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赵佶，宋神宗第十一子，宋代第八个皇帝。生于1082年卒于1135年。哲宗时，封为端王，元符三年（1100年）继位，当时年仅十八岁，庙号徽宗。在中国绘画史上，他是一位杰出的画家，能诗文，工书画。有多方面的艺术才能。蔡绦在《铁围山丛谈》中说赵佶“嗜玩早已不凡。所事者，独笔砚丹青，图史射御而已。”在同书中还记其与驸马都尉王诜、宗室赵令穰，以及黄庭坚、吴元瑜等亲近。这些人都是当时有成就的书画名家，对赵佶的书画有一定的影响。 赵佶是北宋末期竭力提倡写生花鸟的画家，对于人物、山水也无所不能。他的绘画风格基本有二：一是精工富丽的传统，他所临张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》，以及他的《瑞鹤图》、《芙蓉锦鸡图》、《听琴图》等作品，用笔精细，富有艳丽的情调。这种风格对当时画院画家的影响很深。二是用水墨渲染的技法，不甚注意色彩，崇尚清淡的笔墨情趣，这是继承了徐熙、易元吉和崔白等人的绘画传统画法。这种风格的代表作品，有《柳鸭芦雁图》和纯用水墨表现的《斗鹦鹉图》。汤垕在《画鉴》里评论赵佶的画“作墨花、墨石，间亦入神品者”。这种画格直接影响了和他接近的人，一部分是亲王宗室，另一部分是内侍太监，其时宗室太监擅画的特别多，而且画风与画院大不相同。这些人虽身处富贵，但北宋一百多年以来，国势日衰，没落感情就不知不觉地反映到他们的思想意识中来。统治贵族在走向没落的时候，一部分人穷奢极欲，一部分人就附庸风雅，吟诗作画，以潇洒自命，这就是形成这种艺术风格的原因。赵佶的绘画作品在艺术上都达到了较高的水平，成就最大的是他的花鸟画作品。他创造性地运用生漆点睛，高出纸素，几欲活动，为众史所不能。其现存的《腊梅山禽》和《杏花鹦鹉》是两幅很生动的传神佳品，用笔精练准确，描绘出了腊梅、萱草和杏花的形象，塑造了五色鹦鹉和白头翁的美丽的形态，充分表现出了鸟语花香的境界。《芙蓉锦鸡图》这幅名作，着意描写了花枝和禽鸟的动态，芙蓉被锦鸡压得很低，锦鸡双目注意着翻飞的蝴蝶，由于三种形象的联系，产生了更加生动的艺术效果。《池塘晚秋》把直立的荷叶处理在横幅构图中很成功，疏落的布局能传达出深秋的气氛。赵佶的画风，再配以挺秀的“瘦金书体”题款，更能增辉于画的意境。从上述的作品中，都可以看出他那“妙体众形”的深厚功力和高度的艺术修养。赵佶论画，重形似，主张追求细节的毕肖，要求画妙还要真实。要达到这一要求，画家首先需要有深入观察生活的基矗赵佶这样要求别人，当然自己自然是身体力行。邓椿的《画继》里有两则这方面的故事，充分说明了这一点。有一年，宣和殿前的荔枝树果实累累，有一只孔雀展开翅膀正要飞上藤墩，这灵丽的景象叫赵佶和一些画家们看见了，赵佶就命这些画家把这一刹那的情景描画出。不多时，都画成了赵佶一一过目。只见一幅幅画面上，孔雀和荔枝都画得极其生动，富丽，美不可言。然而赵佶却说：画是画得好的，只可惜都画错了。画家们都惊愕不知所以。赵佶便说：“孔雀开屏时，先举了左脚，而你们画中的孔雀却都是先举了右脚，怎么能说对呢？”画家们听了都为之惊服，又一年春天，新建的龙德宫落成了赵佶叫画院里的画家们都来画宫里的屏壁。画家们都十分用心，拿出自己的全副本领来画，然而赵佶看了并不说好。偶然间，他看到一幅月季，高兴起来，问左右这是谁画的？回答说是一个青年新画家。赵佶听了便特别加重了赏赐。当时，画家们都对这件事疑惑不解。嗣后，有一近侍凑一个机会，问起赵佶何故重赏画月季花的少年。回答说：月季花月月开，可是春、夏、秋、冬，清晨、正午、黄昏，它的花瓣、花蕊、花叶的形态与色彩都有变化，不细致观察是绝对画不好月季的。这位画家的月季，画的正是正午时候的状态，所以应该奖励他。这两个故事，说明赵佶是多么注意观察对象，认识对象，对画家们在这方面的要求又是多么严格。 赵佶的绘画作品，根据历来的著录说来，并不太多，尤以山水为最少。据说，赵佶的画上，即使有他的真押、真印，往往仍是画院作品，赵佶不过加押加印而已，所以有不少作品，虽见赵佶的款书，未必是他的手笔，只能称作“御题画”。他对当时不同的画风，能兼收并蓄，所以他的作品，有时迥然不同，邓椿评其“兼备六法”。赵佶的画，虽传世不多，但很分散，有的原作还不易见到，确需认真地加以深入研究。赵佶不仅是一个杰出的画家，也是一个出色的艺术教育家。赵佶继位后，于崇宁三年（1104年）设立了画学，即建立了绘画专业学院。此时，宋代统治阶级不仅建立画院，组织画家进行创作，而是还建立了一个完整的、有系统的、有目的地培养绘画人材的皇家绘画学院。他创办绘画学院，完全是出自他个人对于艺术的强烈爱好。他命人编辑《宣和画谱》，是为满足他对艺术爱好的需要。他经常“自出新意”去要求画师，要“益兴画学，教育众人，如进士科，下题取士，复立博士，考其艺能。”赵佶这样把绘画并入科举学校制度，以画取士，主要的目的还是想让他在绘画方面的美学思想，得到比较广泛的传播。根据《宋史选举志》关于画学记载，当时这所中国最早的皇家绘画学院，同时也是世界上最早的绘画学院。它有着完整健全的学制和课程计划教学方法，还有一定的招生制度、考试制度和待遇，以及寄宿安排等，这在封建教育史上有着重要的意义。画院的建立，培养出了许多优秀的绘画人材，活跃了当时的绘画创作，并对南宋绘画的发展起到了很大的影响。赵佶在政治上却是一个昏庸无能的帝王，对内残暴，任用蔡京等“六贼”，为一己的享乐、竭力搜刮民脂民膏，抢掠民间财物。他信奉道教，自称教主道君皇帝，在全国各地广造宫观，在苏州先后设置造作局、应奉局，搜刮江南奇花异石，称“花石纲”，劳民伤财，激发起各地农民起义。宣和七年（1125年）金兵第一次南下时，传位给太子赵桓（钦宗），自称太上皇，以“烧香”为名，逃往镇江避祸。靖康二年（1127年）金兵第二次南下破汴京后，与钦宗同时被俘北上，后死于五国城（今黑龙江依兰）赵佶由于身居帝王的特殊地位，有充足的条件和可能了解整个画坛的风尚与艺术成就，使他能充分欣赏和吸收传统绘画之长，尽管有他的局限性，但对当时绘画的发展，所起的作用还是相当大的。其命文臣编辑的《宣和书谱》、《宣和画谱》、《宣和博古图》等，具有相当的艺术价值，为后世研究宋代的绘画艺术的发展提供了相当可靠的历史依据。 绘画作品欣赏： 宋徽宗赵佶摹唐代仕女画画家张萱《虢国夫人游春图》。 此卷前隔水有金章宗（完颜璟）瘦金书“天水摹张萱虢国夫人游春图”题签。天水为赵姓的郡望，此处系指赵佶。卷后有明末清初书画家王铎题跋。此卷曾入金内府，“明昌”诸印玺俱全，现藏辽宁省博物馆。 宋徽宗赵佶书法字画赏析《瑞鹤图》，绢本设色，纵138厘米、横51厘米，藏辽宁省博物馆。 该字画作品是宋徽宗赵佶30岁时作品，构思别致，只描绘了宫殿的屋顶，画面两侧亦露出宫殿一角，祥云缭绕，可以想像宫殿的繁多雄伟。晴空上有20只丹顶鹤在上下飞舞，有两只立于殿脊的鸱吻上，一鹤稳立、另一鹤则立足未稳，众鹤呼应而生动。属于赵佶绘画中的一件神品。 宋徽宗赵佶书画欣赏《唐十八学士图卷》绢本，29.4×519cm，台北故宫博物院藏。 宋徽宗《十八学士图》画面为典型的文人酬应，内容包括游园、赋诗、奏乐、宴饮，戏马、观鹤，气氛热闹欢愉。画面人物、亭台、器物、笔致细腻，树石、溪山典丽妍雅。众会均备以茶酒、珍馑，士人在溪亭、花石、松竹丛中，品茗酒食、赏景。仆役分备茶酒，方桌腿四面有枨，下有牙条、牙头为饰。桌上置茶具，旁竹编茶笼内摆茶托。立地两面式屏风造型简洁，屏以木为框，上部成直棂门式，下部安板。《十八学士图》画面宏阔的场景，丰富、生动的人物姿态，彰显了当时文人学士轻松愉悦的生活风情。 画卷首隔水，赵佶用瘦金体题“唐十八學士圖”，拖尾跋文分别为赵佶瘦金体自题文字和重臣蔡京书跋《十八学士图》。引首为清高宗乾隆行书跋文。 芙蓉锦鸡图，绢本，设色，纵81.5厘米，横53.6厘米，现藏北京故宫博物院 全图设色艳丽，绘芙蓉及菊花，芙蓉枝头微微下垂，枝上立一五彩锦鸡，扭首顾望花丛上的双蝶，比较生动地描写了锦鸡的动态。