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导语： 在否定主义理论和实践中，局限分析是无处不在的。一旦它渗透到历史领域，便形成了不同于以往历史分析的方法。如果说，现有的历史分析或者从西方人的观念出发，将中国历史描绘为一种吃人或非人的历史，或者从西方的“艺术即形式”出发，将中国文学判断为一种本体性文学缺乏的文学史，或者从还原的角度，对中国文学史、文论史进行尽量客观的呈现——或因原来的主观评价有问题而放弃批判，或注意挖掘被主流文化所遮蔽了的边缘史料（1），那么，我所说的局限分析的历史，就既是评价的、但并不以异己的观念进行评价，既是批判的、但并不采取居高临下的态度予以否决，既是描述的、但仅仅将描述作为发现问题的方式……一言以蔽之，在文艺学史的意义上，否定主义的局限分析，应以分析者自己的文学观念为尺度，以分析者自己所认为的文学现实问题为期待，来描述并剥离一切既定的文学观念之局限，从而形成自己的文学问题，告别以西方文学观对中国文艺学史进行评价的模式的“问题史”。 显然，要梳理中国文艺学史是一个浩大的工程，不是本文所及。要对林林总总的文学观进行具体的分析评价，在文学性质意义上也并不十分必要。这是因为：虽然诸如屈原的“发愤抒情”与司马迁的“发愤著书”更偏重于抒情的文学观，但由于二者并不否认将“言志”作为文学的目的，甚至就是以“志”不能得而“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明”的（2），抒情既然只是一种方式，其文学观便顶多只能是“诗言志”的个性化表达。如此，凡以“言志”为宗旨而表达不同的文学观，在此就均不做专门分析。反之，明末公安派的“性灵说”、李贽的“童心说”等之所以可以作为一个相对独立的文学观，就是因为一定程度上摆脱了“言志”的工具性——虽然这种区别在中书君先生看来依然十分可疑（3），但毕竟在一定程度上超越了刘勰在《文心雕龙》里对“综述性灵”的较为模糊的界说。因此，我在这里想提及的是中国古代“言志说”、“载道说”、“缘情说”三大文学观。 注：本文原载于《文艺研究》2005年第1期。   言志说 众所周知，“诗言志”因为出自《左传》和《尚书·尧典》，并经由《庄子·天下》的“诗以道志”和《荀子·儒效》的“《诗》言是其志也”等后来学人的阐发，而成为中国最早的文学观。虽然“诗”在此常常指的是《诗经》，但刘若愚所说的“古代中国原始主义的诗的观念”（4），朱自清所说的“‘诗言志’是开山的纲领”（5），及今天我们所谈的“诗言志”，显然指的是作为文学观的“诗言志”。虽然今天的学人常常将其混淆为“文以载道”，但作为中国最早的诗学理论，文化与艺术的一体化，文史哲的一体化，必然使这一文学观在表达方式与内容的统一上，表达内容本身的多义性方面，形成自己区别于后来文学观的模糊特性。这是因为“诗”作为复合形声字，是由“寺”和“之”所组成，从而使得“诗”和“志”成为同源字。卫宏的《毛诗序》的说法是“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”。诗在“诗言志”中并不具备“志”的工具之义。其次，由于“之”、“志”、“心”相通，所谓杨树达《释诗》中所说的“志之从心”、孔颖达所说的“情、志一也”（6），外加《左传》中郑国七子赋诗所说的“武以观七子之志”的政治态度之“志”，就使得“诗言志”中的“志”是“心情、心意、道德、政治志向”的综合体，蕴含着被后人各取所需的多种涵义。