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音乐的神话与上帝的镜像

2020-09-23  知乐古典...
音乐的神话与上帝的镜像

罗素在撰写《西方哲学史》时,把古希腊的历史分为三个阶段:“自由城邦时期”、“马其顿统治时期”、“罗马帝国时期”,后两个时期也被称为泛希腊化时期或希腊晚期,亚里士多德逝世后基本进入这个时期。哲学史对这段时期划分地相对完整,其思想基本上是从泰勒斯到亚里士多德的延续和变种。“公元前3世纪以后,希腊哲学实际上不再有新的东西,直到公元3世纪新柏拉图主义的出现。”这一时期主要的哲学派别有伊壁鸠鲁派、斯多葛派、怀疑派。希腊晚期哲学思想特征总体趋于实用。这些学派并没有把先前哲学家以追求最高智慧、探讨事物背后的原因看作哲学的终极归宿;而是转头偏向于伦理学,去追求幸福。

快乐的本性

伊壁鸠鲁派在自然哲学上继承了德谟克利特的原子论,并将其发展。他们认为:原子是有重量的,原子下落时会偏斜等。但他们的立场还在于“快乐主义”的生活理想。伊壁鸠鲁认为,“快乐”与“善”是统一的,快乐即善。人从出生到死亡都以快乐为目的,并且这种快乐是依靠感觉的。伊壁鸠鲁在他的《生命的目的》一书中说:“如果抽掉嗜好的快乐,抽掉爱情的快乐听觉与视觉的快乐,就不知道还能否想象善。一切善的根源都是口腹的快乐;哪怕智慧与文化也必须推源于此。心灵的快乐就是对肉体快乐的观赏。心灵的快乐唯一高出肉体的快乐就是人可以学会观赏快乐而不观赏痛苦;因此比起身体的快乐来,人更能够控制心灵的快乐。”这段话中的快乐有两个层次,一是感觉,二是心灵。低级的快乐源于感觉,高级的快乐源自心灵。

音乐作为快乐的一种形式亦是求善的。按照伊壁鸠鲁的看法,音乐所带来的快乐也分两个层面——感觉层面和心灵层面。音乐的建构就是在追求通过感觉与心灵所得到的快乐。所以快乐是音乐终极目的,这种目的反过来就是音乐建构的原因。既然快乐和善是统一的,那么善的根源也在于快乐,追求快乐和追求善就是同一回事。在此,善替代了快乐,成为支撑音乐建构的最高原则。

明智的本性

在希腊晚期众多哲学派系中,斯多葛派最为持久和庞杂。这是因为此学派几乎从公元前4世纪就萌芽,持续到公元2世纪左右。跨越六个多世纪的历史中,一大批的思想家自称是斯多葛派:芝诺(Zeno)、克吕西普(Chrysippus)、西塞罗(Cicero)、塞内卡(Seneca)、爱比克泰德(Epictetus)、奥勒留(Aurelius)。这个学派依旧追求幸福,但要按照“自然”行事,塞内卡把其称为“尊重自然”:“斯多葛派的人全都同意这一点:要尊重自然,明智的意思就是不违背自然,按照自然规范来自我修养。幸福生活,就是符合自己本性的生活!”

究竟何为自然?阿里安(Arrian)认为,自然就是神的愿望。“神的愿望”是普遍的,一切都是神的创作。神是有益的,善也是。所以神的本质在哪,善的本质就在哪。按照斯多葛派的观点,音乐是“神的愿望”之一,并且受到了逻各斯的指引。音乐的本性就是神性,人对音乐的态度应当是理性的,即表现为尊重音乐。尊重音乐作为尊重自然的一个维度,人的本性就应该顺从音乐本性,即顺从神性。音乐建构必须按照音乐本性来进行,否则便是违背“自然”、违背“神的愿望”。音乐建构若要符合“自然”,符合“神的愿望”,就必须明智。因为真理性的标准就是一种知觉,或者说是表示赞同与相信的判断,以及对事物的了解(这是先于其他一切的判断),没有知觉就没有存在。只有知觉才能把握音乐的本性,所以音乐建构需在知觉的统领下,理性进行。