这种表现形式，在宋代花鸟画中很是流行。五彩锦鸡、芙蓉、蝴蝶虽然均为华丽的题材，但如此构图便不同于一般装饰，而充满了活趣。加以双勾笔力挺拔，色调秀雅，线条工细沉着;渲染填色薄艳娇嫩，细致入微。锦鸡、花鸟、飞蝶，皆精工而不板滞，实达到了工笔画中难以企及的形神兼备、富有逸韵的境界。画上有赵佶瘦金书题诗一首，并有落款。 此图画秋天清爽宜人之景，以花蝶、锦鸡构成画面。画中锦鸡落处，芙蓉摇曳下坠之状逼真如实，锦鸡视线之际，双蝶欢舞，相映成趣。赵佶自题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鷖”。画内藏印有“万历之宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等，是宋以降历代皇室重宝。 作者意旨：借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。一，鸡身上的花纹表示有文化。二，雄鸡的模样很英武。三，雄鸡打架很勇猛。四，母鸡护小鸡很仁慈。五，雄鸡报晓很守时，表示守信用。这些都是他对大臣的要求。画家的表现手法十分生动，一只锦鸡纵身上攀，压弯了芙蓉枝，表现出了锦鸡的重量感。 芙蓉锦鸡图》完美地体现出这位极具艺术修养的皇帝的美学思想。全图所用双钩法线条细劲，不仅花卉枝叶和锦鸡造型准确，芙蓉为锦鸡所压的低垂摇曳之态也能如实体现，加之色彩晕染得层次清晰，浓淡相宜，富丽堂皇中蕴涵端庄典雅的气质，堪称“形神兼备，曲尽其妙”。就构图而言，画幅左侧集中着芙蓉、锦鸡，与右上轻盈飞舞的蝴蝶遥相呼应，使得错综的布局显得密中见疏，揖让有度。以清瘦劲健的笔体写就的诗文和精致艳丽的图画更是互为辉映，相得益彰。 赵佶传世画作中，可能不全都是他的亲笔之作。《芙蓉锦鸡图》疑为画院中高手代笔，而为赵佶亲加题识，故后世多视为徽宗画。此图所画锦鸡，飞临于疏落的芙蓉花枝梢上，转颈回顾，翘首望着一对流连彩蝶翩翩舞飞。画上有徽宗题诗：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫翳。”其诗意之旨归，尽在画意中。状物工丽，神情逼肖。锦鸡之神态，全身毛羽设色鲜丽，曲尽其妙，俱为活笔。芙蓉枝叶之俯仰偃斜，精妙入微，每一片叶均不相重，各具姿态，而轻重高下之质感，耐人寻味。图下几枝菊花斜插而出，增添了构图之错综复杂感，渲染了金秋之气氛，衬托出全图位置高下，造成全图气势上贯。芙蓉斜刺向上，使观者凝神于飞舞之双蝶。用笔之精娴熟练，双钩设色之细致入微，空间分割之自然天成，均足以代表北宋宣和间院体画的水平。赵佶的美学思想于绘画中注重诗意的含蕴回味和观察事物的精细入微以及写实表现的传神精切，于此展现得一览无余。工笔画之典雅与匠俗区分，其关键就在于胸怀修养的内营，运笔的动力节奏感和诗意的构成。观《芙蓉锦鸡图》，诚然如是。赵佶所为，典雅浓丽，诗意画意，俱显上乘。后人虽疑非赵佶所作，但这丝毫不影响此作的精湛技艺和精神境界，仍不愧是中国绘画史上院体画的上乘之作。 《芙蓉锦鸡图》是中国古代经典名画中的名画，充分表现出作者的独特艺术天赋以及湛的绘画技巧，可以说已经达到了高度成熟的艺术化境。 听琴图，绢本，设色，147.2cmx51.3cm，现藏北京故宫博物院 《听琴图》构图简洁，用笔稍劲健刻露。也可以说是他的自画像，两位听琴的官员中，穿红袍的是宰相蔡京。画卷的顶端有蔡京的题诗。四周苍松耸立,枝干盘回虬劲,藤条缠绕而上;翠竹萧疏,枝叶繁茂,迎风摇曳,风姿绰约。嶙峋怪石上点缀的名贵花卉,与几案上徐徐升起的袅袅烟影相应成趣,既风流萧逸又意境优美,加上严谨工丽的笔墨和妍丽清雅的赋色,使此画呈现出一派古雅、高贵的风格。 《听琴图》轴是一幅优秀的中国人物画。画中主人公，居中危坐石墩上，黄冠缁服作道士打扮。他微微低着头，双手置琴上，轻轻地拨弄着琴弦。听者三人，右一人纱帽红袍，俯首侧坐，一手反支石墩，一手持扇按膝，那神气就像完全陶醉在这动人的曲调之中；左一人纱帽绿袍，拱手端坐，抬头仰望，似视非视，那状态正是被这美妙的琴声挑动神思，在那里悠悠遐想；在他旁边，站立着一个蓬头童子，双手交叉抱胸，远远地注视着主人公，正在用心细听，但心情却比较单纯。三个听众，三种不同的神态，都刻画得惟妙惟肖，栩栩如生。 这幅画的背景和道具处理得十分简练，主人公背后，画松树一株，女萝攀附，枝叶扶疏，亭亭如盖。松下有竹数竿，苍翠欲滴，折旋向背，摇曳多姿。道具除琴案外，仅一几，几上置薰炉，香烟袅袅。主人公对面，设小巧玲珑山石一块，上有一小古鼎，中插花枝一束，除以上这些外，别无它物。使人感觉到，这是一个高级的园庭，但却经过了作者精心剪裁。所有布景、道具以及次要人物的位置，都是围绕着主人公的演奏而安排的。整个画面的气氛，仿佛使人觉得，在这静谧之中，有一阵阵的琴声，混合着微风吹动松枝竹叶之声，从画中传出。借用白居易的一句诗来形容，其妙处那真是"此时无声胜有声"。画面上方，有"六贼"之首蔡京所题的七言绝句一首，“吟征调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”右上角有宋徽宗赵佶所书瘦金书字体的"听琴图"三字，左下角有他"天下一人"的画押，这样一来，这幅作品就成了他的了。其实这一幅作品是他画院里的画家绘画赵佶本人行乐时的状况。 本画描绘得相当精致，人物表情以及画面气氛，足以引人入胜。通过纤细的技法和迷人的色彩，把作品描绘得工整清丽，神妙无加。但从所流传的赵佶各种画笔看来，以及古人的一切看法，认为此图不是赵佶之手笔，元汤自谓“余自可一望而识”。胡敬曾在他所著《西清札记》中大骂在上面题诗的蔡京，说他公然敢于皇上画笔上面正中题诗，看来是有一定的道理，也是值得分析的。应该说，无论如何蔡京不应该如此“肆无忌惮”地题诗于画之正中，而且还在皇上御笔上方。因此，历代鉴赏家认为《听琴图》并非赵佶之作。然而不管此作是代笔，或者是画院中人的作品，无论如何，它都是一幅“神笔之妙、无以复加”的上乘作品。
腊梅山禽图，绢本，设色，纵82.8厘米 横52.8厘米，现藏台北故宫博物院 《腊梅山禽图》图轴画的是一株腊梅斜出，枝干疏朗有致，枝头宿禽鸟二只，一正一背，奇正相生。由于鸟是画面重心所在，比重较大，故在腊梅根部添画花草二丛，即避免了头重脚轻的弊病，又营造了一派自然生机。画幅左面及右侧用瘦金书分别题款和跋诗一组，成为画面不可分割的组成部分。试除之，皆不妥贴，可悟赵佶的用心所在。 腊梅山禽的左下角有宋徽宗用瘦金书题的五言绝句：山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。宋徽宗在绘制这幅作品内心充满了希望、理想、爱情与富贵，一种美丽幻想的宁静安闲绘画王国，不经意地浮现在笔意之中。他借腊梅、白头鸟（长春鸟）、山花、蜜蜂等动植物来描写情感和生命的关系。用寒冬季节的植物来诉说生命的坚定，把人们日常生活里，眼中最常见最熟悉的鸟类呈现在画里，借禽鸟之情来表明人间友情和爱情的坚贞。
《柳鸦图》，宋代，赵佶，纸本淡设色，纵34厘米，横223厘米，上海博物馆藏 柳鸦图》是宋徽宗赵佶绘画风格的代表作之一，原为《柳鸦芦雁图卷》的前半幅。此画主要描绘了一株老柳和四只白头鸦。柳和鸦在笔墨技法上采用了以墨为骨的画法，粗壮的柳根，细嫩的枝条，姿貌丰腴的楼鸦画得都很精细工整。楼鸦双双休息喜戏，形态自在安详。点睛用生漆，更显得神采奕奕。 《柳鸦图》画面在黑白对比和疏密穿插上取得了很大成功。此画工笔和粗笔兼用，墨彩丰富，层次分明，设色浅淡，构图洗练，是传世较可信的宋徽宗真迹。画上印有赵佶“宣和中秘”朱文长方印，半钤明内府“纪察司印”。
