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古今中外的名人，大致分为三类：一类是人和作品齐名，一类是人比作品有名，还有一类，是人并不出名，但作品却很闻名。 今天我要介绍给大家的这个人，就属于第三类。他的名字，叫张龙新。  张龙新自画像 张龙新者何人？ 2002年，联合国为庆祝世界文化遗产年，曾邀请张龙新先生到法国巴黎联合国科教文组织总部举办“张龙新中国画长城系列作品展”。展出的组画《世界奇迹——中国长城》，由36幅画组成，全长108米，分别描绘了从山海关到嘉峪关的主要关隘和四季风貌。作品气势磅礴、笔墨凝重，它既能引发昂扬、激越的爱国主义情怀和民族自豪感，也引发出诸如苍凉、深邃、博大、沉雄的时空体验与审美感受。曾经有人这么评价这组画作：“秦砖汉瓦被他沉甸甸地收藏在心里，古韵遗风被他郁郁苍苍地泼洒在纸上。”    “长城长”系列作品 这次展让这位年轻的画家一炮打响。之后，张龙新先生陆续接到来自世界各地的邀请，于是他带着他笔墨画卷中的长城走向了美国、日本、柬埔寨……向世界展现了中国几千年沉淀下的历史文化精髓。 但我这次不想写他笔下的长城。真正接触过张龙新的人一定知道原因：这个不太像画家的画家，几乎每时每刻都在思考，无时无刻不挖掘深邃的内心中的真我。“长城”系列作品虽然挑不出明显的缺点，但并不像张龙新。 对于一个不爱张扬的画家来说，他笔下的树、天地，以及神秘的东方微笑更符合他的性格。 我之所以在《锋芒》中收录了这篇文章，不是因为张龙新的名气——圈外人几乎不知道有这么一位画家；也不是因为这篇文章写得好——我并不十分了解他，他对自己的经历和故事只字不提，只愿分享自己的画。真正打动我的，就是他的作品，以及这张如白纸一样的人。 如果在网上搜索，你会发现他官方网站上有一段很有趣的简历： 1993年为中国长城博物馆创作（高2米，长138米）中国画长卷《万里长城图》； 这份简历在2005年戛然而止。这一年就像一条分割线一样，它的后面一片空白。不是张龙新先生不画了，而是他真正开始画了；不是这之前的经历足以代表他的艺术成就，而是之后的那片空白才是他真正的成就。 2005年之前的经历，或许多少参杂着青年艺术家渴望证明自己，渴望得到社会认可的心理，但在此之后，他不再需要那些啰嗦的介绍了。 如果你关注张龙新，还会发现一个不可思议的事情。今日在新媒体中偶尔也会看到“张龙新”这个名字出现，但是打开链接后你一定惊讶——全部都是作品图片，没有一个文字：没有简历，没有评论，没有解读，就连一张作者照片都没有。与其说这是宣传，不如说这是分享。他仅仅是把自己创作的作品分享给读者，至于他是谁，在他自己看来，根本不重要。 有点巧合的是，正是他在2005年之后创作的作品，才更打动我，给我“别开生面”之感。 如果你看过张龙新画的长城，想必会被那经过千百年风雨侵蚀的如锈如涩的壮美所震撼。这种效果的呈现，是画家将书法中行、草结体中经常出现的飞白用笔提取出来，在画面中放大，强化其“涩墨”的符号效应。受康有为先生在《广艺舟双楫》中所论述的“北碑当魏世，隶楷错变，无体不有。综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉著而出以涩笔，以茂密为宗”之启发而得之。“涩墨”可以说是张龙新的一个显著的标签。 但与长城系列有一定差异的是，他后期创作的“树说”系列作品，不知是有意还是刻意地隐去了原本震撼的表达，而是把大自然中最有生命力的代表——树，当做主角。他画了黄山迎客松、嵩山将军柏、华山松、天坛的树、月坛的树，以及长城周边的无名之树……不同的种类，不同的季节，不同的姿态，不同的韵味。 他真的是在画树吗？恐怕不是。在每一棵树的后面，都有更大的风景，或是黄山、嵩山、华山等名山大川，或是天坛、月坛等人文建筑，还有最具辨识度的中国龙——长城。  