于是，“诗言志”在统一的意义上可逆推为“志、言、诗”，即“志”为源，“诗”为流，但“源流”因为在性质上是合一的，所以不应该有根本分别；但因为我们先看见的是“流”，然后在读解中追溯到“源”，这样才形成一个表达和被表达的仿佛是形式与内容的关系。 应该说，“诗言志”在根本上与中国哲学的“源流”思维是大体一致的。它的长处在于：一是将文学这种特殊的“结果”与其“何以成为可能”的“心”之展开活动力图结合起来，对于纠正现象学和直觉意义上的文学观，纠正技巧和辞藻意义上的文学观之偏颇，是有意义的，并容易拓展文学内在的丰富内容，逼现出文学的深度模式和启迪功能。这就不仅区别于西方最早的“模仿说”，而且也不等于今人“诗就是诗”之类看不到“心”的文学观。二是由于“心”和“志”所指内容的宽泛性，就更接近文学中的文化性内容之丰富性：好文学中的内容，不仅是观念的，也是情感的，不仅是思考的，也是抒情的，不仅有某种程度的教化性，也有一定的娱乐性，不仅具有可说性，也具有难以言说性……在更贴近文学奥妙的意义上。然而其问题也同样是明显的。这表现在： 一、“诗言志”的“志”，尽管因为“心”之规定而内容丰富，但是因为首先缺乏“个体之志”的规定，所以它必然被包括孔子在内的后人做“兴于诗，立于礼”的群体化解释（7），最终演变为“文以载道”及文学内容与形式的类型化、公式化。因为“心”所指的心情、心意、心愿，从来就是从属于文化规定的。这种规定在中国又是承传的。所以“心”不是被孟子做了“恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也；恭敬之心，礼也；是非之心，智也”的道德化解释（8），就是分别被陆王学派和黄宗羲做了“心即理也”（9），以及“心即气也”的阐发（10）。而这种阐发，由于均是从属于儒家教义规定的，心中的“情”和“愿”也就与被意识形态规定的“意”合谋了。这直接造成了中国文学明显的教化之状况，也造成了本来很个体化存在的“心”在中国的依附性历史。虽然“诗言志”之“志”也可以作“个体之志”的理解，但由于孔子将《诗经》作了“思无邪”的儒家之“志”的阐发，所以真正的“个体之志”是不被“诗言志”阐发者所认同的，而可能仅仅在少数不理睬“诗言志”的作家创作实践中存在。其次，“诗言志”也不可能突出文学家之“志”与非文学家之“志”的性质差异，将文学家的文学性之“志”混同于一般意识形态之“志”，终于导致文学之“器”与政治之“道”的工具性关系，以至恶化为宣传机器这种文学名存实亡的状况。这是因为：诗作为形象形式，是由作家对世界的基本理解派生出来的，这并没有错。但这种“理解”是抽象化的还是具象化的，将导致两种性质不同的艺术。前者是形象弱于思想的（如反思文学中人的主题），也是形象服务思想的（如阶级斗争文学中形象的道具化），更是有个性差异但基本结构相似的形象来表现异己的思想的（如中国新潮文学对西方哲学的阐释）。“理解”的观念化之所以难以产生好文学，一是因为古今中外的哲学家并不一定是好的文学家，二是因为观念与形象是两种性质不同的世界，两者因此不是源流关系——就像人和文化不是大自然“流”出来的一样。这意味着，一个优秀的作家，或者对其作品中的“志”是说不出来的，或者说也是说不清楚的，或者只能用概念语言进行哲学性的说，而不可能文学性地说。所以《红楼梦》中的那个文学性之“志”，我们要么是说不清楚的，要么就是说不尽的——比如我们如果用一个“反封建”来概括，那其实说的是非文学性的“志”，与文学性的“志”不是一回事——这一点，无疑是“诗言志”的重大盲点。 