《五色鹦鹉图》，宋代，赵佶，纸本重彩，纵53.3厘米，横125.1厘米，美国波士顿美术馆藏 图绘折枝杏花两枝，枝头栖五色鹦鹉一只，用笔细劲工致，设色浓丽，与《蜡梅身禽图》相类似，是一种精巧典雅的风格。因有徽宗赵佶的亲笔题词，历来系于徽宗名下，但当代学者普遍认为实出当时画院职业画家之手，体现了徽宗时画院花鸟画创作的水平。画幅的右侧有赵佶瘦金书诗序并诗，其形式与《祥龙石图》相近似，有的学者进而推测此作当为《宣和睿览册》中之一种。画上钤有元文宗“天历之宝”印，清戴明说、宋荦藏印及清乾隆、嘉庆内府鉴藏印，《石渠宝笈初编》著录。 赵佶这幅《五色鹦鹉图》在宋徽宗的作品中是数一数二的代表作。 这幅《五色鹦鹉图》在表现技巧上是比较高的。这张画是一幅重彩，重彩画画成浓重是方便的，但画得很清灵、透明是不容易的。这张画的颜色设计很调和，技巧上厚薄把握得很好。在墨的底子上用石绿，因石绿为矿物质颜料，画上容易出现粉气，但它没有这种粉气。鹦鹉背部这一块很淡很薄，笔法显得很生动。树枝的勾线很结实，用笔富有变化。下笔较重，微露钉头，从上往下勾，如果笔法一样是很死板的，但太不相类又不能成为贯通的一枝，而此画树杆中的钉子头有些明显，有些不明显，很随意，有一种自然变化之妙在其中。 宋徽宗最擅长写生书法，精心描绘鹦鹉的侧身英姿，此鸟正栖止于盛开的杏花枝头，显得心满意足，无忧无虑。徽宗此种画法，与南宋花鸟画不同之处在于徽宗无意凭仗夸张性的构图，或刻意制造画面的装饰性与动态来取胜，反而是不假造作，纯任天真，如实画出杏花，鹦鹉自然具有的神姿风采。
赵佶 - 风雨归牧图
赵佶 祥龙石图 北京故宫博物院藏
《祥龙石图》，宋代，宋徽宗赵佶，绢本设色 纵53.8厘米，横127.5厘米，北京故宫博物院藏 这幅《祥龙石图卷》让人想起书中提到的花石纲故事。画中仅是一块太湖奇石，绝对是被米芾拜为石兄的品类，成为皇家花园的点缀。这幅画代表了宋代画院的典型风格：注重法度、写实和细腻华贵。赵佶对它做了不厌其烦的深度描写，焦墨勾线渗入深浅墨的渲染，跟著是他的瘦金体题跋，令观者不能不对它另眼相看。 祥龙石图卷分左右两部分，右部画宫苑中一珍奇石头“祥龙石”，左部为赵佶以“瘦金书”所写的题记、题诗。 徽宗皇帝以细劲线条勾勒玲珑剔透奇石的轮廓和纹理，并施水墨层层渍染，表现出石的坚硬和湿润的质感，显得一丝不苟。 而作为皇帝的画家之所以对描绘“祥龙石”如此感兴趣，则如题诗所说，是因为“彼美蜿蜒势若龙，挺然为瑞独称雄”。作品具有“瑞应”的象征寓意。 卷首画有一块立状太湖石，石顶端生有异草几株。太湖石宛如一条上下翻滚的蛟龙，其形貌占据了奇石必备的五个审美条件：瘦、漏、皱、透、丑。细看石上，有楷书“祥龙”二字。宋徽宗将此类奇石异草的出现，视为大宋国运之祥兆，赞之“挺然为瑞”，竭尽全力绘之。图左有宋徽宗为祥龙石而作的瘦金体题诗：“祥龙石者，立于环碧池之南，芳洲桥之西，相对则胜瀛也。其势胜湧，若虬龙出为瑞应之状，奇容巧态，莫能具绝妙而言之也。廼亲绘缣素，聊以四韵纪之。彼美蜿蜒势若龙，挺然为瑞独称雄。云凝好色来相借，水润清辉更不同。常带瞑烟疑振鬣，每乘宵雨恐凌空。故凭彩笔亲模写，融结功深未易穷。”署款“御制御画并书”，押署“天下一人”，钤朱文印“御书”、“宣和殿宝”，徐邦达先生认为此印“不佳，真伪待考”（徐邦达《古书画伪讹考辨》），但《祥龙石图》卷被公认为是宋徽宗的真迹。鉴定徽宗真迹的标尺除了瘦金体“御制御画并书”、“天下一人”画押及朱印“御书”和双龙御玺外，书画风格也是一项重要依据，即结合赵宋家族的书画历史特别是徽宗本人的美学思想及北宋绘画的历史发展状况，寻找其中存在的风格上的逻辑关系，再结合当时及晚一辈名人的题识，综合多种因素来判断。 当时的徽宗特别迷恋太湖石，为了加大采运力度，特设苏杭应奉局专门在太湖周围开挖湖石。石工们因长期泡在水里挖石，导致肢体皮肤溃烂。运送巨石时，甚至不惜拆桥过船，靡费国资不计其数。徽宗根据一些湖石的形状封其为“盘固侯”、“蹲螭坐狮”、“金鳌玉龟”等吉祥名号，画中的“祥龙石”可能就是其中的一块。宋徽宗处心积虑地寻找花石纲和各种祥瑞之物，欲借此稳定朝廷、安抚民心，同时也为他提供了艺术创作的素材。在充满了道教神仙思想的宋徽宗看来，描绘祥瑞之物的绘画活动不仅仅是单纯的艺术创作，而且也是祈祷国家和民族福祉的独特形式和粉饰太平的最好的政治工具，《祥龙石图》卷正是这种思想的反映。 有史以来，宋徽宗第一个在艺术创作上实现了诗书画印的完整统一。在《祥龙石图》卷中，徽宗的题画诗不在卷尾，而是作为画面构成的一个部分，这必定是作者将构思和构图同时经营的结果，这在中国绘画史上有着划时代的重要意义。该卷构图极简，用色颇精，格调雅致，具有典型的北宋院体绘画的艺术风格。画家以墨笔层层渲染出太湖石的坑眼，结构分明，笔墨细腻入微，极其工整精雅，极可能是写生之作。该卷钤有元内府“天历之宝”等印玺，拖尾有清代陈仁涛、吴荣光的题跋，《辛丑消夏记》著录。
赵佶 - 柳鸦芦雁图
《溪山秋色图》轴，宋代，赵佶，纸本设淡色，纵97厘米，横53厘米，台北故宫博物院藏 《溪山秋色图》轴是一副小景画，此画种在北宋末成为宫廷皇室所喜爱的一种风格。本图中实景多被安排在画面左半侧，占据不到二分之一的面积，其余以留白来表现云雾、烟霭和野水。此种设计与北宋初期，取中轴构图的巨轴山水画有所不同，可以见到山水画从雄伟风格转变为带有抒情气氛的趋势。细看《溪山秋色图》这幅画的点景人物，多半描绘渔夫在渔钓或捕鱼的情景，这代表著君子所向往与世无争、远离尘俗的生活典型。此类渔父的画题，在进入北宋之后逐渐流行，成为山水画不可或缺的重要题材。 群山叠嶂被压缩、聚集在画面左上角，已经失去原本撼人的气势，画家使用大量水墨淡染来呈现烟雾迷离的山水景色，颇有韵致，亦能增添画面的流动性。浑圆如云状的山石和蟹爪树是李、郭画派的重要特征，画家宋徽宗以简洁、洗炼的用笔来诠释大师的风格，呈现一种接近文人画家的业余性。列植于平坡、沙渚的群树，枝干挺直，画叶用湿笔点染、树干留白，笔墨中带有拙趣，此类表现与院藏巨然的《层岩丛树图》的林木相似，显示这件作品亦受到江南画风的影响。画中题跋：雨郭烟村白水还。迷离红叶间苍山。恍闻谷口清猿唳。艮岳秋光想像间。
该幅之构图，以荷鹭为主体，将各种动、植物分段逐次安排在画面上，此种布局为唐代以前所习见的构图形式。此幅卷首画红蓼与水蜡烛，暗示水岸。接著白鹭一只，分开双足，立于水中，作奋力迎风之姿，而荷叶欹倾，水草顺成一向，用以衬托白鹭充满张力的姿态。荷叶呈现不同程度的枯萎情态，有的绿意未退，有的则已枯萎残破，墨荷与白鹭之间的颜色对比，增强水墨色调的变化关系。后有鸳鸯，一翔一游，水面落花片片，加上红蓼、水蜡烛及枯荷装点出萧束的秋色，白鹭的眼神、鸳鸯的动向还有往后延伸之势，令观者有意犹未尽之感。 《池塘晚秋图》原名《荷鹭惊鱼图》，现惊鱼段不存，题签后人伪加。卷前有“宣和”一印，后有御押“天下一人”，上钤“御书”葫芦印，其意该幅为宋徽宗之御笔，但御押及印玺，皆拙劣，可能是卷尾遭裁切后，后人加上伪印伪押。依作品来论《百花图》约为南宋之作，而该幅之年代则较早，可置于北宋末。
《竹禽图》，宋代，赵佶，绢本设色，纵33.8厘米，横55.5厘米，美国大都会博物馆藏 图绘石崖伸出两根竹枝，两只禽鸟相对栖于枝上，用笔细腻工整，但竹子的枝页、棘条都用色敷染而不勾勒，崖石的画法可见生拙之笔。此作与《腊梅山禽图》、《五色鹦鹉图》那种双钩细笔的画法有所不同，与《柳鸦芦雁图》、《池塘秋晚图》的画法也不一致。全画竹草崖石用写意画的方法处理，两小鸟用工笔画的方法绘制。粗细方法互助也显示了徽宗的绘画技艺的高妙。画卷后面有皇室后裔赵孟頫的题跋：“道君聪明，天纵其于绘事，尤极神妙。动植物无不曲尽其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜为世宝。然丛尔小禽蒙圣人所录，抑何幸耶。” 宋人花鸟画都是以小品画见长，又以精细而见功。此画也不例外。在粗略的崖石间伸出两枝翠竹，一上一下形成一个侧着的“V”字。竹枝和竹叶都没有勾勒，此画法与赵佶的《芙蓉锦鸡图》等以往的画作有所不同。翠竹下面的还有一丛荆棘。一上一下的竹枝上停着两只小鸟。下面的那只鸟侧对着人们，它仰着头在看上面的那只鸟。上面的那只鸟腹部正对着人们，头向右侧着，它回望着下面的那只鸟。两小鸟目光相对，互相顾盼，仿佛就差嘴巴一张一合鸣叫的瞬间了。这两只小鸟是画面的主角。看着它们就使人想起杜甫的那句“两个黄鹂鸣翠柳”。不妨换一下，“两只小鸟鸣翠竹”。