怀疑的本性

怀疑派是晚期希腊哲学中一个特例。代表人物皮罗(Pyrrho)称:“万物一致且不可分;因此既不能从人的感觉也不能从人的意见来来判断事物的真假……没有任何事物是美或丑,正当或不正当,只是相对于判断而言……最高的善就是不作任何判断,随之而来就是灵魂的安宁,就像影子随着形体一样。”按照怀疑派的观点音乐是否有本质本身就值得怀疑,即便有也不可认知。而像“多利亚调式”和“弗里吉亚调式”被认为有价值也同样存疑。即便柏拉图在《理想国》中写道:“这两种乐调,一种勇猛,一种温和;一种是逆境声音,一种是顺境声音;一种表现勇敢,一种表现聪慧”;音乐的好与坏、正当与不正当,都只是相对而言的。总之一切在怀疑派看来都可以被怀疑。

关于音乐的本性,“快乐”、“明智”、“怀疑”,都是当时哲学家们思考音乐的态度。与此相应是当时的音乐实践,这对于思想史有重要的参考价值。在古代世界中音乐实践基本遵循以下特质:

第一,音乐基本由纯净、无阻碍的旋律线构成。

第二,旋律同歌词的节奏、节拍有密切联系。

第三,乐谱出现之前,表演者依靠的是自己的记忆和对传统音乐公式、常规的知识来再现音乐家的作品。

第四,哲学家们把音乐当成一种有序体系,同自然体系相关联,同时把音乐看成人类思想和行为的一种力量。

第五,一种科学的声学理论诞生了。

第六,音阶由四音列构成。

第七,理论家们发展了复杂的音乐术语。

历史进入中世纪。现在所说的基督教哲学或中世纪哲学,一般指从圣奥古斯丁(Aurelius Augustinus)到文艺复兴,这段漫长岁月中的思想,也被一分为二:前段称为“教父哲学”,后段称为“经院哲学”。

罗素认为:“天主教哲学最初的伟大阶段由圣奥古斯丁占统治地位,但在异教徒中则把柏拉图推上统治神坛;第二阶段,以圣托马斯·阿奎那为高峰,对他和继承者来说,亚里士多德远比柏拉图更重要。”

以下较长文字要谈奥古斯丁、阿尼西乌斯·曼利乌斯·塞韦里乌斯·波爱修(Anicius Manlius Severinus Boethius)(即:波伊提乌)、以及托马斯·阿奎那(Thomas Aquinas)。在那之前,还是回顾一下新柏拉图主义。

新柏拉图主义的创始人是普罗提诺(Plotinus)著有《九章集》,其理念基本上是柏拉图“理念论”的新版本。柏拉图在“线喻”中把世界本原归结为理念,普罗提诺则对其精加工,他把世界本体归为三个:“太一”、“心智”(nous)和“灵魂”。“太一’即万物,而不是具体到某一物体,万物有其源,都可以回溯到源头。普罗提诺把“太一”比作太阳,把“心智”比作光芒,光芒相对于太阳就次一等,“常住不变的‘太一’要先流溢出伟大的‘心智’”。‘心智’既然像‘太一',它就会仿效‘太一'喷出巨大的力量来。”灵魂就是由心智喷射出来的巨大力量。这种力量活跃于各种场所,但最终却要回归到“太一”。

“太一”、“心智”、“灵魂”三位一体,这种思想是基督教思想重要来源。普罗提诺的思想或多或少有些神秘主义。按此观点,音乐本原就来自于“灵魂”建构。灵魂之所以能建构,因为灵魂本身有着巨大力量;灵魂的巨大力量又来自于更高一层的心智;心智为灵魂提供各种音乐“理念”、“理式”、“理型”;但最终一切都是从“太一”溢出的。这种三位一体的思维模型不仅为音乐建构置入神性,还对神性的层级进行区分,以及对神性来源进行了追溯。罗素写道:“普罗提诺既是个终结也是个开端:对希腊人而言是终结;对基督教世界是开端。”

