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启先生是中国当代旧体诗坛上独树一帜、引人注目的重镇。他曾将他创作的旧体诗词先后辑成《启功韵语》《启功絮语》《启功赘语》三部诗集出版，后总称为《启功韵语集》，所收作品六百余首。后来北京师范大学出版社在编辑《启功全集》时，又增补了四百余首。与宋以后文人别集动辄数千首作品相比，启先生旧体诗词的数量并不多，但那些经过启先生亲自筛选收入集中的多为作品中的上乘之作。启先生按格律写新声，近乎完美地利用了古典诗词固有的形式，灵活自如地书写了新时代特有的内容，既展现了他深厚的功力，又形成了属于他自己的鲜明风格，为当代旧体诗词创作如何继承与创新树立了极佳的典范。不仅如此，启先生对旧体诗词的创作还发表了很多精辟的见解，从理论上对当代旧体诗词的创作进行了深入探讨。因此，无论是在创作实践上，还是在理论阐述上，他都对中国当代旧体诗坛做出了卓越贡献。  “三分人事七分天”[1]： 天赋与学力  清人赵翼《瓯北诗话》卷十云：“诗之工拙，全在才气、心思、功夫上见。”[2]一首诗的好坏，取决于写诗人先天所具有的才气、命题立意与谋篇布局的构思以及他的知识储备。其实，评价一个诗人也可以从这三个方面展开，即他是否生来就具有诗人的禀赋，他是否通过后天的学习与钻研拥7有深厚的功力，他是否能够在写作过程中将天赋与学力展现为奇思妙想及过人见识。毋庸置疑，启先生是一位优秀的诗人，诗思之敏捷近乎文献传说中的援笔立就、倚马可待。而从另外一些非常直观的侧面，譬如背诗、论诗、作诗、解诗等，人们也能感受到启先生在诗歌方面的才华与功力。 一、启先生背诗 启先生背诗的功夫着实惊人。任何一个人，只要和启先生有过一两次接触，就会发现和启先生聊天，能大大增广见闻、学识。其中一个很重要的原因就是在聊天中，他常能脱口而出，引用很多诗词，似乎这些诗词早已变成他语料库中的常用词汇，可以任意驱使，无不如意。启先生之所以能做到这一点，是因为他自幼就背下了海量的诗。 在启先生的家庭教育中，背诗是很重要的功课。一直到晚年，启先生还清晰地记得祖父抱他坐在膝上背东坡诗的情景。从那时起，他就非常喜欢背诗，虽然并不完全懂得其中的含义，但那优美的韵律使他着迷。祖父教他吟诵时的腔调深深地印在他的脑海里。启先生认为，吟诵的好处就在于使诗歌变得更优美，也能使背诵者多一层听觉上的刺激，记得更牢。所谓知之者不如好之者，好之者不如乐之者，启先生因为觉得背诗有意思，因此举凡《诗经》、汉魏六朝诗、唐宋诗词、元明清诗词、近现代诗词中的许多名篇，乃至稗官野史中的打油诗都一路背了下来。 令人吃惊的是，记忆力过人的启先生并不单单背诵名篇。以杜诗为例，除那百十来篇常见的诗外，启先生还能成组地背下《秋兴八首》《咏怀古迹五首》《诸将五首》以至他并不喜欢的《八哀诗》等。正因为对杜诗烂熟于心，因此在启先生的诗词作品中，引用或化用杜诗的诗句有十余处，其中大多都算不上所谓“名篇”。 更令人钦佩的是，有些作品即使是在很多专治古典文学的学者看来都算是生僻之作，甚至无人关心过，但启先生也能照背不误。如苏轼的《朱寿昌郎中，少不知母所在，刺血写经，求之五十年，去岁得之蜀中，以诗贺之》是一首很长的七言古诗，其中使用了大量的典故，但它打动了启先生的孝心，所以到老仍能倒背如流。真不知启先生到底能背下多少诗。 笔者在《诗人启功》一文说道，曾就一些专门问题请教启先生，如六言诗的格律，无禅语而有禅意的禅诗有哪些代表作。