宋徽宗赵佶 四禽图 美国纳尔逊艺术博物馆藏
宋徽宗 摹张萱捣练图 波士顿美术馆藏 《捣练图》是唐代名画，作者是唐代画家张萱，画作原属圆明园收藏。现存的《捣练图》一般都认为是宋徽宗赵佶的摹本。《捣练图》卷是一幅工笔重设色画，表现贵族妇女捣练缝衣的工作场面。这幅长卷式的画画上共刻画了十二个人物形象，按劳动工序分成捣练、织线、熨烫三组场面。第一组描绘四个人以木杵捣练的情景；第二组画两人，一人坐在地毡上理线，一人坐于凳上缝纫，组成了织线的情景；第三组是几人熨烫的场景，还有一个年少的女孩，淘气地从布底下窜来窜去。 《捣练图》工笔重彩，亦系宋徽宗摹本，现藏美国波士顿美术博物馆。《捣练图》描绘了从捣练到熨练各种活动中的妇女们的情态，刻画了不同人物的仪容与性格。表现的是妇女捣练缝衣的场面，人物间的相互关系生动而自然。从事同一活动的人，由于身份、年龄、分工的不同，动作、表情各个不一，并且分别体现了人物的特点。人物形象逼真，刻画维肖，流畅，设色艳而不俗，反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣，代表了那个时代人物造型的典型时代风格。 《捣练图》执绢的妇女身躯稍向后仰，似在微微着力；熨练妇女认真专注的表情，端丽的仪容，恰如其分地表现了温厚从容的心情。在绢下好奇地窥视的女孩，以及畏热而回首的煽火女童，都生动引人。画家表现妇女捣练活动，不只是描绘捣练、络线、织修、熨烫等的活动过程，他既重视人物形象的塑造，而又注意刻画某些富有情趣的细节，使得所反映的内容，更具有生活气息，人物造型有唐代人物画的共同特点：脸型丰满，设色工丽。 现藏美国波士顿博物馆的《捣练图》卷是一幅工笔重设色画，表现贵族妇女捣练缝衣的工作场面。“练”是一种丝织品，刚刚织成时质地坚硬，必须经过沸煮、漂白，再用杵捣，才能变得柔软洁白。这幅长卷式的画画上共刻画了十二个人物形象，按劳动工序分成捣练、织线、熨烫三组场面。第一组描绘四个人以木杵捣练的情景；第二组画两人，一人坐在地毡上理线，一人坐于凳上缝纫，组成了织线的情景；第三组是几人熨烫的场景，还有一个年少的女孩，淘气地从布底下窜来窜去。画家采用“散点透视法”进行构图，把整个捣练的劳动场面分三部分呈现在读者面前。同时，他不单纯图解劳动的程序步骤，而是注重对劳动场面中流露情绪的细小动作的描绘，似求得更好地展示出笔下人物的性格和心理活动。如捣练中的挽袖，缝衣时灵巧的理线，扯练时微微着力的后退。 《捣练图》中几个小孩的穿插，一女孩在煽火时以袖遮面及另一女孩出神地观看熨练等，使画面中的人物与场景真实生动，充满生活情趣。显然，这是画家熟悉生活、认真观察的结果，体现了唐代仕女画在写实方面取得的杰出成就。画家以细劲圆浑、刚柔相济的墨线勾勒出画中人物形象，辅以柔和鲜艳的重色，塑造的人物形象端庄丰腴，情态生动，完全符合张萱所画人物“丰颊肥体”’的特点在技法的运用上也与之相差无几，是人们了解和研究张萱、周昉仕女画及唐代仕女画成就的重要参考资料。 北宋宋徽宗的《捣练图》是公认的宋代工笔人物画的代表作，中国古代书画的稀世珍品，原属圆明园收藏。遗憾的是，这一画作在1860年“火烧圆明园”后被掠夺，流失海外。1912年美国波士顿美术馆东方部部长冈苍天心（日本人）从北京一位贵族手上购买的，并于当年8月正式入藏波士顿美术馆。时隔152年后，《捣练图》回国省亲，在上海博物馆开幕的“美国藏中国古代书画珍品展”上亮相，以庆祝上海博物馆建馆60周年。
宋徽宗赵佶 文会图 藏台北故宫博物院 〈文会图〉与唐代十八学士图的主题有关，自唐阎立本受命画〈秦府十八学士图〉以来，即为后世画家仿效的题材，历代多有传本。图上有宋徽宗与蔡京的题诗，以古喻今点出宋皇室对文士的重视，更以此作为帝王统治下人才云集的象徵图像。全作用笔俐落，线条间练刚劲，人物面部勾勒细緻有韵，神情雅俊，姿态各异，个性鲜明。竹树之叶用双钩，线条沉著，设色明丽而协调，树石草木背景，用笔亦工整精细，可谓极精妙之能事，充分表现徽宗画院精緻明淨的风格。
《红蓼白鹅图》，宋代，赵佶，纸本设色，纵132.9厘米，横86.3厘米，台湾故宫博物院藏 《红蓼白鹅图》描绘红蓼一枝红蓼离坡高起。画折叶反正，翻折得势，用粉染瓴，笔意精工之至。白鹅静卧岸边，引颈回眸，造型上健壮肥硕，全画面无论白鹅、蓼花的枝干、叶均用细线双钩、坡岸、水纹钩皴与之笔韵一致，且用淡墨汁绿等层层渲染，精工而丰富，整幅画面意境清旷，幽远辽阔，一派深秋的肃杀气氛，借单纯的物象传出，充分说明这是一张言简意赅的传神妙品，画面唯因年代久远而蓼花红色脱落，似觉美中不足。 本图构图洗炼，形象明快优美，色彩鲜丽，笔致自然，格调也很高简。传为赵佶的绘画作品，多为画院中高手所代笔。此幅作品，可能即为画院中画家所绘制，因此，也反映了这一时期画院的艺术成就与水平。画中无名款，收传印记有“宣和殿宝”、“乾隆鉴藏”等十余印。
《梅竹聚禽图》，宋代，赵佶，绢本设色，纵258.4厘米，横108.4厘米，台北故宫博物院藏 《梅竹聚禽图》画的是郊区一景。在轻风徐来时，画家以生动写实，或是多转折、或是流畅的笔法，描绘出梅、竹、荆棘和坡石小草的自然型态，以及栖息其间的绿鸠、楔尾伯劳和鹌鹑，这属于静态的一面；但同时在写生之外，更运用匠心，安排各植物的枝干，弯曲成多道弧线，添加了律动的感觉。而不论静与动，又都在画面上凝结於一剎那间，呈现出一份寧静安详的气氛，是典型表现宋代绘画特色的作品之一。 若再仔细看看画幅的右边，会发现好像有些意犹未尽的感觉。首先是靠边的伯劳被裁切得不太自然；下方宋理宗的殿名印“缉熙殿宝”，在一般的情况下也不该会被裁切到；尤其更特别的是各鸟类都成双出现，却只有鵪鶉是一隻，并面朝外缘，像是在寻找著什么。由於有这些疑点，我们因而推断这幅画可能因為破损，或在重新裱装时右方被裁去了一小段，而成了今天的面目，以致鵪鶉一直在寻觅著牠失去的伴侣！ 《梅竹聚禽图》的构图严谨，并且重视描绘物象的准确性，符合宋徽宗画院注重观察写生、讲究师承法度的标准，是一件能够代表“宣和体”的佳作。画面中央，画梅树一株，枝干弯曲而上，后方衬以翠竹棘条，有伯劳、绿鸠、鹌鹑等鸟禽栖身其间。整幅画的构图以S形屈曲的梅干来切割画面，并以成弧形交叉的竹棘增加动态感，布局虽繁密，但不零乱。画家成功将画面物象和布局理想化，创造出一种超乎时空，传达永恒的完美意象。画中的主要物象，均以双钩填彩的方式，生动的描绘出对象的色彩与体积感，给人一种平和，端庄之美。
《腊梅秀眼图》，宋代，赵佶，绢本设色册页，纵24.5厘米，横24.8厘米，日本东京国立博物馆藏 本幅款识：“御笔”“天下一人”。钤“御书”朱文葫芦形印一方。鉴藏印钤“阿蒙秘笈”。《腊梅秀眼图》图中梅枝瘦劲，枝上疏花秀蕊，一只绣眼俏立枝头，鸣叫顾盼，与清丽的梅花相映成趣。绣眼是一类著名的观赏鸟，眼周有白环。常集成小群，飞止于竹林、树丛间，食昆虫与果实。主要分布于我国长江流域及以南地区。性柔驯，鸣声婉转。此图虽然景物不多，却颇为优美动人。所绘梅花为宫梅，经过不断剪枝，人工修饰痕迹较重。此种梅的画法精细纤巧，敷色厚重，自有一种富贵气息，这样的风格趣味为宫廷所好尚，显然代表了皇家的审美意味。
宋 赵佶 鸲鹆图轴纸本水墨 88.2 × 52cm 南京博物馆藏 此作为赵佶画风的名作，可以领略到北宋皇家风格与画院的截然不同的水墨写意。画幅有乾隆御题诗一首，诗堂有乾隆御题“活泼地”。乾隆年间收入清宫，后经嘉庆、咸丰内府收藏，并有咸丰帝和乾隆韵一首。由于原作破损严重，庞氏邀请海派名家陆恢精心对摹两幅，传将原作毁去，现一本于1936年原田尾山（谨次郎）购得携往日本，一本于20世纪50年代由庞家后人捐给国家，收藏于南京博物院。《鹆图》上方有徽宗署“天下一人”押，以押书署款。宋初已有帝王画押，但把押书移到画款上来却还未之闻。以之作为一种题款格式，是书画题款史上的一个饶有兴味的现象，并钤“御书”方印.如此简洁、飘逸的草押之上，却钤一方如此规矩方圆、叠满排密的御玺，其间在格调上的处理，似乎也包含着某种匠心，但不知可是徽宗皇帝的本意？