二、“诗言志”之“言”在《礼记·乐记》中是与歌之“咏”和舞之“动”相对而言的，所谓“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也”。这里的“言”，显然主要是“文字表达”之意，文学语言的涵义并不突出。到了钱谦益这里，“性不能不动而为情，情不能不感而缘物，故曰‘情动于中而形于言’”（11），这里的“言”，才包含情物互动的文学意味，所谓“心物交应，构而成象”是也（12）。虽然“诗言志”本身并不包含“言何以成为可能”的探讨，但我愿意将后人的看法看作是对“诗言志”的有机补充。“言”作为“象”或“形象”的意思，在我看来并没有多大的争议。有问题的是：“心物交融”何以成为文学意义上的“象”？如果“物”在这里首先是指客观世界，而“心”作为人类主体对这个世界的把握，那么，无论这个把握是单向的还是双向的，在我看来都并不必然地形成文学意义上的“象”。因为“心物交融”是人类与世界打交道的普遍形式，思想家，科学家，政治家也都不外化于这种形式。我们不能说后者仅仅用思维而不是用心灵、心情与世界打交道，就像我们不能说文学家的“心物交融”不包含思维一样。因为“心”本身就是一个丰富的概念，也因为“心物”关系是每个人都有的和世界的基本认识关系，所以当文学家把形象定位在“心物交融”所致时，科学家又何尝不是“心物交流”所致？问题的关键在于：科学家是因为什么能将“心物”关系提升到概念上去，而文学家又因为是什么而能将“心物”关系提升到形象上去？在这里，刘熙载阐发杜甫、苏轼、黄庭坚诗所说的“要其胸中有炉锤，不是金银铜铁，强令混合也”值得注意（13）。也就是说，如果心中没有炉锤，那么心物即便交融也还是不能形成文学之象的。“炉锤”当然是一种比兴的说法，但是其“锻造”之意，却是对“心物交融”的一种价值提升。这样“锻造”也就不等于“交融”，而是和“交融”是两种性质的活动——“锻造”是“批判与创造”性的，而“交融”则是“否定之否定”性的。前者我称之为“本体性否定”，后者则属于“辩证否定”。前者产生文学之象并且使文学世界不同于一般物象世界，后者可以产生形象世界但不一定能使其性质区别于物象世界——我们还是很容易以现实形象和现实规律来衡量文学形象的价值，诸如形象是否真实、逼真和传神，是否符合时代发展的客观规律，等等。 三、在“诗言志”中，“诗”不仅是一个作品概念，文体概念，而且是一个固定的文学观念。当它只是如黄遵宪所说的“以言志为体”时（14），虽然可以理解为“在心为志，发言为诗”的从心到诗的过程，但由于“诗”和“体”在这里是一个既定的、先验的存在，其职责似乎只是去“言志”，这就将由“志”派生出来的“诗”在思维方式上颠倒了，从而为后人阐发出“文以载道”埋下了伏笔。如果说，西方的文学观因为“认识性”思维阈限了这个问题，导致“文学是什么”的对象化提问，那么，不受这种思维阈限的中国文论，则因为“依附性”意识与西方殊途同归——即“诗”在我们这里是一个可以通过学习而掌握的文体概念，然后再用这一形象载体去表达各种思想和情感，而难以强化出“情感和思想派生诗的问题”，更难以突出“特定的情感思想派生特定的诗”的问题。即“诗”不是一个载体去表达各种思想情感，而是由作家对世界的独特理解和体验形成特定的形式和意味的问题。一方面，当一个人说“我写了一首诗”或“我写了一篇小说”时，这里的“诗”和“小说”的文学意味可能是很有限的——“诗”和“小说”在此可能只是一个形象性实体，并不能说明这一实体的合金量。