每次在毫无准备的情况下，启先生都能即兴背出大量的作品，很多还都是一般人注意不到的作品。真可谓有问必答，问一答十。试想，记忆库中如果没有足够丰富的诗歌储备，而是临时“动手动脚找东西”，要想在浩瀚的古代诗歌典籍中翻检出这些诗，其难度真不亚于“上穷碧落下黄泉”了。可是在启先生这里，便可不假思索，迎刃而解，不能不令人惊叹而佩服。 说起启先生背诗的本领，还有几个极有说服力的佐证。 其一，启先生的长辈溥心畬先生，早年曾出版过《西山集》，但可惜的是，后来的诗词稿本大部分已经遗失，很多作品不为人知，但其中的四首七律《落叶》却靠着启先生杰出的记忆力得以保存。事情是这样的：当时溥心畬把这四首诗抄在一张小高丽笺上，拿给启先生看，启先生一面捧持讽诵，一面就把这四首诗背了下来。时隔数十年后，启先生在写《溥心畬南渡前的艺术生涯》一文时，仍能将这四首诗完整地默写下来。 其二，启先生有一次去日本访问，遇到祖上的世交陈曾寿的孙女陈文芷女士，她说带来一首她姑夫赵朴初（陈曾寿的侄女婿）最喜欢吟诵的一首陈曾寿的诗，启先生说：“你不必说了，必定是陈老先生的《泪》。”随即吟诵道：“万幻唯馀泪是真，轻弹能湿大千尘。不辞见骨酬天地，信有吞声到鬼神。文叔同仇唯素枕，冬郎知己剩红巾。桃花如血春如海，飞入宫墙不见人。”陈女士不禁大惊，“你怎么知道是这首，还能背下来？”“这不奇怪，因为陈老的这首诗写得太好了。”说罢，二人不禁开怀大笑。 其三，一次来客偶与启先生谈到旅顺、大连景物，启先生说：“那里有一座白塔山，是当年日俄战争的战场，日本的乃木希典率日军曾在此与沙俄血战，付出六个师团的兵力，最终攻占了此山，在一个小石碑上刻了他的一首诗作：'山川草木转荒凉，十里腥风新战场。征马不前人不语，金州城外立斜阳。”来客惊奇道：“这样不被人注意的诗您怎么也能背？”启先生说：“大连还有一首《大连赞》：'星宿浦，老虎滩。东海之表大连湾。日俄战，白玉山。虎嗜狼吞吾土残。山河在，敌寇败，尚留欠积弥天债。万民欢，五十年。喜看日月换新天。’1979年我到辽宁博物馆，路过白塔山，看到了乃木这首诗，觉得写得挺好，后来又看到这首《大连赞》，觉着写得也很实在，就背下来了。”来客大为惊叹。 至于背诗与做诗有什么关系？启先生说：“关系太大了。喜欢，才去背；背多了就会在脑子中形成一个套路，不但词汇、句法上，而且构思、情调上自然而然就会受它的熏陶，这比任何高明的老师教都管用，这就是俗话所说'熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟’。但是，如果只学、只背一家，顶多落个酷似而已，不会有大出息，这样的例子在文学史上太多了。因此，只有转益多师，才能融合各家之长，形成一家之风。”用启先生的诗作去核验启先生这段话，我们发现确实如此。唐宋之前，启先生最喜欢的是《文选》中的古诗，于唐宋则最喜欢老杜、乐天、东坡的作品。因此，《古诗十九首》之高古、老杜之精练、乐天之轻松、东坡之才情横溢都在启先生诗中得到充分展现。 除了汉魏古诗、唐宋诗外，启先生还能背诵大量元明清诗。元代如虞集，明代如“前七子”“后七子”，清代如钱谦益、吴伟业、王士禛、袁枚，甚至一些并不以诗名世的文人如沈周、姚鼐等人的诗歌，启先生也能背诵很多。启先生对这些诗有一个总体评价，认为它们都是学唐音，虽有模仿之嫌，但都精美流丽，正像有人评价王士禛的诗是“清秀李于麟（攀龙）”那样。而明“七子”、清人的清秀，又都直接导源于元代虞集等人。