北宋皇帝徽宗赵佶（1082—1135），河北琢县人，是著名的书画家。他的书与画均可彪炳史册，其书，首创“瘦金书”体；其画尤好花鸟，并自成“院体”，充满盎然富贵之气，令花鸟画步入其全盛时期。赵佶倡导文艺，使承继五代旧制的“翰林图画院”又营运了一百多年。在他的倡导下，还编撰了《宣和画谱》、《宣和书谱》两部图书，辑录了大量名家书画，成为我国书画史上的重要资料。这位皇帝虽然在政治上昏庸无能，但其对文化艺术的发展作出了杰出贡献，应予肯定。 赵佶生于北宋元丰五年（1082），为宋神宗第十一子。初封端王。元符三年（1100），他的哥哥哲宗赵煦（神宗第六子）去世，因无子，皇太后向氏召立端王佶继位，赵佶时年十九岁。赵佶继位在当时曾遭到朝中大臣的反对，认为其轻佻不可以治国，但向太后力荐之，并以神宗语驳斥反对派：“先帝尝言：端王有福寿，且仁孝，当立。”（《续资治通鉴·宋纪八十六》）赵佶即位的第二年，向太后去世，这是赵佶统治政权的开始，在位共二十五年。宣和七年（1125），金兵犯宋，赵佶让位于皇太子赵桓（钦宗）。靖康二年（1127），汴京沦陷，北宋覆亡。赵佶、赵桓父子及后宫嫔妃被掳往燕京（今北京城西南），拘囚于五国城（今黑龙江依兰）。高宗绍兴六年（1136），赵佶病死，享年五十四岁。庙号徽宗。因他的陵墓叫“永祐陵”，故宋人多称之为“祐陵”。又赵佶在位时笃信道教，称“教主道君皇帝”，故后人称他“道君皇帝”。 赵佶是北宋第八代皇帝，他短暂的一生，充满了戏剧性的变化。赵佶在位期间，极尽享乐的生活，整年在寿山艮岳、九成诸宫中写字、做诗、画画、听歌、看舞，对治国理财用人之道既无能为力，且漠不关心，将政治大权错托佞臣。靖康之难，国祚中断，赵佶生活的浮华侈靡亦毁于一旦。这是一段不堪回首的耻辱，国家横遭掠夺，百姓惨遭蹂躏，赵佶本人亦倍受离乱之苦。尤其与早年的奢侈享乐生活相比，晚年的凄惨境遇令人难以想象。这便是神宗眼里“仁孝”且具“福寿”的端王佶的最后结局。 但是，一败涂地的政绩并不能掩去他在艺坛上的光辉，从文化史、艺术史上来看，赵佶有其光辉的一页，在艺术上的造诣以及为推进中国美术发展所作的贡献，是值得肯定的。 浩瀚的内府收藏与文人学士的交往赵佶生活在诗词书画全盛、名家辈出的北宋时代。他自幼即酷好诗词书画，在初习诗词书画时，便与名家交往，切磋技艺。宋蔡絛《铁围山丛谈》说：“徽宗初与王晋卿（诜）、宗室大年（赵令穰）往来。二人者，皆善文辞，妙图画。而大年又善黄庭坚书，故祐陵作庭坚书体。后自成一法。时亦就‘端邸’（即端王府）内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。”王诜、赵令穰等擅长山水，又富于收藏，王诜的府园还是诗画家聚会的中心，吴元瑜是著名花鸟画家崔白的弟子。赵佶年轻时与这些名家往来，耳濡目染，受到很多启发。即帝位后，又为他提供了更为优越的艺术环境。 首先，内府收藏的大量书画名迹开阔了赵佶的眼界。北宋艺学十分昌盛，内府收藏名迹浩如烟海。加之徽宗嗜画如命，刻意搜求，更使秘府所藏，胜于先朝。《铁围山丛谈》曾称：内府所藏古代名迹，要算曹弗兴作品第一，曹髦次之，谢雉第三；其余方数到顾恺之、陆探微和张僧繇。至于唐代作品，那就多得不稀罕了。赵佶拥有如此珍贵的艺术遗产，朝夕展玩，并一一亲手临摹，转益多师，眼界既广，他的创作水平也日渐提高。 其次，与名家的交往潜移默化地影响着赵佶的艺术审美观。赵佶即位以后，经常召见大书画家、大鉴赏家米芾，探讨书法艺术。《钱氏私志》云：“徽皇闻米芾有字学，一日于瑶林殿张绢图方广二丈许，设玛瑙砚、李廷珪墨、牙管笔、金砚匣、王镇纸、水滴，召米书之。上映帘观赏，令梁守道相伴，赐酒果。米反系袍袖，跳跃便捷，落笔如云，龙蛇飞动，闻上在帘下，回顾抗声曰：‘奇绝陛下！’上大喜，即以御筵笔砚之属赐之。寻除书学博士。” 再次，赵佶嗜好艺术极为笃诚，固因其自性所好，然周围臣僚之善加逢迎，推波助澜，则使其沉涵益深。即位不久，赵佶即授意朱勔搜罗劫夺江南各地的奇花异石、珍禽美兽，用船载往京城汴梁，时称“花石纲”，扰民不浅。又在汴梁万寿山建筑“艮岳”，将花石鸟兽充实其中。邓椿《画继》载：“动物则赤乌、白鹊、天鹿、文禽之属，扰于禁御；植物则桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花，连理并蒂，不可胜纪。”徽宗日日观花察鸟，并以极大的兴趣，将它们一一图之丹青。据载，赵佶曾绘御苑中各种珍禽异兽和奇花稀果及“玉芝况秀于宫闱，甘露宵零于紫篁”等所谓祥瑞，按所画题材以十五种为一册，曰《宣和睿览册》，后来大量增加，累至千册，并且各命辅臣，题跋于后。明代孙责题徽宗《花雀图》云：“双禽栖隐宫中树，花石纲中第几枝？却意内家闲貌得，龙煤香沁酒酣时。”确是道出了赵佶当时的实际情况。仔细的观察，使赵佶较好地掌握了动物的行止习惯和植物的生长规律；大量的写生，令赵佶大大提高了表现对象的能力。 总之，由于北宋时期文学艺术昌盛的优良环境之熏染，前代留存下来的丰富的艺术遗产的借鉴，加之赵佶本人对艺术的倾心，终于使他成为一位诗词书画并精，山水、人物、花鸟、杂画兼善，具有全面艺术修养的“皇帝艺术家”。 赵佶的诗词、书法与山水画 赵佶的诗词，前期多为柔丽绮靡的玩好之作，诗如《题团扇仕女》：“浓黛消香澹两娥，花荫试步学凌波。专房自得倾城色，不怕凉风到扇罗。”词如《探春今》：“记去年对着东风，曾许不负莺花愿。”直至被掳，赵佶经过重大的变乱之后，词具变格，尤见功力。传说北行途中作词百余首，其中《燕山亭·北行见杏花》一首标志着他在诗词艺术方面的高度成熟。近人辑有《宋徽宗词》。徽宗的词，步趋周邦彦的后尘。周词的特点是：“无一点市井气，下字运意，皆有法度”（沈义父《乐府指迷》），“长调尤善铺叙，富艳精工”（陈振孙《直斋书录解题》），“抚写物态，曲尽其妙”（强焕《题周美成词》）。显然，不仅是诗词，赵佶的书画审美趣味中也透露出周词的气息。赵佶对诗词的喜好，使其绘画“得诗人之清丽”，而“离画工之度数”（宋徽宗《着色山水》米芾跋文）。 北宋皇帝能书者首推赵佶。赵佶的书法，初习黄庭坚，后又学褚遂良和薛稷、薛曜兄弟，并杂糅各家，取众人所长且独出己意，最终创造出别具一格的“瘦金书”体。宋代书法以韵趣见长，赵佶的瘦金书即体现出类同的时代审美趣味，所谓“天骨遒美，逸趣霭然”；又具有强烈的个性色彩，所谓“如屈铁断金”。这种书体，在前人的书法作品中，未曾出现过。褚遂良的瘦笔，只是小部分相同，大部分则不一样。与唐朝薛曜的字相比，可以说是最接近的。也许赵佶是从薛曜的《石淙诗》变格而来的，但他的创造显然比薛曜成熟得多。这是一种非常成熟的书体，赵佶已把它的艺术个性发挥得淋漓尽致。这种瘦挺爽利、侧锋如兰竹的书体，是需要极高的书法功力和涵养以及神闲气定的心境来完成的。当然也不是别人易于仿造的。后代习其书者甚多，然得其骨髓者寥若晨星。金章宗曾仿徽宗瘦金书题写明昌内府中从宋廷抢劫而来的书画名迹，如传为赵佶所摹的《张萱虢国夫人游春图》等，笔势纤弱，形质俱差。可以说，赵佶的“瘦金书”，是书法史上的一项独创，正如《书史会要》推崇的那样：“笔法追劲，意度天成，非可以陈迹求也。”仅凭这一方面的成就，赵佶足可列于历史上书家之林。 北宋画坛，不论是郭熙的山水，还是武宗元的人物，或是崔白、易元吉的花鸟，都是通过高度写实的绘画技巧，追求笔墨变化的极致，并通过对形体的刻画，来捕捉自然的“真意”。但是，到了北宋后期，这已不是唯一的创作理念。以苏轼、米芾为中心的北宋文人提出他们绘画创作的核心观念：诗画合一。这个观念认为诗是无形画，画是有形诗，画家和观者双方都不可能只在单一的本位中去寻求艺术的真谛。苏轼又说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”这种观念，使北宋末年的绘画走向一个注重画外情韵的表现途径。宣和画院待诏韩拙在《山水纯全集》里，在旧的高远、平远、深远上提出了新的“三远”——阔远、迷远、幽远，旨在情韵的孕造而非空间的布置。