三位一体的建构

教父哲学是基督徒根据《圣经》,并借助古希腊哲学建立起来的学说。“教父”指一方面宣传基督教教义;另一方面自己著书立作的教徒。他们的任务是制定和论证教义。教父哲学论证的教义主要内容有:神、三位一体、创世、原罪、救赎、预定、天国等。

在教父哲学中,第一位代表人物是奥古斯丁。奥古斯丁的信条是,“一切存在物都是上帝创造”;“宇宙间除了上帝,没有任何存在不是从上帝那里得到存在;上帝是三位一体的:'父'、由父而生的'子'、和从父出来的'灵'、灵就是父与子的灵。”奥古斯丁的“圣父”、“圣子”、“圣灵”三位一体与普罗提诺“太一”、“心智”、“灵魂”三位一体可谓一脉相承,只是在基督教看来区分“圣父”、“圣子”、“圣灵”,的在于彼此位格不同。

奥古斯丁在六卷本的《论音乐》中建立了两种美学原则:“音乐作为把人的心灵提升到上帝那里的手段,使人们回到了毕达哥拉斯关于数的美学;但是作为可以听到的声音,可以感觉到的愉悦之源,音乐又把人带回到亚里士多德关于模仿美学,以及作为模仿情感的概念上来。”为了论证第一个观点,《论音乐》的二、三、四、五卷都借用了毕达哥拉斯的“数”来证明音乐的科学性。奥古斯丁在卷一第二章提出了自己著名的音乐定义是“适当转调的科学”。“适当”就是指音乐符合“数”的规定性,并且在数的规定性中有些数字具有宗教意味,例如:“1”是永恒和稳定的象征,“3”有着三位一体的含义。

“转调”在奥古斯丁时代仅仅表示旋律运动,即“在使用特定音阶中一个音到另一个音的运行方式”。奥古斯丁认为音乐在可见世界也是有层级的——声乐高于器乐。因为人的嗓音是上帝赋予的;而器乐是人制造的;嗓音是先天的,器乐是后天的;嗓音可以本能歌唱,器乐只能去摹仿,而摹仿是没有生命的等。在奥古斯丁的信念中,音乐建构必须在上帝的框架中进行,音乐要表达对上帝的虔诚和敬意。

阿尼西乌斯·曼利乌斯·塞韦里乌斯·波爱修,也被译为波伊修斯、波埃修斯、波伊提乌等,是继奥古斯丁后最伟大的教父。波伊提乌在狱里用诗歌体写成《哲学的慰藉》,几乎是柏拉图主义著作。罗素说:“此书虽不能证明他不是一位基督徒,却表明异教哲学比基督教神学更深远地影响着他。”在音乐方面亦如此,波伊提乌的《论音乐的体制》(或译为《音乐的原理》)也追随着古希腊的传统,书中更多的是谈及古希腊人对待音乐的态度,而不是基督徒对待音乐的态度。

波伊提乌把音乐分为三类,即“宇宙音乐”、“人类音乐”、“器乐音乐”,这个著名的分类在整个中世纪乃至后来的文艺复兴时期都有很大影响力。“宇宙音乐”不可听,却是“在星球运动、四季变化、四大要素中有序的数字关系”;“人类音乐”可以听,这种音乐“控制身体和灵魂,以及各部件间的和谐”;“器乐音乐”也可以听,这种音乐“由乐器(包括人声)所产生可以听到的音乐,它们证明了秩序的同一原则,特别是在音程的数字比率方面尤为突出”。波伊提乌认为真正的音乐家是哲学家,是能够沉思音乐的人。

除此之外,波伊提乌把音乐建构也分为三种:“第一种,通过乐器创造音乐;第二种,创造诗歌;第三种,产生于乐器和诗歌的音乐。”这里的“诗歌”就是歌唱,所以三种建构方式即:器乐音乐、声乐音乐、器乐和声乐和鸣的音乐。在今天看来这是音乐实践中最常见的方式,但在当时却并未获得像音乐理论那样的地位。原因之一是音乐实践偏重感觉,而音乐建构始终是理智的;尽管感觉可以分辨音乐,但达到精确程度就必须趋于理智。理智最能接近本质,音乐建构也就要依靠理智来进行。