启先生因为喜欢这份清秀，就一路背下来，而这自然对其诗歌创作发生过深远影响。读启先生诗集不难发现，他很多古雅的诗，特别是年轻时的诗，其实学的即这一路数，清雅摇曳、风华蕴藉。影响所及，老年所作的《近见沈石田与诸友唱和落花诗，文衡山以小楷录为长卷，因拟之，得四首》，通过描写落花，含蓄地咏叹了那动荡时代不同人的命运，仍然带有很明显的清初诸大家的特点。 二、启先生论诗 启先生虽没有大部头的“诗学”“诗论”著作，但作为一位诗词大家，他对诗有非常独到、深刻的见解，值得我们学习，有些见解甚至可以成为今日诗词创作的准则。 首先，启先生论诗非常注重音韵格律。他的总观点可以概括为“平仄须严守，押韵可放宽”十个字。启先生认为严守平仄是中国（汉语）诗歌的必然特点，因为汉语是属于有声调的汉藏语系，而诗歌不仅是供人阅读的案头文学，更是供人诵读的泛音乐文学（至于乐府、词曲更是纯音乐文学），因此就必须利用汉语固有的声调变化的特点，以造成音调上高低起伏、抑扬顿挫的变化，从而达到美诵与美听的效果，否则岂不白白浪费了这个特点？如果把诗篇比成一座美丽的殿堂，那不等于把优美的浮雕当成砖头来乱砌吗？我们的先人自古就发现、利用了这一特点和优点，才创造了具有民族特色的中国诗歌。有一种观点认为中国的声律学是起自六朝沈约等人，而他们之所以发现四声的特点又是在翻译佛经时受到梵文的启发。启先生对此坚决反对，认为这是典型的崇洋媚外之论。为此启先生从《诗经》《楚辞》以至《史记》中举出大量的例证，证明古人早就在诗中、甚至是散文中注意到语言的声调搭配，只不过到六朝时逐渐找到声调的最佳组合，逐渐总结成规律，并最终形成律诗。 对于押韵，现在还有很多人主张要严守主正统的《切韵》—“平水韵”—《佩文韵府》的系统，但启先生认为可适当放宽。原因是已经压缩过的《佩文韵府》的一百零六个韵部仍显得过细，难免窒碍意思的充分发挥，与自古以来贤达所倡导的“不以词害意”有悖，所以该通用通押的就应适当合并，这在《佩文韵府》中已作了标明。对此启先生有中肯的推论，他说，《切韵》的主编者陆法言在《切韵序》（见于《广韵》卷首所载）中所说的：“欲广文路，自可清浊皆通；若赏知音，即须轻重有异”，“这'清浊皆通’指的是韵字还是韵部？按每一韵部中都有清浊声的韵字，例如东韵中的'东’字是清声，'同’字是浊声。如一首诗中，既用了东部中的'东’字，又押'同”字，并不能算'出了韵’，那么'皆通’二字岂不等于废话？可见决非指韵字的清浊，而应是指韵部的不太拘泥，大约即是后来韵部'同用’的情况。”[3]“至于'轻重’怎么讲？在古代论著中，还未见明确划一的解释。按沈约《宋书·谢灵运传论》谈到'浮声’'切响’，我们借以理解'浮声’即指扬调的平声，'切响’即指抑调的仄声。那么《切韵》序中的这两句话用现在话来说，即是想要行文路子广阔，韵部可以通融不拘泥；想要使知音者赞赏，平仄是不可混淆的。”[4]这是对“平仄须严守，押韵可放宽”聪明而到位的简明解释。 何况《广韵》的二百零六韵部、《佩文韵府》的一百零六韵部分得也未见得都合理。启先生在《汉语现象论丛》中曾举过这样一个例子：清代的高心夔两次考试都遇到要作“十三元”的诗题，结果都误用了另外韵部的字，出了韵，当然只能被列入四等（不及格），于是王闿运就作了一幅对联讥笑他：“平生双四等，该死十三元。”[5]因为这一韵部把今日很多发“uan”的韵与发“en”的韵归为一个韵部，难怪人们难以区别，也难怪清乾隆时就有人建议将此韵部分为两部。