|
文/谷雨 居斯塔夫·福楼拜，因一部《包法利夫人》而与司汤达、巴尔扎克等大师齐名，这部小说被喻为现实主义小说真正的鼻祖。 《包法利夫人》何以能为福楼拜挣得如此名誉？我们或许可以从下面找到答案：1880年5月8日，福楼拜辞世，布吕季耶尔在悼念福楼拜时说：“在法兰西小说史里，《包法利夫人》是一个日期，他点出某些东西的结束和某些东西的开始。” 左拉说：“这是新的艺术法典写出来了！” 米兰·昆德拉也有一段话，大意是直到福楼拜的出现，小说才赶上诗歌。 我们知道，小说是叙事的艺术，叙事方式不同，小说就会呈现出不同的叙事风格，或者说表现出不同的叙事艺术。《包法利夫人》叙事艺术的独特，则是因为福楼拜按照“客观、精确、完美”的原则来进行创作而成就的。 小说的主体是故事，故事则是由叙述者来完成讲述的。对于如何来讲故事，热奈特认为操作过程中存在两个系统。其中故事话语系统是关于故事和故事中人物的，故事外话语系统则主要是针对叙述者自身。 在小说中，叙述者是故事的讲述者，他可以以不同方式、不同策略，不同程度地展现出自己的形象，表达自己的观点，表达自己对故事中人物、环境的看法、态度，从而对故事的接受者产生影响。同时，他还可以居高临下地看到任何想看到的细节，插足任何想要涉足的情境，正如上帝之于他所创造的世界。这是《包法利夫人》之前小说叙事中常见的现象，而《包法利夫人》的问世，则开启了一种新的叙事方式，即福楼拜的“客观”的创作方式。 在福楼拜看来，小说是生活的科学形式，因此，要运用科学的方法来观察事物，描绘生活，剖析人生。而小说家的态度则应该同科学家的态度一样，是客观的。他认为“艺术不是用来描写例外的事物”，应该还事物以本来的面目。他给乔治·桑的信中写到：“说到我对于艺术的理想，我认为就不该暴露自己，艺术家不该在他的作品里露面，就像上帝不该在自然里露面一样！” 确实，在《包法利夫人》中，上帝消失了，作者不再站在过往的立场，以一种无所不知的状态来模仿上帝的口吻说话；不会随时“现身”，对作品的人物，主题展开评述，提供意见，不再拥有将自己的思想和倾向强加给读者的特权。这是福楼拜客观这一创作原则的表现。 一 冷眼看世界， 从叙事人称开始的客观 《包法利夫人》的客观，我们首先从小说的叙事人称开始探讨：“我们正在上自习，校长进来了，后面跟着一个没有穿制服的新生和一个端着一张大书桌的校工，正在睡觉的学生惊醒，个个起立，像是用功被打断了的样子”这是《包法利夫人》篇首的段落，“我们”是谁呢？表面看，“我们”应该是坐在教室里面看查理·包法利进来的学生，“我们”既是叙述人同时又是人物。故事是以作为叙事人的“我们”看到了开始，而作为读者的“我们”同时也看到了。这也就是说，读者阅读的时间是和故事开始的时间同步的，这不仅将读者一下带入了故事发生地现场，拉近了叙事人与读者之间的距离，同时也将读者推入了叙事人的行列——故事是“我们”一起看到的。“我们”这个第一人称的复数的叙述者，可以将叙述者或者说是作者个人的观点融入读者的观点中。在文章的开头，福楼拜就将传统作者强势的立场消除了，而代之以客观的方式。这里我们不妨回忆一下同时代的文学巨匠巴尔扎克的小说一般是怎么开始的，如《路易·郎贝尔》的开头“路易·郎贝尔于1797年生于旺代省的一个小镇蒙特瓦尔，他的父亲在那里经营着一所不起眼的制革厂”，从这一不容置疑，无所不知的语调，我们就可以看出叙述人（其实就是作者）凌驾于故事和读者之上全知全能的强势态度，在后文中，作者会怎样地凌驾于作品上，可想而知。而在《包法利夫人》后文的行文中，我们可以看到，叙述者并没有以第一人称坚持下去，而是换以人物世界以外的第三人称，或者从人物的口吻，抑或二者交叉的方式进行叙述，常常是第三人称像幽灵一般灵活地周游于叙述主体之间。我们知道，第三人称拥有较为自由、广阔的空间，不过福楼拜并未擅用第三人称的主观态度，甚至于主动克制了这方面的倾向，注意与叙事客体之间保持一定的距离。