这个实体性的“诗”要么是一个可能脱离“志”或脱离了有意义的“志”的文学技术范畴（新潮文学的文体实验有的便具有这样的倾向），要么就是一个有情节、形象、故事的作品，而这作品的内涵如何则不得而知（文学习作中常见这种情况）；因此，要使“诗”和“小说”体现出充分的文学性，应改为“我正在做写诗和写小说的努力”。  载道说 应该说，自宋人周敦颐提出“文所以载道也”之（15）“文”与“道”在中国文论中的关系，便发生了道德说教的工具性转折。而韩愈的“文者贯道之器也”（16），便可视之为这种转折的中介。但两者的共同点，除了逻辑起点的差异，均是对“文”之独立性的轻视。刘勰在《文心雕龙·原道》中所说的“心生而立言，言立而文明，自然之道也”，其“道”应该理解为非道德化的自然之道，但由于刘勰又说“玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章”，这就使得这个非道德化的“道”，可做或道家、或儒家、或佛家等有具体道德含义的解释。就像“诗言志”之“志”可做各种解释一样。也因为此，刘勰的“道”尽管可能区别于周敦颐的“道”，但却可以通向周敦颐的“道”，即如“诗言志”之“志”可以通向“文以载道”之“道”一样。在这一点上，中国文学的依附性、工具性是源流关系，而不是断裂关系；“文以载道”的提出，也就有着较为深厚的文化渊源。至于“文以载道”这种道学家的文论为什么会在宋代出现，这应该与宋明理学为什么出现相关——当文明由盛及衰时，统治阶级常常会强化其“道”的意识形态性质，将古代可多解性的“道”，赋予道德教化功能，儒学转变为理学，“诗言志”转变为“文以载道”，便是自然的。程颐的“作文害道”说也由此出笼（17）。 从“文以载道”始，一直到中国当代文学中的“文学为政治服务”，文学工具化和教化的倡导，对文学的损害是不言自明的。但是，这并不意味着“文以载道”作为中国典型的文学观已经一无是处了——在我们对“载道说”的局限进行反思批判的时候，这一点犹为应该注意。这一是因为：由于中国文化精神不相信现实以外的现实，所以文学与政治和道德由于均在一个现实中，它们的密切关系就是不可避免的——试图建立与政治和道德教化无关的“纯文学”，在中国可能就永远不切实际。所以批判“文以载道”，不等于文学与道德等其它意识形态内容不发生关系。中国历代的所谓“象牙塔文学”便是病症之一，当代与政治现实无关、并且不讲任何现实功能的所谓“纯学术”、“纯理论”，也可视为文学与学术的异化。这二是因为：由于没有任何一部作家不在其作品中传达他对世界的基本理解（世界观、价值观、道德观等），所以在“道”等于这个基本理解的意义上，“文”派生于“道”、或“文”贯之于“道”是正常的。我们所要分析的只是什么“道”——是群体之道还是个体之道？是道德教化之道还是纯粹哲学之道？是文学意义上的道还是非文学意义上的道？不进行这样的甄别而笼统地反对“载道”，同样会导致文学陷入技术化、自娱化的泥坑，使文学失去其丰富的意味，失去其启迪之功能。关键是，“文以载道”体现出政治和主流文化对文学的要求（这种要求在中国可能是宿命的），它不一定就成为文学家对文学的要求：将政治文化对文学的要求就作为文学家自身的要求，问题出在文学家自身——文学家自觉放弃了文学性的努力。如果说“文以载道”并没有防碍“四大名著”的诞生，那么中国当代文学没有产生新的“四大名著”，就同样也不能归罪于“文以载道”——文学家其实可以通过“文以化道”、“文以穿道”来进行各种文学性之努力。 因此从否定主义文艺学的角度看，“文以载道”不应该被打倒和取消，而应该在具体分析其局限的基础上予以“本体性否定”意义上的改造。