徽宗皇帝亦受到文人思想的感染，在画院中推行改革，设立画学，以诗题取士，要求院中画家在形象中传达诗的内蕴。北宋末年尤其是徽宗朝的绘画发展的另一个新倾向便是复古。具体表现为：除了制作许多前代名迹的摹本外，在自由创作中也直接回溯到晋、唐模式。从现存的画迹看来，赵佶的绘画具有十分浓郁的时代特征。 富贵而传神的花鸟画 赵佶于花鸟画尤为注意。《宣和画谱》记录了他收藏的花鸟画二千七百八十六件，占全部藏品的百分之四十四。可见其偏爱之深。《画继》记载赵佶曾写《筠庄纵鹤图》，“或戏上林，或饮太液，翔凤跃龙之形，擎露舞风之态，引吭唳天，以极其思，刷羽清泉，以致其洁，并立而不争，独行而不倚，闲暇之格，清迥之姿，寓于缣素之上，各极其妙。”这种赞誉赵佶花鸟画精致、生动传神的文字记载俯拾皆是。流传至今题为赵佶的大量精美的花鸟画作，则证实了这种记载的真实性。赵佶的花鸟画，以极其严谨的创作态度，既从形象上充分掌握了对象的生长规律，且以特有的笔调活灵活现地传达出对象的精神特质，达到了高度成熟的艺术化境。 中国传统花鸟画向分徐（熙）、黄（筌）两派，两派各有长短。黄派长于用色而短于用笔，徐派长于用笔而短于用色。以技术的标准论，徐不及黄的精工艳丽；凭艺术的标准言，黄不及徐的气韵潇酒。用笔和设色作为中国传统花鸟画技法中两大极为重要的元素，缺一不可。各走极端，易生偏向。北宋前期黄派画风一统画院，经过一百年的辗转摹拟而显得毫无生气之时，崔白、易元吉奋起改革复兴徐熙画法，黄派暂居下风，但并未退出花鸟画坛，因而使花鸟画得以蓬勃发展。至北宋晚期，徐、黄两派实际上处于并行发展的势态。凭赵佶深厚的艺术修养，他对徐、黄两派的技法特点的认识是清醒的。因此，赵佶的花鸟画是学习吴元瑜而上继崔白，也就是兼有徐熙一派之长。当然他也并非只学一家，而是“妙体众形，兼备六法”的。如文献记载那样，时而承继徐熙落墨写生的遗法，时而“专徐熙黄荃父子之美”。显然，就创作技法而言，徽宗既学吴元瑜、崔白也就是徐熙系统的用笔，又喜黄荃、黄居宷的用色，并力求使两者达到浑化一体的境界。 徐熙野逸，黄家富贵。徐、黄两派又代表了两种截然不同的审美趣味。赵佶作为当朝皇帝，又是极力享受荣华富贵、纵情奢侈的人，对于精工富丽的黄派风格，有他根深蒂固的爱好。同时，他又处在文人画蔚然兴起之后，必定受到时代风气的熏染。他的周围又聚集着一群雅好文人生活方式的贵官宗室如王诜、赵令穰等，又与文人画的倡导者之一米芾关系颇为密切。米芾崇尚“平淡天真，不装巧趣”的美学观，赵佶自然深受影响。尤其是他本人全面而又精深的文化艺术修养更使其审美情趣中透射出浓郁的文人气质。因此，赵佶既崇尚黄派的富贵，又喜好徐派的野逸，其审美趣味也是糅和了徐、黄两家的。 历来关于赵佶的艺术成就，论者都以他的花鸟画为最高。赵佶艺术的独创性和对后代的影响力，也主要体现在他的花鸟画中。这表现在以下三个方面：第一，物象意念安排的独特性。经营位置为画家的总要，所以画面布置因题材内容繁简不同也有许多不同的方法。其中有一般的方法，这是人人皆能学习而得的；也有特殊的方法，这需要作者独出心裁，巧妙安排。赵佶花鸟画的构图，时有匠心独运之作。如《鸜鹆图》轴，画幅下面靠左以水墨写鸜鹆两只，奋翅相争纠结在一起，一反一正，羽毛狼藉。上面一只处于优势，用利爪抓住对方的胸腹，张嘴怒视；但是下面的一只并不示弱，依然奋勇挣扎，进行反击，回首猛啄它的右足。上面靠左一大片空白，仅飘动着几根羽毛，令人想到这两只酣战的鸜鹆，是从高处一直斗下来，并显得空间的广阔，画面右下斜出一松枝向右上伸展，上栖另一鸜鹆，作噪鸣状，扑翼俯看下面两只正在争斗的同伴，不知是喝彩还是劝架，又似乎想飞下来参加决斗。焦急的情状，描绘得维妙维肖，鸜鹆的心理感情，也刻画得细致入微。槎枒的松枝和瘦硬锋锐的松针，与纠结在一团的浓墨的鸜鹆相对比，更增强了画面的动感。虽然画中所撷取的都是自然写实的物象，但由于物象意念安排得巧妙和独特，从而暗示出超出有限时空意象的无限理想化的艺术世界。这是徽宗时期花鸟画的特有风格，并由此开启了南宋刘、李、马、夏在山水画构图方面的改革先声。第二，写实技法的独特性。有一位研究中国美术史的外国专家曾把赵佶花鸟画的写实技巧称为“魔术般的写实主义”，因为它给人以“魔术般的诱惑力”（劳伦斯·西克曼：《中国的艺术和中国的建筑》）。北宋的绘画理论中以气韵为高的说法已不少见，但在赵佶时代，严格要求形神并举。“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实”（《益州名画录》）。形似以物趣胜，神似以天趣胜，最理想的境界是由形似达到神似。所谓写生的逼真，不但要有正确的形体，还必须富有活泼的精神。赵佶在创作实践中，一直是力求由形似达到神似的。传说赵佶画翎毛多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动。这正是为了由形似达到神似所作的技术性尝试。如《御鹰图》，论其艺术描绘，双勾谨细，毛羽洒然，形体生动而自然。尤其是鹰眼的神姿，英气勃发，显示着一种威猛之气。而艺术的格调，却是清新文雅，绝去粗犷率野的情味。尽管双勾是历来的表现形式，而这种新颖的画风，是形神兼备的高妙写生，已从朴实真诚之趣，变而为精微灵动，与崔白、吴元瑜等显示了一定的距离了。又如《金英秋禽图》中的一双喜鹊，笔画细致，描绘对象无微不至。以俊放的笔来表达细致的写生，真可谓神妙之至。花的妩媚，叶的飘逸，枝的挺劲，草的绰约，石的玲珑，以及鸟兽的飞鸣跳跃，草虫的飞翔蠕动，无一不赖其魔术般的写实技巧款款传出，而了无遗憾。正如张丑题赵佶的《梅花鸜鹆图》诗：“梅花鸜鹆宣和笔，十指春风成色丝；五百奇踪悬挂处，暗香疏羽共纷披。”所谓“奇踪”和“色丝”都是形容绝妙之意。这种写生传统是中国画最可宝贵的传统。其实，苏轼论证绘画不在于形似而在于神似的含义，不是不要形似而单讲神似，而是要求在形似的基础上抒写出对象的内在精神。譬如他在《书黄荃画雀》中写道：“黄荃画飞雀，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。”在这里，苏轼特别强调细致入微地观察生活，研究对象，这与赵佶之钻研“孔雀升高，必举左”，态度上又似乎是相近的。第三，诗、书、画、印结合的独特性。赵佶的绘画尤其是花鸟画作品上，经常有御制诗题、款识、签押、印章。诗题一般题在属于精工富丽一路的画作上，如《芙蓉锦鸡图》轴，左下角秋菊一丛，稍上斜偃芙蓉一株，花鸟锦鸡依枝，回首仰望右上角翩翩戏飞的双蝶，顺着锦鸡的目光，导向右边空白处的诗题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡；已知全五德，安逸胜鬼管。”全图开合有序，诗发画未尽之意，画因诗更显圆满。这首诗题，实际上已巧妙地成了画面构图的一部分，从中可以见出赵佶对诗画合一的大胆尝试和显著成就。画上的题字和签名一般都是用他特有的“瘦金体”，秀劲的字体和工丽的画面，相映成趣。尤其是签名，喜作花押，据说是“天下一人”的略笔，也有认为是“天水”之意。盖章多用葫芦形印，或“政和”、“宣和”等小玺。值得一提的是，作者押印于书画的款识上，始于宋代苏轼、米芾、赵佶、赵子团等人。元明以后，诗、书、画、印相结合已成为中国画的传统特征，但在北宋，却还处于草创时期，赵佶是善开风气之先的。 显而易见，赵佶的花鸟画是当得起后人的倍加赞美的，但是，与这些誉美之词相悖的，是对他的花鸟画的怀疑甚至否定。元代汤垕在《画鉴》中说：“《宣和睿览集》累至数百及千余册，度其万机之余，安得暇至于此？要是当时画院中人，仿效其作，特题印之耳。”意思是说，因为赵佶花鸟画数量众多，作为皇帝他是没那么多时间作画的，所以作出以上推测。明代董其昌进一步认为“宣和主人写生花鸟时出殿上捉刀，虽着瘦金书小玺，真赝相错，十不一真”（《书画记》）。这种妄意的推断，缺少依据，从画史研究的角度来说，可以说是不负责任的。近代亦有人根据刘益、富燮两人曾在政和、宣和年间“供御画”，推测赵佶所有的作品，都是这两人的代笔。