再者，写的时候虽恪守了古代的韵部，但读的时候却很难一一按古音读出，这样反而感不到音律之美，达不到押韵的效果与目的。 启先生又进一步考察到，其实古人作诗用韵早已有明确反对拘泥韵书的主张了，启先生在《汉语现象论丛》中，就引用了罗大经《鹤林玉露》所载的杨万里和魏了翁的议论：“杨诚斋云：'今《礼部韵》乃是限制试子之程文，不许出韵，因其难，以见其工耳。至于吟咏情性，当以《国风》《离骚》为法，又奚《礼部韵》之拘哉？’魏了翁亦云：'除科举之外，闲赋之诗，不必一一以韵为较。况今所较者，特《礼部韵》耳。’”诚然，科举考试为统一标准、统一规则，强求遵守《礼部韵》，有情可原，而诗人平时吟咏性情又何必非要自我拘束呢？古人尚且如此通达，我们又何必斤斤计较、作茧自缚呢？ 启先生教授和写作中也特别强调这一点，如用声律学的观点解释魏晋人为什么喜欢驴叫，为什么看似平常的“池塘生春草，园柳变鸣禽”会成为千古名句。笔者曾经写过一篇评论钟敬文诗论和诗作的文章，题目叫“诗笔诗心两兼之”，启先生看后说：“为什么不叫'诗心诗笔两兼之’呢？这样多顺口，多合律啊？”说完，启先生可能担心听者尴尬，又说：“我这也是一病（指力求合声律到了几乎挑剔的地步）。”后来笔者又写了一篇介绍北师大中文系古典文学教研室的历史与展望的文章，题目叫“曾经沧海，更上层楼”。启先生看后，说这题目起得好，很合律。笔者在和启先生谈诗时，只要有不合律的读音，启先生必定十分注意纠正。例如，笔者读成“一番（fān）洗清秋”时，启先生就加重语气地读作“一番（fàn）洗清秋”；笔者读成“今宵酒醒（xǐng）何处”时，启先生就加重语气地读作“今宵酒醒（xīng）何处”。可见，启先生非常注重读音的合律。而听启先生诵读诗词，听那抑扬顿挫的声调，本身就是一种享受。 其实，启先生主张的“平仄须严守，押韵可放宽”正与现在诗词界“求正容变”的主流主张相合。 其次，启先生论诗还特别强调传统的寄托、比兴手法及形象化的表达。很多人误认为启先生的诗很少写时事，其实不然，他只是不愿直白地写时事，而是通过比兴寄托来表达。他说： 我认为反映现实、表现生活应有多种形式。……而我则认为诗不应太直接地叙写时事，不应太就事论事，而要把它化为一种生活感受和思想情绪加以抒发，写的时候应更多地采取寄托、象征的手法，也就说借助写景咏物等手法来委婉含蓄地加以表现。[6] 启先生的诗不但讲究寄托，而且注重形象组合。启先生认为诗是非逻辑的，因此“妙义难从句下求”，更不能坐实地去解释句中的字义。他在一首咏杜甫的诗中这样写道：“主宾动助不相侔，诗句难从逻辑求。试问少陵葛郎玛，怎生'红远结飞楼’。”[7]诚然，“红远结飞楼”确实不能用“葛郎玛”（语法）来解释。如果有人追问启先生，您这句诗到底是什么意思，他会回答：“我也很难表述清楚，因为它不是一件事，而是一种很难言的感情。正像'沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟一样’，能胶柱鼓瑟地解释它到底是什么意思吗？” 此外，启先生论诗还特别看重用浅显的语言表达丰富的意蕴，认为“善于用浅显语写深意境”[8]，是写诗的最高境界。启先生认为，虽然见于《南部新书》中说白居易作诗用大众口语、“求解于老妪”的说法并不可靠，而且可能是有人故意编派此事来讽刺白诗的浅俗，“但作诗令老妪都懂，也是他的成功之处”[9]。在《论诗绝句二十五首》之十二中，启先生又如此评价白居易诗：“境愈高时言愈浅，一吟一上一层楼。”