这种局限归纳起来，同样体现在以下三个： 一、“文以载道”一方面造成非文学内容占主导地位的文学现实，造成宋诗比之于唐诗艺术水准明显下降的原因之一，梅尧臣等人的作品即是一例；另一方面也养成了中国作家和批评家道德评判优于文学评判的思维习惯，从而不仅对以反道德面目出现的文学，会下意识地进行排斥，而且也会将文学性问题肤浅地等同于“生动、有趣、好看”等表达之妙——也就是周敦颐所讲的“美则爱，爱则传焉”等文辞性的文学（18）。更有甚者，诸如二程、刘敝等则主张取消文学的评判。尽管我们可以从原初的意义上将“道”做各种理解，但从“文以载道”倡导者和其实践效果上来看，“道”被主流意识形态规定，并被人们不自觉地认可，形成“文以载道”特定的群体化指向，可能已经是不争之事实。即还原的“道”，已经不是“文以载道”的“道”。“道”既然是被主流意识形态规定好的，它对文学所要求的个体化之道，便是一种禁锢。即：“文以载道”的问题首先不在于“道”的政治性、哲学性、道德性等文化性内容，而在于它的群体性、非个体性之规定，与文学是相悖的。我们之所以不说萨特和尼采的文学作品——他们的作品有显然的“思想大于形象”的倾向——是“文以载道”作品，原因即在于他们作品中的“道”首先是个体之道。可能这个体之道更多是概念性的、思辩性的，但是由于它们与文学的个体化要求一致，所以其“非文学性”问题，就没有“文以载道”作品这么严重。换句话说，如果中国作家在世界观上不同程度地均有自己的“道”，或有自己的“道”的追求，而“文以载道”的“道”指的也是这种追求，那么“文以载道”就会产生明显的反封建意义，也会使宋元明清以后的中国文学，产生更多有启迪而不是教化功效的作品。遗憾的是：“文以载道”毕竟不是“文载个道”，相反的是摧残作家个体之道的文学观，这样文学的公式化、模式化、雷同化便不可避免。在我看来，五四的新文学运动虽然倡导白话文和小说革命，倡导写西方人道主义意义上的大写的人，呼唤个性解放和个人尊严，但就是没有将作家的“个体之道”的问题揭示出来，其隐患，也就必然会在当代文革文学、新时期文学、世纪末文学中不同程度地显示出来——作家的世界观要么是西方的，要么是传统的，要么是主流意识形态的，要么就是顺应普遍生存快感的，并已造成了中国文学依附共同性的顽症。 二、造成中国文学尤其是文革文学概念化、公式化盛行的一个重要原因，除了“文以载道”之“道”的问题外，还在于“文以载道”的“载”字对文学的工具性强制，已经取消了文学对“道”的“本体性否定”功能，并最终使得文学形同虚设。本来，如果仅仅是“道”的群体性、文化政治观念性对文学提出了从属的要求，但文学并不是以“载”为使命，而是以“化道”来体现文学对文化政治观念的穿越功能，变“文以载道”为“文以化道”，那么这种文学观对文学的损害程度，将降低许多。可惜的是，无论是唐代韩愈的“修其辞以明其道”的理论预设（19），还是南宋朱熹的“文所以载道，犹车所以载物”、“为文者必善其词说”的添油加醋（20），抑或20世纪毛泽东所提出的“政治标准第一，艺术标准第二”（艺术标准即人民喜闻乐见，相当于韩愈的“修其词”），均是将文学放在一种特殊工具的位置上来理解的。这种将文学作为“器皿”的工具化理解如果贯穿中国晚近文学之始终，那就不能不与中国文化的特性相关了。我发现，中国最早的出土文物多以陶器为主，品种有瓮、罐、瓶、碗、尊、豆等多种，而代表中国古代科学技术水平的也是青铜器等器皿。这些器皿铸造的水平同时便也是艺术水平，艺术在此便等于器皿制作的技艺。这样，器皿所装载的东西和内容便与艺术无关。而不装载内容的器皿因为无用，便或被人无视、或被人把玩……又由于器皿是生存工具，所装载之内容都与人的生存目的相关，这就决定了“文以载道”必然是为人们生存服务的功利性艺术。