早期基督教音乐一方面来源于古希腊音乐,另一方面又受东方音乐影响。这两股力量在教会中相互碰撞,奥古斯丁和波伊提乌所代表的教义过滤了旧音乐形式。“教会必定拒绝掉纯粹为享乐而发展起来的音乐,而且鄙视盛大公众集会如节日、竞赛、戏剧表演,以及适合更加温馨场合的音乐类型。并不是教会领袖不喜欢这类音乐,而是要使皈依者戒除任何与异教徒过去有关的东西。甚至很长一段时间内禁止一切器乐。”

作为中世纪基督教哲学后半段的经院哲学有了新变化,主要表现在四个方面。其一,教义是最高的学说,其他学说必须服从于教义。其二,亚里士多德逐渐成为公认的权威,柏拉图的地位逐渐没落。其三,形而上学的“辩证法”和无止境的推理成了论证信仰的主要方法,对事实进行科学的观察却变得冷漠。其四,共相问题再一次被提出来讨论,掀起了一场唯实论和唯名论之争。

托马斯·阿奎那是当时最有影响力的哲学家,他的《神学大全》被看作是经院哲学乃至整个神学的权威。对于哲学与神学的关系,他在《神学大全》中写道:“除了哲学理论以外,为了拯救人类,必须有一种上帝启示的学问。”神学高于哲学,“是因为其他科学都来源于人的理性,人会犯错误;而神学则来源于上帝的光照,神不会犯错”。为了证明上帝存在,他从运动变化、推动者、可能性和必然性、真实性等级、目的因,五个方面进行了论证,并把上帝看作“第一推动者”而存在。显然,“第一推动者”是对亚里士多德“动力因”的终极考量。

阿奎那在《神学大全》中谈及美。“美有三个因素。首先,完整或完美,凡是不完整的东西都是丑陋的;其次,适当的比例与和谐;其三,鲜明,着色鲜亮的东西被公认为美。”实际上这三条包括了:“美与完善”、“美与数学”、“美与感觉”的问题。理解这三个因素可以把其顺序倒置,即从“感觉”到“数学”,再到“完善”:先通过感觉的直接性来接触美(即“鲜明”);再由感觉上升为理智来理解美的形式(即“适当的比例或和谐”);最后通过对形式的理解来洞悉美的“完善”(即“完整与完美”)。阿奎那关于美的体系是一个集合,其中“感觉”属于亚里士多德,“数学”属于毕达哥拉斯式,“完善”属于柏拉图式,这个集合支撑了美的建构。这里的美已经包含了各个门类——音乐当然列在其中。

宗教音乐的发展也能印证阿奎那的看法。单声部、无伴奏的圣咏是中世纪音乐代表,格里高利圣咏就被看作是嗓音对上帝最为直接、单纯的表达。这后多声部复调音乐诞生了,奥尔加农纵向建构思维开启了数学模式的对位实践,寻找到数的比例、和谐之后,受难曲、清唱剧等宗教音乐就是对“完善性”的追求,如巴赫的《马太受难曲》、亨德尔的《弥赛亚》都是此类的集大成者。

从“音乐的神话”到“上帝的镜像”的讨论中,已经基本梳理清楚音乐结构的起步历程,即众神之咏叹。从神话时代起,到古希腊,再到中世纪,支撑音乐结构的总体特征就是“客观唯心主义的形而上”。“客观”是因为音乐与人的分离,音乐被作为客体对象而存在;“唯心”是指音乐建构不是来自其本身,而是音乐之外的“神明”、“理念”、“上帝”等;“形而上”,即对音乐终极原因的追溯,可以看作是音乐的本质,而且它并且充满神性。

在众多的哲学家中,亚里士多德、毕达哥拉斯、柏拉图又最为重要。其中亚里多德代表音乐的物理学;毕达哥拉斯代表音乐的数学;柏拉图代表音乐的形而上。至此,音乐结构也被分为三个层——感性层面的音乐物理学建构;智性层面的音乐数学建构;以及理性层面的音乐形而上学建构。因此,如何把亚里士多德、毕达哥拉斯、柏拉图融入一个体系,这或许就是中世纪阿奎那美学的最大贡献。

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