这样一来，以往全知的叙事视角受到了严格的限制，而代之以福楼拜的客观的叙事视角。可以说，福楼拜第一个意识到叙述视角的有限性对于叙述本身真实感的帮助并将之践行在了创作中，同时也极尽所能地减少了作品中作者的痕迹，这就是福楼拜的客观的创作方式，因为生活本来就不可能是全知全能的。 二 摄影机里的平面生活， 故事性消解下的客观 小说和生活是剥离不开的，它本身就是生活以艺术形式的再现，对小说故事性的消解——这是福楼拜小说客观性的又一体现，也是《包法利夫人》的又一特色。在绝大多数作家的作品中，故事的地位本身是十分重要的。比如巴尔扎克，他作品的故事性就非常强，而且还常常带有浪漫主义的想象和虚构。更不用说狄更斯，他甚至会为了故事性而抛弃掉生活的逻辑和真实。当然，很多的故事我们都能一眼看出其虚构性，怀疑它的真实成分，而《包法利夫人》呢？它呈现了爱玛的一生，故事框架是有的，但却没有离奇的情节，没有跌宕起伏的剧情，没有偶发的转折事件，也没有戏剧性的尖锐冲突。它所有的只是爱玛九年来平庸到不能再平庸的婚姻生活，当然，其中发生了两次偷情，然而即便是偷情，也是索然寡味，没有欲擒故纵，没有长期勾引，有的只是一拍即合，然后就是爱玛的情欲亢奋，罗道尔夫和赖昂的倦怠回避。在当时的十九世纪的法国中上层社会，偷情根本就不算什么出奇的事儿！这样的一些情节，放在传统的一些小说，如骑士、哥特、浪漫等类型里，根本支撑不起来。但是，这些看似“无聊”的情节却不足以掩盖《包法利夫人》最亮的那一点——够真实。正如当时某位开明的主教所言：“对于在外省听过忏悔的人来说，这是一部杰作。”《包法利夫人》可以说是摄影机拍下的生活真实，一幅幅、一幕幕自然地展现在读者面前，天然不事雕琢。 三 闭口不言是非， 不做点评的客观 对小说中人物，事件绝不做任何抛头露面的直接评价，不直接臧否人物，是福楼拜小说客观原则的另一重要表现。在《包法利夫人》中，我们对于爱玛可能是充满怜悯或者是满是批判，而福楼拜对爱玛的态度，从作品问世以后的一些谈话来看，我们能够肯定的是，怜悯是多于批评的，但在作品中，他却没有做任何的评价，任凭读者猜想。那么对于罗道尔夫和赖昂这两个无赖呢？福楼拜无疑是对他们恨之入骨的，然而即便是在爱玛死后，他也没对他们做哪怕一字的否定。“罗道尔夫整天在树林里打猎消遣，安安逸逸，睡在他的庄园；赖昂在那边，也睡着了。”[2]763。郝麦先生后来取得了成功，甚至还得到了十字勋章。对于作品中的人物，无论善恶，他都没有任何的点评。 但是，福楼拜的客观也并非是绝对的“纯客观”。我们都知道，在文学创作中是不可能存在纯粹的无我之境的，无论作家怎样努力地将事物表现地逼真，他笔下的社会和人生都与他心灵的世界紧密相联。因此，要绝对地避免主观性，是很难做到的。福楼拜只是尽力地将客观这一原则摆到了创作的首要位置。福楼拜所主张的客观地呈示自然，更多的是要求作家在作品里不直接出现本体，不阐发自己对作品中人物、事件的态度和情感，他需要将自身的感情藏匿在作品的人物与事件中，他应该无形地存在于幕后，而非跳跃着站在台前。正如福楼拜自己所言：“我们应该用力把自己输入人物，不是把他们拿来屈就自己。”“艺术家的要求是，脓向里流，叫人闻不出腥臭气味……吸收对象（甚至于自己的存在）进来，周流在我们的全身，然后重新呈到外面，叫人一点看不破这种神奇的化学作用。”
19世纪中期，文学之花在法国这片沃土上灿烂开放着。接续前期迅猛发展的势头，雨果、大仲马、乔治·桑等人让浪漫主义发展到了更高峰。现实主义这一殿堂也在30年代前后被司汤达、巴尔扎克等初生之犊推开了大门。随后的法国文学呈现了一派浪漫主义与现实主义“你中有我，我中有你”的大势，现实主义的先驱们几乎都打着浪漫主义的旗帜，浪漫派的作品里也大量融入了现实主义的因子。1856年，一个默默无闻的外省小作家捧着他的《包法利夫人》一举打破了法国文坛长期以来的平静，激起了一层大浪，也成就了自己在文学史上之名。  |
|
|