一旦人们取到了所载之物，便可以不要这所载之器皿。这就是中国文学多呐喊性主题、宣泄性感情、说教性议论的原因，也是中国当代文学17年标语口号诗盛行、新时期反思文学“思想大于形象”的原因。要改变这一状况，彻底清除“器皿文化”对文学的侵袭可能是困难的，但强调文学形式与文学内容是一体化的文学观，用以摆脱文学的器皿功能，则是可能的。事实上，如果说1985年以后的中国文学有什么发展的话，那就是器皿性的文学已明显减少。尽管由于文化的惯性和思维的束缚，在中国任何历史时期我们都会看见“载道”性文学出现，但我们同时也会看见摆脱载道要求的文学出现。我们可能很难看见消除“载道”文学的完美，但我们可以实现“载道”与“非载道”文学并立的健康——我想，这大概就是中国文学的一种现代形态了。  缘情说 可以说，出自西晋陆机《文赋》中的“诗缘情而绮靡”，虽然谈及的是诗，偏重的是表达之妍丽和感情的色欲化，但因为前有道家和玄学所说的“任自然”作哲学性铺垫，后有李贽的“童心说”、公安三袁的“性灵说”以及明清诸家的“神韵说”作响应，且情、性、趣、心、韵往往不可分割，已经逐渐形成了内含也许有差异、但总体价值取向大体一致的“缘情说”。由于这里的“情”如清代纪昀所说的“发乎情而不必止乎礼义”（21），所以“缘情说”可以理解为未受儒家文化过多侵染的原初之情，本真之情，并由此和道家的无为性自然相通。由于性欲本身就具有原初之情的意味，所以后人指责魏晋以降的诗词多“艳情”，也就十分正常。本来，性和性情本身应该带有生机勃勃、千差万别的特点（这在中国传统艺术中十分鲜见），但由于儒家伦理作为文化氛围的抑制，也由于道家的清淡之气的浸润，所以才导致情的情趣化，欲的把玩化以及辞藻的典雅化，并由此形成中国传统文学在谈“情”问题上的轻飘性、封闭性以及自娱性。所以，虽然李贽的“童心说”更偏重于对人的欲望、人的平等、人的纯真的张扬（22），对道学和理学及其“止乎礼义”的抒情具有更为明显的对抗性。概括起来，“缘情说”在中国文论史上的贡献体现为： 一、在文化意义上具有反抗以儒家思想为底蕴的封建伦理的作用。虽然倡导抒真情、示个性、展人欲和应时而变，并不一定就是文学的最高境界，但它有利于形成文学的健康环境，表现被既定伦理要求遮蔽了的人性内容，因此它与中国文学的经典作品（即能穿越主流文化意识形态束缚的作品）更为贴近，也更容易为有识作家所接受。 二、“缘情说”秉承刘勰《文心雕龙》之“通变”和白居易《与元九书》的“文章合为时而著”的精神，以“情以物迁”、“世道既变，文以因之”的思维方式（23） ，与中国历代的复古主义思潮和因循守旧的“宗经”思潮形成矛盾运动，促使中国文学不断发展变化。这种由时变引发心变、心变引发文变的“道”之动的发展观和运行观，虽然不能在根本上扭转儒家“文以载道”一统天下的格局，但在中国古代文化内部，却对“文以载道”和复古主义起着重要的牵制作用，并成为五四新文化运动得以产生的一种不可或缺的文化土壤。 三、“缘情说”在反观念化、人为化的基础上提出的“神韵”、“气韵生动”，虽然并不直接等同文学所要求的意蕴的丰富性，但在一定程度上触及到中国文学走向文学意味丰富性的某种文化特点，触及到“写意”在中国当代文学艺术中的改造和定位等问题。因此它与今人所说的“直觉”和“情感认识论”，有着文学内在规定性的关联，值得我们认真对待。 