉纤㐀，从神态上来喻花。这样的形神之态，则使人产生“魂荡神留，精摇情逗”的情态，令人顿生爱怜之意。“含紫葩兮委蛇，发光荣兮陆离，炫然闲敞，郁乎芳蕤，娴妩娆妍，流激溅洒”，以这样的色彩来比拟花的容颜。从形、色、香、味上来感知表达，这样的色彩是华喦通过自己的心目与物神游，所呈现的形象是华喦从自然物象中提炼出来的主观色彩情怀。 沵塘清藕香，吐粉出垽滓，团绿舒野风，田田蔽光沘。越女拔蒙窥，面与花相似。清唱无良酬，所思得君子，窈窕情可搴，倦倦其难弛。何如鸳与鸥，双游沣之沚。歊气熨夕霞，流英炫新紫。罗缕陈贞芬，绵邈簸妖靡。幽胜启奥微，散朗攀佳土。（《离垢集卷二·题荷花》） “面与花相似”“流英炫新紫”“绵邈簸妖靡”，使观者在观画之时从视觉、嗅觉、听觉等不同感官和形态上来感知他写绘的荷花绚丽之色。在华喦的《离垢集》中有大量这种以自足色彩描绘来表达个人主观感受的诗和画跋，我们还是通过更为直观的作品来探讨。 清 华嵒《牡丹竹石图》 《牡丹竹石图》，立轴，纸本设色，纵128.8厘米，横49.5厘米，天津艺术博物馆藏。图绘牡丹一枝，以赭石加粉绿色挥写枝干，趁湿以略重墨线勾皴，色墨相融，质地坚硬，显示出牡丹老枝的形神之态，老枝干端以淡绿色写嫩条，笔墨圆润，质含水分，叶以同一色阶的淡绿色写出，前后交叠、大小相错，表现花叶随风飞舞的姿态，牡丹花头以淡灰蓝色没骨法点写出其姿态，是对恽寿平的继承，再以石青在花瓣的根部以及边缘略染以出花瓣之形。在色彩的处理上以同一色相的颜色混融，使其即得形理又得花姿，这是华喦对恽寿平的发展。竹以赭黄色写出，中以浓墨勾写叶脉，石头以没骨渍墨法，墨随形走将斜倚的石头在画面中呈现。画面虚实相生，石头的整和花叶、花头的碎形成对比，色彩皆从自然物象中来，但经过华喦的提炼，呈现到画面上的是自己主观自足的色彩处理形象，使花恣石态显得更加适合己意。画上自识：“青女乘鸾下碧霄，风前顾影自飘飘。等闲红粉休相姤，一种幽芳韵独饶。己亥春三月新罗山人拟元人法于解弢馆，时年七十有四。”正如华喦在题识中所言“一种幽芳韵独饶”，这种对于色彩的自足主观处理是华喦所特有的绘画表现形式，旨在通过物象特定状态下的适意着色来表达物象的主观情趣和意态。 清 华嵒《秋声拂长林》 《花鸟草虫图册》之一《秋声拂长林》，绢本设色，纵36厘米，横26.7厘米，上海博物馆藏。此作可以说是华喦对于色彩自足主观处理的代表作。图绘枯枝盘曲有致，枝上蹲伏一只向下探望的蜥蜴。最令人称绝的是华喦对于几片树叶的描绘，画幅最上边两片树叶，一为赭黄色，一为淡花青色，赭黄色的叶片由于快要干枯脱落，色彩变化极其微妙丰富，由深赭、淡黄到淡青黄色，由于华喦对于色彩混融有着独到理解，因此树叶之形随着笔墨上的水分和颜色的变化而产生一种微妙而自足的意趣。边上淡灰色的叶子，由于水分充足，用笔厚实润泽，显示出旺盛持久的生命力。其下部枝头上的三片树叶，既统一又变化微妙，画面上仅露一半的叶子，一角被风吹起，略显黄色，正面墨色浓厚，显示其成熟的状态，其上一片正面叶子，墨色略淡，叶边整齐略厚和前片略有变化，以示生命力的旺盛。处于下方的一片树叶，由中间的淡绿色到叶尖的赭黄和赭红色变化提示我们，叶子将要脱落，结束他的生命旅程。在画幅中下部，一只知了抱着一片枯黄的叶子随风飘落，也许知了的体重使这片枯叶尽早地脱离承载它的枝干，叶片墨色由浓到淡的变化，微妙而自足适意，主观的呈现极其自然。此种色彩的微妙变化是华嵒对自然的极度似真模拟，人为因素占了主导，因此对于画面意的呈现反而少了，呈现的是物象特定状态下意趣，也即恽寿平所论的“人人能见”审美境界有所降低，没有了恽寿平画中“人人不能见”之高逸。 其画上自识“秋声拂长林，寒蝉抱叶飞”，点明画境，秋天的寒蝉在鸣叫中抱着一片枯叶飞落，这种鸣叫声划过长林，显示出树的高，更提示观者寒冬的即将来临，呈现的是笔墨之外的有声情趣，对于树叶色彩的主观自足处理是为了更好地烘托这样一种寒秋的境界。 陶樑《红豆树馆书画记》论恽寿平设色云： 南田写生冠绝当代。其设色浓至之中，别是一种纤薄空明，不离胶粉，直逼天然。譬诸卿云，纷纷郁郁，若烟非烟。又仿佛魏宫夜来面触水精屏风伤处，知晓霞将散。盖半天由得，可以神解而已。 陶樑此则论述恽寿平的写生用色是“设色浓至之中，别是一种纤薄空明，不离胶粉，直逼天然”，用色“浓至”是一般人都可以看到的特征，“别是一种纤薄空明”则非一般画家能把握的了，可以理解为恽寿平在色彩的厚施薄染中呈现自然而超越自然，是一种无我境界，这种用色是一种极境，画外之逸境。在华嵒的笔下是以“浓至”来表达对自然的似真模拟，将恽寿平的单色变化为复色，是一种有我之境，表达的是我对自然的迷恋，所以说有一种人间生活情趣。 小 结 华喦在学习继承恽寿平之时，并没有全盘吸收恽寿平对自然色彩的超越，而是参照自然经过主观能动的夸张变化为色墨相融、墨色互补，强化物象在心中的主观感受，在统一色调中，以色彩的混融衬托主体物象的单纯，营造一种氛围，是对自然极似象真模拟，用不同色彩混融产生的色彩变化来表达画面的意趣，是对物象色彩的迷恋和崇敬。因而在客观上并没有像恽寿平一样超越自然，呈无我之境，而是对自然的牵挂，无法放下，这是华喦画中始终存在的有我之处，使华嵒的绘画境界比之恽寿平呈往下走的趋势，即有随俗的一面。因此这样一种主观自足色彩的混融表现方式，对海派的赵之谦、任伯年、虚谷、吴昌硕直至二十世纪的齐白石、黄宾虹都有所影响。关于对海派的影响本书将有专门一章来予以讨论，此处不再赘述。 （文章节选《华喦花鸟画研究》 刘毅著） 江苏省国画院美术理论研究 《华喦花鸟画研究》 刘毅/著 作者介绍 刘 毅 1971年11月生于泗阳，2012年毕业于南京艺术学院，博士研究生毕业，获文学博士学位。2012年进入江苏省国画院。现为江苏省国画院艺术委员会委员、花鸟画创作研究所所长，二级美术师，中国美术家协会会员，江苏省美术家协会理事。作品获“2014·中国百家金陵画展（中国画）”金奖，第四届江苏省文华奖 美术奖，第四届傅抱石中国画双年展傅抱石奖等。 |
|
|