[10]白诗语言的浅显并不意味着诗歌所达到的境界低下，恰恰相反，白居易不乏境界愈高而语言愈浅的诗作，这些诗在明白如话的语言背后，却有着极深的意蕴可供读者品味，经得起反复咀嚼。晚年作口述历史时，启先生再次申说自己的观点： 我觉得诗的最高境界是：“佳者出常情，句句适人意。终篇过眼前，不觉纸有字。”——让读者不必在文字上费工夫就能领略作者的情意。[11] 三、启先生作诗 启先生诗思极其敏锐，手笔极其快捷，常有古人即席赋诗的雅举。此处略举几个生动的例子： “文革”结束后，中国的外事活动逐渐增多。一次，日本某一访华团与中方聚会，席间准备了纸笔，一位日本友人用汉语赋绝句一首，号称“即席”之作，并书写下来。中国方面一面称赞，一面略显尴尬，因为事先没料到会有此一手。这时，只见启先生走到案前，提笔掭墨，略加沉思，竟步其原韵一口气连和了两首，大为中方争回了面子，也算是“外交史”上的一次小小胜利吧。 1995年，笔者的一位书画家朋友要开一个书画展，想请启先生为之揭幕，以壮声威，恰巧启先生住进医院，无法前往。笔者到医院看望，说起此事，启先生听后，说：“那我就给他题首诗，算作表示吧。”说罢翻出一张B4的纸和随身带的方便毛笔。笔者见启先生要“即席”赋诗，便退到一旁，想看看启先生到底有多快，正巧小几上有花生米，赵便一颗一颗拈起来吃。只见启先生在纸上落笔时并不是逐行逐字地写，而是断断续续、时前时后，把先斟酌好的词句写下来，再陆陆续续把空出的字很快填上，于是一首字迹优美的七言绝句和跋语便写好了，这时，赵的花生米正吃到第二十五颗。诗曰：“健笔真行溯汉分（汉分即汉代书法，隶书），墨池春涨起玄云。更将余兴描山水，传得中华大地文。”这在启先生的诗中并不算上品，所以诗集中并未收录，但也够得上老到工稳、文采斐然了。跋曰:“志华同志工书善画，近出精品多帧，公诸艺苑。功以伤腿，就医北大医院，未能恭趋展室，一钦雅范，而聆教益。敬拈短句，用志叹仰之忱。”亦是典雅整饬、颇见功力的好文章。诗与跋加起来不过用了七、八分钟的时间，而且连书法都有了。笔者不得不感慨道：“当年我总怀疑曹植作'七步诗’的传说有点太夸张，及至亲见启先生成诗时诗思之快，才信服世上确有这样的才人。” 有一次，一位篆刻家托人请启先生为他的篆刻作品题词。其作品是在两个直径一尺多的圆形石材上，用篆字密密麻麻地刻上《琵琶行》和《春江花月夜》，然后用朱泥印到宣纸上，一眼望去，颇似一片“红海洋”。启先生观看片刻之后，问了篆刻家的名字，便提笔题诗。启先生的写作方法仍如上述，大约过了六七分钟，他便在“红海洋”旁边用秀丽的墨笔字写下了一首七绝：“铁笔千秋艺最精，熔金琢玉属神工。士宏学贯周秦业，巨刃摩天刻彩虹。”后有跋曰：“士翁王先生精镌巨印，解观为之目眩，因拈俚句以志敬佩，公元二千零二年秋日，启功具草，时目疾未瘳，书不成字，启功。”跋中的“为之目眩”虽略带调侃，但诗写得非常得体，特别是“巨刃摩天刻彩虹”一句，正应“红海洋”之壮观，可谓点睛之佳句。 如果说以上两诗还多少带有应酬的成分，那么下面一首诗则堪称真正的创作。1988年的一天下午六点来钟，启先生家正准备吃晚饭的时候，一位剑南春酒厂的人突然造访，想请启先生为剑南春酒厂题诗，并说第二天一早他就要离京。启先生说：“你晚饭后来取吧。”晚饭后，一幅精美的作品已经写好，尺幅还相当大，显然这也是一幅即兴的作品。诗曰：“美酒中山逐旧尘，何如今酿剑南春。海棠十万红生颊，都是西川醉后人。”这真是一首“绝妙好辞”，把饮剑南春酒后红光焕发的人比成盛开的海棠，而海棠又恰恰是四川的名花，正应了剑南春是四川名酒的身份，既贴切，又生动，若不是妙手偶得，就是天赐佳句。