但是，“缘情说”之所以难以取代“文以载道”，按照“缘情说”写作之所以不一定就是好的文学，“缘情说”之所以难以推动中国文学发生真正的革命，原因至少在于： 一、汤显祖所说的“情在而理亡”的“情理冲突”观（24），确实能代表“缘情说”的价值取向，但其局限之一表现在：一个人在文化生活中仅仅依附在“情”、“个性”和“性”上，不是会出现杜十娘怒沉百宝箱之后的悲剧，就是会出现子君离家出走之后的茫然，要么就是朱文笔下小丁性追逐之后的无聊……因为文化本身就是由理性支撑的，人作为文化的动物，只能选择过怎样的文化生活，而很难在无文化支撑下生活。所以，当人选择自然性或任性的生活后，文化感的积淀就会使他（她）出现上述诸种问题。所以反对封建伦理不等于不要“理”。当道家文化只能用非文化或非理的形态来反文化时，当然也就不能真正抵挡住人的文化呼唤和理性期待。所以“情”、“个性”和“性”只是在与“理”打交道时才能显示出意义，一旦它们获得独立，就会暴露内在空虚的问题。这个空虚，正好被“文以载道”的理性之道填补了，并由此造成了“情胜理”与“理胜情”在中国文化中的悲剧性循环，这是“情”之所以软弱无力的原因。其局限之二表现在：对作家的创作而言，表现“性欲”、“性情”、“个性”、“享乐”等“情”的内容，在文学意义上其实既不优于“爱情”、“理性”、“群体”、“责任”等社会性内容，也不低于这些社会性内容，它们其实都是文学的材料，而并不牵涉到文学价值的高低。如果说“文以载道”将文学所表现的社会内容就作为文学价值来对待，有混淆文学和非文学之界线的问题，那么，在同样的思维方式下，将文学价值混同于文学所表现的非社会性内容，同样是一种非文学性思维。于是我们感到：像齐梁宫廷诗那样描写一个女子的睡态（如萧纲的《咏内人昼眠》），或者像郁达夫《沉沦》那样抒发自己的性苦闷，其实都不是文学的最终目的——如果一个作家不能通过这种描写，传达自己对所描写对象的理解，由此生发出特定的意味或意绪，那么他的创作与“文以载道”一样，同样不能说是成功的。所以在根本上，“情”不是从属于文化性的“理”的，当然也不是克服文化性的“理”的，而是等待“文学性的理”来“穿越”的。 二、“情理平衡”或“情理统一”也同样是失之笼统的。“缘情说”的另一代表人物之一王夫之所阐发的“兴观群怨”，以及评价李白等人诗作中所说的“艳极而有所止”（25），便可看作是对公安派等“重情抑理”的纠正，也可看作是对儒家“温柔敦厚”的一种重申，但又有所区别于叶燮偏重于“理”的“理、事、情”。尤为可贵的是，这种纠正同样使王夫之看到“经生之理，不关诗理”的区别（26）。即文学不仅应该是情理统一的，而且其“理”也不应该是概念化的理。这对“文以载道”是一种消解，对“重情克理”也是一种纠偏。只是，仅仅注意到文学之理的非概念化是不够的，如果我们不能突出文学之理的“个体化”问题，所谓文学形象和情感所表达的作品意味，还是很容易出现雷同化问题。因此，“千山鸟飞绝”与“野渡无人舟自横”是两种文学形象，但我们却很难说它们是两种不同的文学意象。因为在其文学形象背后的“理”，均与禅宗意境密切相关，且看出作家穿越群体化的“儒道释”哲学意识的贫弱。正象《木兰诗》之所以比《孔雀东南飞》文学价值高，在于《木兰诗》中的“理”，已经不是类型化的“哀怨性控诉”所能含盖，《红楼梦》中贾宝玉的出走，也不是一个“色空”所能了得的一样。也可以说，包括王夫之在内的中国古代和现当代文论，由于均没有突出文学之“理”的“个体化”实现的程度问题，也就不能甄别丰富的文学形象之间依然有价值差异。而不能突出这个问题，可能不会影响中国文学的形象性，但有可能影响中国文学的创造性，或使中国文学的创造性处在较低的层次，并迟早被群体化的“理”所统摄。 