赵佶的画迹真赝相杂，这是事实，但因此而否定其绘画创作，这是极不科学的研究态度。据史料记载，徽宗赵佶经常举行书画赏赐活动，这些赏赐给官僚臣下的大量作品中有画院画家的手笔，这本来就是十分自然，无可厚非的。作为皇帝画家赵佶，自然不可能用全部的精力去从事创作，来供给他必需的用途。翰林图画院原属宫廷服役机构，画院画家有义务画这些应制的作品，所谓“供御画”的作用正在于此。徽宗在上面题印，只是表示他对官僚臣下的恩赐之意罢了。在历代画家中，因应酬关系，而出于代笔的也不少。如《宣和画谱》所记：“吴元瑜晚年，多取他画或弟子所摹写，冒以印章，谬为己笔。”可以肯定，这些“他画”或弟子摹作，在相当程度上保存了吴元瑜的绘画样式。同样，即使现存徽宗画迹中有画院中人手笔，这些作品也是根据徽宗首肯的模式去创作的，从中仍旧可以见出徽宗的绘画风格和审美趣味，而绝不能因此否定他的艺术创作。 美术史家徐邦达在《宋徽宗赵佶亲笔与代笔画的考辨》一文中，将传世的徽宗画迹分为粗拙简朴与精工细丽两种，认为后者只能代表徽宗的鉴赏标准，应是画院中人代笔，而简朴生拙的才是赵佶亲笔。徐邦达关于代笔问题的研究显然比前人深入具体了许多。但是，从绘画史研究的角度来看，一个画家的画风往往不止一种，有主要的画风，也有次要的画风。两种画风有时几乎对立，让人难以相信是出于一人之手。画写生的人有时也画写意，画青绿的人有时也喜欢水墨。早年用功的作品与老年成熟的作品也必然大有差别。作画人若一生只画一种风格的画，那是画工，不是画家。对赵佶画笔真赝的考辨见仁见智都是属于情理之中的。但是，每一位优秀的画家，总有一种艺术化的人格精神把他所有不同体貌、不同风格的作品融为一体，声息相应。谢稚柳在《宋徽宗赵佶全集·序》中对赵佶各种风格的花鸟画迹的考辨则是较为详审精到的。首先，谢稚柳根据赵佶各个时期不同风貌的画笔中前后统一的笔势特征，将《竹禽图》、《柳鸦芦雁图》、《御鹰图》、《金英秋禽图》、《枇杷山鸟图》、《四禽图》、《写生珍禽图》、《祥龙石图》、《瑞鹤图》、《杏花鹦鹉图》等定为赵佶真笔。认为这些画以其精微灵动的写生和清新文雅的格调表现出赵佶画笔特有的性格和情意，与画院画家在表现形式方面的刻意追随是判然有别的。其次，以笔势特征为主，“那停在芙蓉上的锦鸡与并栖在梅枝上的白头鸟，我们看不出与上列赵佶亲笔的笔情墨意，其中含蕴着共同之处，这些只能说是追随赵佶的格调，是无可逃遁的。”谢稚柳还根据《南宋馆阁续录》把《芙蓉锦鸡图》和《腊梅山禽图》定为御题画，“是‘三舍’学生的创作，或是每月考试的作品，被赵佶入选了，才在画上为之题字”。谢稚柳论证考鉴，比前人似更接近事实的真相。赵佶各种风格的花鸟画迹中虽有赝迹，但他在花鸟画领域中的创造性成就却是不容否定的。 总而言之，“徽宗皇帝天纵将圣，艺极于神”（《画继》），诗词书画各方面都达到了一定的艺术高度，尤其是绘画方面，无论山水、花鸟、人物，都能“寓物赋形，随意以得，笔驱造化，发于毫端，万物各得全其生理”（《广川画跋》）。正如劳伦斯·西克曼在《中国的艺术和建筑》一书中所说：“帝位为徽宗的绘画活动创造了条件，但徽宗的画并不是因其帝位，而是因其画作本身的艺术魅力而流传后世的。”这是一句十分客观的公道话。可以说，徽宗赵佶是历史上唯一真正拥有较高的艺术涵养和绘画才能，并真正称得上画家的皇帝。 倡画院之格局，集天下之博物 历代帝王中雅好鉴藏书画并参与创作的比比皆是，但没有人像徽宗赵佶那样将个人对艺术的嗜好如此广泛而深入地扩大到全社会的文化生活中，并造成一种社会文化现象，使北宋文化在徽宗时代平添一种高华的气质，在中国文化发展史上具有深远的意义。 徽宗赵佶利用统治的权力为推进宋代文化发展所作的贡献，首先体现在他对宫廷画院进行的一系列改革和建设上。 历代统治者利用绘画为政治服务，遂有宫廷画院之专门机构的创制。五代十国时的南唐和西蜀已正式设立画院，至宋初则沿袭旧制，并加以扩大，建立了规模完备的翰林图画院，一度称图画局，与天文、书艺、医官合称“翰林四局”，由太监管辖，属于宫廷服役机构。设供奉、待诏、祗候、艺学、画学正及学生等职衔。皇帝常命画院画纨扇进献，选择最优秀的人去画宫殿寺院的壁画。宋代画院发展至赵佶时代达到最盛期。不仅规模宏大，名手众多；同时在建制上更趋合理和完善。北宋画能在中国美术史上留下光辉的一页，与赵佶的积极提倡息息相关。 据画史记载，唐代宫廷画家的地位是极低的。自西蜀、南唐至北宋，由于画院的设立，画家的物质生活有了保障，地位也较前代有所提高。但画院的官职，与其他部门的官职相比，待遇仍然是比较差的。升级也有限，连服饰也与其他同等的文官不同。这对于发挥画家的积极性、繁荣画院创作是十分不利的。历代帝王仅仅将画院看作一种服役机构，赵佶则是从艺术发展的角度去建设画院的。他首先提高画家的待遇。政和、宣和年间（1111—1125），赵佶取消旧制，允许书画两院的人员和其他文官一样佩带鱼袋（一种代表身分、等级的金质或银质的鱼形装饰），并且有区别地对待画家和工匠。邓椿《画继》载：“本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼；政、宣间，独许书画院出职人佩鱼，此异数也。又，诸待诏每立班，则书院为首，画院次之，如琴院、棋、玉、百工皆在下。又，画院听诸生习学，凡系籍者，每有过犯，止许罚直；其罪重者，亦听奏裁。又，他局工匠，日支钱谓之食钱，惟两局则谓之俸直，勘旁支给，不以众工待也。”由于种种优厚的待遇，一般画家都以进入画院为荣。 北宋画院画家的来源，除前代留下及院画家引荐外，绝大多数通过考试录取。由于徽宗赵佶对绘画艺术的深厚造诣，他必然以自己的审美标准去衡量应诏而来的画家。初建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，所画的图画，大多令赵佶不满意。他决定按照自己的审美理想亲自培养御用画家。崇宁三年（1104），在国子监增设画学，使图画院成为科举制的一部分。又设“博士”衔，作为监考官。如宋迪的侄子来子房，当时就是以博士入选的。画院的直接领导者是徽宗自己，所以，在考试、课程设置和教学过程中，充分体现出赵佶的艺术旨意，他在画学建制上提出了许多创造性的实施方案。 据《萤窗丛说》、《绘事微言》、《画继》等的记载，画院的考试采用古人诗句为题，来考验学生们对诗与画结合的所谓“诗情画意”的理解能力。评画的标准是：“以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高简为工。”（《宋史·选举志》）如试“竹锁桥边卖酒家”，一般画工多向酒家两字下功夫；惟李唐仅于桥边竹外，挂一酒幡，上写一“酒”字，含蓄地表达出“锁”之意。又如试“踏花归去马蹄香”，许多人都注意描写归马、落花，追求表面现象；有一位聪明的画家，却只画几只蝴蝶，在马蹄后面飞逐，便巧妙地暗示出抽象的花香。这种富有意境和情趣的试题，要求应试者注重主题思想的刻画，具有深刻的想象力和表现力，发挥独创的精神，这样才能考中魁选。故邓椿说，当时应试的人，多有不合而去者。无疑这些落第的，多是属于墨守成规缺乏独立思考的画工了。正如《萤窗丛谈》所说：“夫以画学取人，取其意思超拔者为上。”这种超拔的创意，也就是不仿前人，写形傅色传情状态自然生动，笔韵高简，是作者的观察能力、思想感情、技巧修养的综合表现，是平庸和杰出的分界点，也是绘画创作中的重要因素之一。赵佶把它作为取舍的标准，颇具识见。 据《宋史·选举志》记载，画学分六个专业：佛道，人物，山水，鸟兽，花竹，屋木。因为赵佶自己能诗善书，所以教学画学生也不是单纯地学艺术，而是以《说文》、《尔雅》、《释名》教授。《说文》则令书篆字，著音训，馀则皆设问答，以所解义，观其能通画意与否。另外，学生的身分还有等级区别。一般分为外舍、内舍、上舍三级。经过每月的私试，每年的公试，学行兼优的，依次上升。又根据学生文化修养和出身的不同，分“士流”（士大夫出身的）、“杂流”（从民间工匠选入的），“别其斋以居之”。“士流”可转作别的行政官，“杂流”则不行。