启先生自己也非常得意，因此把这首诗收入诗集之中。 至于随机应答、信手拈来、不必太讲格律的脱口之作，那就更多了。朋友要出欧洲园林摄影集，启先生随手题曰：“静坐书案前，如行万里路。多谢摄影家，省我辛勤步。”到连云港游览时，东道主用当地的特产猕猴桃招待，并夸耀本地东临大海，背靠南山，求启先生为他们题联，启先生脱口应道：“游连云港福如东海；吃猕猴桃寿比南山。”思路之快令人吃惊，应景之妙令人称奇。 但我们决不要误认为启先生的诗全是这样的急就章。启先生作诗也有极严肃、极认真的一面。 启先生和人谈诗谈到高兴时，经常拿出自己的诗稿给人看，并挑出自己得意的作品给人讲。只见诗稿上涂涂改改，勾勾画画，足见其一丝不苟，经常修改打磨。启先生常说自己的诗大多成于两种时候，一是生病住院时，一是夜里失眠时。试想，在那种只能“诗成仰面书”的困状中，启先生付出了多少心血！举一例可证：《频年》一诗有句云“饮馀有兴徐添酒，读日无多慎买书”，  四、启先生解诗 诗人的心都是相通的。高明的作者往往是别人的最好读者，最好的读者往往同时也是优秀的作者；因为他们有着“心有灵犀一点通”的心智、思维、情感。所以，往往听不会作诗的人讲一百堂诗词课，不如听真会写诗的人讲一堂课。启先生既然能把复杂真切、细腻微妙的感情化作简洁优美的诗句，也必然能从别人生动凝练的诗句中读出同样丰富的感情。所以，听他解诗往往会有很多惊喜之感，有如高明的禅师当头棒喝，醍醐灌顶，直指人心。 如用解构的方法对李商隐《锦瑟》诗的解读，将这首千古诗谜分析得十分透彻；用宏观的视角解析《碧云天》一曲为二十五字“六合图”都是非常典型的例证。 对哪些作品可以算某一作家的代表作，启先生也常有独到之见。如讲白居易，启先生特别看重这首《勤政楼西老柳》：“半朽临风树，多情立马人。开元一株柳，长庆二年春。”  当然，作为一个学者，启先生在解诗时，也特别注意考证。例如，在众多通行版本中，东坡《狱中寄子由》之一尾联都作“与君世世为兄弟，又结来生未了因”，但启先生却对“世世”一词一直存疑。他认为这两句诗是建立在佛家思维的基础上——佛家的因果之说认为：有今之因，乃有后之果，而后之果，又为再后之因。推测东坡的原意，这两句是想说今生既为兄弟，这是果，又将成为来生再为兄弟之因。而一般的版本作“世世”，如果为预祝之词，则下句应说“愿结”；如果为已知之数，则下句岂不成了废话？所以不论怎么讲都不通。于是启先生怀疑两“世”字的前一个必当有误，不是形近的“此”字，就是声近的“是”字。但“是”字古代是浊音上声，与去声的“世”终究声调有别，所以最大的可能还是“此”字。后来他托朋友去查影印常熟翁氏所藏宋本《施顾注苏诗》，果然是“此”字。这真有点神了！试想，没有深厚的考据和音韵学的功力，岂能看出这样的问题，又岂能得出如此神妙的结论？ 又如，对南朝民歌《西洲曲》的评价。大多数的人都从意象的优美，节奏的跳跃，修辞的精妙去分析它的好处，而启先生却从它所属的清商曲的音乐性出发，指出音调的优美更是它不可忽视的优点。他对全诗三十二句进行了详尽的分析，指出其中的十九句都符合后来标准的五言律句，其馀的也多是后来常见的拗句，所以诵读起来琅琅上口。在此基础上，启先生指出： “清商曲”是“巷陌歌谣”，也就是民歌。歌唱的方法是徒歌，也就是不用什么音乐伴奏的。所谓“执节者歌”，有人解释为由执持节旄的人来唱。试问巷陌歌谣，不过是牧歌渔唱之类，哪里去找节旄？