三、“缘情说”倡导“本性”和“真情”，其意义是在相对于遮蔽“本性”和“真情”的儒家伦理中显现的。但由于无论是本性和真情，还是儒家的社会性内容，它们因为仅仅是文学所凭借并且需要“穿越”的材料，所以我们就不能简单地说：写本性和真情的文学，一定优于被意识形态所制约的性情和感情，或者相反。因为这里既牵涉到对意义问题的理解，也牵涉到对文学性问题的理解。一般人只知道在反封建意义上倡导真性情是有意义的，殊不知道儒家伦理在超越人的原始无序的自然生命的过程中，也是有意义的。虽然儒、道两家都打着遵从自然的旗号，但实际上，人的文化产生以后，所有对“自然性”的理解，都已经是不自然的了。因为真正的自然其实是不必说、也不可说的。在此意义上，“缘情说”倡导“本性”与“真情”，依然是一种文化倡导：它反对的是儒家文化，建立的其实更接近道家文化——怡情、纯真、为所欲为、享乐等内容，都已经不是纯粹的自然性可以解释的了。因此就像我们前面说过的：如果人的价值活动只能定位在文化上，那么“载道”和“缘情”只不过是文学的两种文化性倡导——它们都不能决定文学价值的高低。好的文学是作家能用自己的理解“穿越”群体之道的，好的文学也是作家能用自己的理解“穿越”性情、感情和欲望的。如果说《水浒》的“替天行道”和“孝忠节义”有载道性，但使《水浒》意味深长的，却是作家对这两者的悲凉性怀疑；如果说《红楼梦》是“缘情”的，那么贾宝玉是否是一个真性情就可以说明的？所以真与假在文学中实在不是一个重要的范畴。这不仅在于所有的文学都是假的或虚构的，而且还在于：真性情的杜十娘只具有文化抗争意义，而一点也不本真的韦小宝，却具有更丰富的文学阐释意义。 四、“缘情说”秉承《易传·系辞》“通其变遂成天下之文”的思想，经刘勰《文心雕龙》“文变染乎世情，兴废系乎时序”之阐述，在袁中郎的《时文序》中有所谓“同体的变”和“异体的变”之发扬（27），以至直通今人的“继承与发展”。虽然袁中郎的“然则古何必高，今何必卑哉”的历史观（28），我深以为然。但时变引起的文变是否是文学观念的变，同体的变（即风格的变）和异体的变（即体制的变）是否也是文学观念的变，还疑问大存。一方面，汉赋、魏骈、唐诗、宋词这种“文体”之变，确实与时代的发展有密切关系，但“文以载道”的观念没有改变，则暴露出“变器不变道”之问题——即这里的“变”只是载体和表达方式的问题，而“不变”的却是文学观念这个“道”。另一方面，袁中郎所说的“至苏、李述别及《十九》等篇骚之音节体制皆变矣，然不谓之真骚，不可也”（29），其中也是说后人的文体改变了，但《骚》的精神并没有改变，也是“变器不变道”的另一种形式——这里的“道”则接近“缘情说”的“真性情”。及至袁中郎所说的“今之不必摹古”，我们就释然了：袁中郎所说的“变”，只是针对语言和形式上的摹古、仿古而言，但并没有触及到文学家的世界观和文学观之改变。这样，他说“张、左之赋，稍异扬、马，至江淹、庾信等人，抑又异也”（30），其“异”，也就停留在繁、简、晦、乱、艰等风格的层次，而没有触及到世界观和文学观的层次。于是，我将这种“变”称之为今天所谓的“辩证否定”，而不是我所说的“本体性否定”。就像“我注六经”的“我”，如果已经是被“六经”熏陶好了的，“六经注我”与“我注六经”又有何差异呢？所以对于一个作家而言，“不曾依傍半个古人”是一方面（31），不曾依傍半个今人，则是更重要的一个方面；而对于20世纪以降的中国作家而言，不肯依傍半个他人（即西人），则是重中之重。 |
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