学习的科目也不同，“士流兼习一大经或一小经。杂流则诵小经，或读律考”。可见，赵佶时代的“画学”，在培养人才方面已有一套比较系统完整的教学体制，在绘画教学发展史上具有一定的影响。 赵佶在画院十分重视古人的“格法”。关于“格法”，当时宣和画院的画家韩若拙说得很明确。他在《山水纯全集》中写道：“人之无学，谓之无格；无格者，谓之无前人之格法也。”“凡学者宜先执一家之体法；学之成就方可变为己格。”作画要求从古人的成就上去学习经验，吸取精华。因此，画院画家和学生的一个主要学习内容是学古。除了传统格法，画院还严格要求“形似”，即符合自然的法则。赵佶体察物态的精微，了解生活情况的详细，尤其对于动植物的习性、动止形态的观察，最为精审。画院画家们为了迎合皇帝的旨意，形成了一种对客观事物进行细致观察的风气。画院培养的最为典型的画家之一韩若拙，据说善作翎毛，每作一禽，自嘴至尾足皆有名，而毛羽有数，又能传神，政和、宣和间推为两京绝笔。显然，赵佶的绘画教育是很有成效的。今存众多佚名的宋人画迹中，形神兼备、写生逼真的佳构比比皆是，其中有相当一部分出自赵佶时代画院画家之手。 在赵佶的不懈努力下，画院和画学取得了巨大的成就。首先，培养了许多优秀的画家，如：张希颜、费道宁、戴琬、王道亨、韩若拙、赵宣、富燮、刘益、黄宗道、田逸民、赵廉、和成忠、马贲、孟应之、宣亨、卢章、张戬、刘坚、李希成等人，都是赵佶画院的名家。即如南渡后赵构画院的代表画家如李唐、刘宗古、李端、李迪、苏汉臣、朱锐等，也都是宣和年间的画院待诏。其次，因画院采用了考试制度，不少来自民间的优秀画家，被录入画院，故有很多具有民间风格的作品，也在画院中出现，使民间风格在画院中占有相当地位；同时，由于重视培养画院学生的诗书方面修养，从而开拓了绘画的新境地，使花鸟画日益繁荣，使画院体制更完备。直到南渡以后，赵构的临安画院，仍能继承固有规模，并且出现了刘、李、马、夏等大家，奠定了两宋画院在中国美术史上的地位。 徽宗赵佶的文化成就还体现在他为推进书画鉴藏和金石学研究方面所做的许多工作。由于他对艺术的爱好，即位不久，他就派宦官心腹如童贯去全国各地搜集古器物和书画名迹。《画继》记载：“宣和殿御阁有展子虔《四载图》，最为高品，上每爱玩，或终日不舍，但恨止有三图，其水行一图，待补遗耳。一日中使至洛，忽闻洛中故家有之，亟告留守求观，既见，则愕曰：‘御阁正欠此一图。’登时进入。”由于赵佶刻意搜求，秘府收藏之富，百倍于先朝。历代帝王雅好鉴藏的同时，喜以书画名品赏赐大臣。这种情况在来代最为突出，而徽宗时期尤甚。据记载，徽宗曾作《楷书千字文》赐童贯，《双鹊图》赐中书舍人何文缜。《画继》谓：徽宗每画扇，宫中竟相临仿，近臣贵戚，往往得其赏赐，以此为荣耀。规模最为盛大的一次书画赏赐活动是：宣和四年（1122）三月，赵佶又在内廷召集亲王宰臣等，观赏御府所藏图画及赵佶所摹古画，并宣示将他平时所作的书画卷轴分赐各人。于是群臣争先恐后，弄得“断佩折巾”。朝廷之内，议政之所，竟成了赏赐书画的“君臣庆会”。由于赵佶慷慨、频繁的赏赐，使朝中大臣和贵官宗室拥有越来越多的书画作品。这样做的结果，使一大批贵官宦官有幸提高了艺术修养，并且在“上有好者，下必甚焉”的影响下，北宋末年的亲王宗室贵族官宦纷纷学画，并出现了赵伯驹、赵伯骕那样的名家，在某种程度上促进了宋代文化的繁荣。同时，赵佶还组织画院画家临摹了许多内府收藏的名迹。流传至今的传统绘画作品中，有相当一部分是依靠宋代的摹作才为后人所了解。在这一点上，徽宗也为保存传统中国文化作出了一定的贡献。徽宗在文物鉴藏方面最值得大书特书的功绩是《宣和博古图》、《宣和书谱》、《宣和画谱》的编著。 《宣和博古图》是继欧阳修《集古录跋尾》、吕大临《考古图》之后的一部金石学研究力作。徽宗大观元年（1107）命黄伯思根据从全国各地搜集所得以及内府所藏铜器，编绘而成。宣和五年（1123）又命王黼重修，增加新搜集的铜器，成为人们今日所见的集八百三十九件、共三十卷的《宣和博古图》。与以前的金石学著作相比，此书在青铜器的器形学研究方面有了长足的进步。《宣和书谱》和《宣和画谱》则是考察北宋以前名迹尤其是宋内府所藏品目及书画史的宝贵资料。两书各二十卷。《宣和书谱》载录宋宣和时期御府所藏墨迹共一百九十七家、一千三百四十四幅。《宣和画谱》则辑录晋、魏以来名画共二百三十一家、六千三百九十六件。两书均详分门类，系以小传，夹叙夹议，加以品第，并附御府所藏各帖。关于两谱的作者，至今尚未有定论。前人或以为徽宗亲撰，或以为蔡京所作，或以为米帝和蔡京、蔡卞合编而成。无论作者是谁，两谱的完成，与徽宗皇帝对艺术、文化事业的关注是分不开的。 因为宋徽宗在书法和绘画成就都比较突出，作品较多，为方便读者阅读，特整理两篇文章供读者阅读。感谢您收看阳阳说画，阳阳说画致力于为您呈现精美画卷。敬请关注阳阳说画，谢谢！ 书法作品欣赏：
女史箴词句
女史箴词句 局部
女史箴词句 局部
女史箴词句 局部 宋徽宗赵佶瘦金书《女史箴》词句11行。英国伦敦博物馆藏。 史料记载徽宗手书，外山氏认为完颜璟书，正如马未都所言：历史没有真相，只残存一个道理！
北宋皇帝赵佶草书七言诗团扇绢本，尺寸：纵28.4厘米；横28.4厘米，上海博物馆藏。 宋徽宗赵佶自创的“瘦金书”独具特色，他书写的《千字文》后人评价甚高。在他的书法作品里，还有一个不能不提及的团扇（也有称“纨扇”的），那上面集中了14个字和一个符号。据说，这是宋徽宗自作的两句诗，符号为“天下一人”四字的缩写。该团扇虽然距今已经有900多年的历史，但那上面的草书字体却依旧清晰明秀，如出水芙蓉般生动,跃然。短短14个字在有限的空间里散落，两个诗句与书法构成一种完美的意境，独到且精妙。
北宋赵佶书法字画欣赏《祥龙石图卷》，绢布53.9x127厘米，北京故宫博物院藏。 宋徽宗的书法和绘画作品，传世的不很多，只字片纸都非常珍贵。其书法师法唐人，银钩铁划，屈铁断金，仙风道骨，其瘦且硬，被誉为“瘦金体”；绘画精致入微、风水流动、富有内涵，千百年来有无数临摹托名之作，然无一能达到他的高度，这就是天才的赵佶。
宋徽宗赵佶瘦金体书法欣赏《怪石诗帖》纸本，34.4×42.2cm，台北故宫博物院藏。 释文：殊状难名各蔽亏。高低崒屼鬪巍巍。直疑伏兽身将动。常恐长蛟势欲飞。*裂几层苍檜*。凝嵐四接老松围。名封三品非无美。饮羽曾令壮奋威。
赵佶草书赏析《掠水燕翎纨扇》绢本，直径28.4厘米，上海博物馆藏。 赵佶草书纨扇，是一件非常罕见的团扇书法作品，该作品线条细瘦刚劲，同其“瘦金体”楷书一脉相承，但比其用笔更为爽快、洒脱，笔势圆转流畅，打破了楷书那种匀称整齐的单字排列组合方式，从而越发显得活泼。 释文：“掠水燕翎寒自转，随泥花片湿相重”。
宋徽宗赵佶行书手卷欣赏《恭事方丘敕》，39.9x265.7cm，1117年，辽宁省博物馆藏。 释文：朕肆求盛典。恭事方丘。驰清跸以惟寅。奉黄琮而致恪。爰即一阴之始。式陈三献之仪。乃顾嫔嫱。不忘协赞。宜加宠锡。以示眷怀。迄用有成。用宏兹贲。故兹诏示。想宜知悉。十三日。敕。
宋徽宗赵佶大字楷书欣赏《秾芳诗帖》卷，这是宋徽宗写的一首亡国蒙尘词。每行二字，共20行。台北故宫博物馆藏。 秾芳诗帖书法结体潇洒，笔致劲健，为赵佶瘦金书代表作。清代陈邦彦曾跋赵佶瘦金书《秾芳诗帖》：“此卷以画法作书，脱去笔墨畦径，行间如幽兰丛竹，泠泠作风雨声，真神品也。”既是对这一诗帖的评赞，也是对“瘦金书”的艺术效果的很好概括。 玉京曾忆旧繁华，万里帝王家。琼树玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶。花城人去今萧索，春梦绕胡沙。家山何处？忍听羌管，吹彻梅花！
小楷书千字文
宋徽宗赵佶瘦金体书法千字文卷，为赵佶于崇宁三年二十二岁时书赐童贯的。其字大寸许，每行十字，前後百行。他真书学唐代薛曜，并且青出于蓝，间架开阔，笔划劲利，清逸润朗，别具一格。将“瘦金体”书法艺术推向极致。 |
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