不难理解，节是伴奏的简单工具，也就是打拍的节板。清代唱莲花落和今天数快板的有两种伴奏工具，声音轻而碎的一串小竹片叫做“节子”，两块大竹板叫做“板”，用节或板打出节奏，来辅助歌唱的效果。手拿这类节板来唱，应该即是所谓“执节者歌”。徒歌既没有管弦伴奏，那么在句调中就必须求其本身和谐，才能使听者悦耳。这大概就是古代徒歌读着格外顺口的原因。这种民间徒歌的歌手探索出来的旋律，被文人借鉴吸收，就是六朝诗中那些律调诗句和不完整的律调诗篇的来源。[12] 有趣的是，启先生还能凭自己对诗的深入理解，以及他的聪明才智聪明来和古人开个玩笑，从而用另一种方式来解诗。启先生对朱熹之流抱着封建道德观去解释《诗经》十分不满，于是借助改诗对他们进行讽刺。如《诗经》的第一篇《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”这本来是一首表现婚爱的诗，但《毛诗序》却说：“《关雎》，后妃之德也，《风》之始也，所以风天下而正夫妇也。”朱熹更说：“盖指文王之妃大姒为处子时而言也。君子则指文王也。……汉康衡曰：'……此纲纪之首，王教之端也。’可谓善说诗矣。”对此，启先生讽刺道，何必只说它是歌颂文王呢？给它改一改，还能说它是歌颂尧舜呢！诗曰：“关关众雎鸠，聚在河之洲。窈窕二淑女，君子之好逑。”为什么是“二淑女”呢？因为尧有二女，一名娥皇，一名女英，都嫁舜为妃，这样一来，岂不可仿照《毛诗序》和朱熹之流所说，“美尧舜之德”吗？这真是才人学者的高级幽默。 注释： [1]赵翼：《瓯北集》卷二十五《闲居无事，取子才、心余、述庵、晴沙、白华、玉函、璞函诸君诗，手自评阅，辄成八首》其七，李学颖、曹光甫校点，上海：上海古籍出版社，1997年，页542。 [2]赵翼：《瓯北诗话》，霍松林、胡主佑校点，北京：人民文学出版社，1998年，页147。 [3]启功：《启功丛稿·诗词卷》自序，北京：中华书局，1999年，页3。 [4]启功：《从单字词的灵活性谈到旧体诗的修辞问题》，收入《汉语形象论丛》，北京：中华书局，1997年，页87。 [5]启功：《从单字词的灵活性谈到旧体诗的修辞问题》，收入《汉语形象论丛》，北京：中华书局，1997年，页86。 [6]启功口述，赵仁珪、章景怀整理：《启功口述历史》，北京：北京师范大学出版社，2004年，2004年，页198。 [7]启功：《启功丛稿·诗词卷》，北京：中华书局，1999年，页93。 [8]启功口述，赵仁珪、章景怀整理：《启功口述历史》，北京：北京师范大学出版社，2004年，2004年，页202。 [9]启功：《启功讲学录》，赵仁珪等编，北京：北京师范大学出版社，2004年，页24。 [10]启功：《启功丛稿·诗词卷》，北京：中华书局，1999年，页94。 [11]启功口述，赵仁珪、章景怀整理：《启功口述历史》，北京：北京师范大学出版社，2004年，2004年，页199－200。 [12]启功：《古代诗歌、骈文的语法问题》，收入《汉语形象论丛》，北京：中华书局，1997年，页21。 未完待续 本文转载自《启功评传》（赵仁珪著，北京出版社，2017年7月出版） 作者简介： 本公众号系中华诗词研究院主办的诗词信息传播与交流平台，所刊文章均代表作者本人观点，不代表本公众号立场。 中华诗词研究院 微信号 :zhscyjy 网站：http://scy./ |
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