《天坛》  《华山松》  “树说”系列作品 这样的构图，是张龙新先生的一种全新的创造。他将空间直观变化流动的感觉在画面中得到一定程度的表现，他称之为“变焦透视”。这种构图方式将传统的中国山水画“散点透视”与西画的“焦点透视”中两种视角结合起来，使之融为一体，产生渐变流动的感受，使画面生化出至远至旷之境界，给人一种全新的视觉体验。 读张龙新先生的画，你会发现，画面中的一切景物仿佛都不是作者的所见所闻，亦不是读者的所见所闻，而是树的所见所闻。这种换位思考是很有趣的：一颗普普通通的树，它经历了什么，感受到了什么，无人知晓，但是张龙新先生却读懂了它们。岁月更迭、沧海桑田，它们始终在那里屹立不倒，树干上的每一道苍老的皱纹里，都写满了故事，这才是活着的历史。而张龙新先生，只把自己当做一个观察者和记录者。 从这个角度看，张龙新先生早年的“长城长”系列作品，所表达的是一种带有主观意识的“家国情怀”，而“树说”系列作品却变成了一种客观的表达。他意识到，绘画艺术是不需要任何语言文字和主观意识去表达、或者去引导的，在绘画艺术作品面前，所有的语言文字都是苍白无力的，唯有客观的存在才是最真实的。这种艺术思想，在他近年来创作的“天地宽”系列作品中亦有体现。 这一系列作品，多数是画家的写生作品。我看到这些作品后，有些怀疑，如此宽广、博大之境界，是真实的世界吗？一双眼睛，何以容纳天地？我苦苦思索很久，突然有一天，答案自己蹦了出来——那天地之间的广阔，并不是他的眼睛捕捉的，而是他用心去感受的（是感受，而非想象）。    “天地宽”系列作品 艺术无所谓对与错，但对于艺术观念在当代的转变，尤其是中国画在融合西方艺术之后应如何发展传承，是许多画家共同思考的问题。正因如此，张龙新在研习西画与中国画理论、创作形式与绘画技巧的基础上，围绕着时代性，努力探索激活传统笔墨的表现方式，力图在规则内创新，并使之成为可为现代画家自由运用的现代绘画表现语言，这也是他的“丹心”所在。 事实上，真正让张龙新先生起步于艺术殿堂的是人物画“济公百图”系列作品。之后，为了“融会贯通”，他又开始了山水画的创作，并进入中央美院研习西画。几十年的时光悄然流逝，当他重新开始人物画创作的时候，一种微妙的变化悄然发生。 如果你在美术馆看到他的“东方微笑·慈容”和“东方微笑·英容”系列作品，你一定不愿意离开。当不同时代、不同遭遇、不同心境的人看同一幅作品的时候，他们的所思所想必然不同。何必费尽心思去猜测呢？你读到了什么，就是什么。真正的艺术家，从来都不给出答案。 从“东方微笑·慈容”到“东方微笑·英容”，同样的微笑，却有着不一样的神秘感。其中，“慈容”系列作品为油画，画的皆是佛像，画面中有岁月的斑驳，有时光的流逝，有神秘莫测的表情，这些所有的细节叠加在一起，勾勒出了人类的至高境界——微笑。  与“慈容”系列异曲同工，却表达了不同含义的“英容”系列作品，又回归到中国画。 笔墨是一种传达，在抗日战争胜利70周年之际，张龙新先生默默地刻画了一百多位为中华民族奋斗牺牲的英烈们的人物肖像画，告慰那些没能亲眼目睹繁荣的新中国的英烈们得以“含笑九泉”。比起“长城长”的爱国情怀，“东方微笑·英容”系列作品更显赤诚。 《彭雪枫》 《张自忠》 这两组不同的“微笑”，虽然采用不同的画法，却有许多相通之处。尤其是“英容”系列作品，融合西画技法和他自己的“涩墨”标签，对中国画人物肖像画的创新发展做了有益的探索。 从这些表现方法的探索过程来看，无论国画还是油画，仅以张龙新先生认真的态度和孜孜不倦地创作出如此之多的经典作品，就足矣令人佩服。 从他的创最轨迹中不难看出，他对于中国画艺术个性语言与文化品格的追求。 艺术语言是个非常辩证的话题。我们仅从张龙新先生的作品中便可以看出，个性语言是架构在笔墨传承、自然载体与自我认识之上的叠加创作。他所界定的上乘的个性语言是，它在你发现之前即已客观存在，但没有被大众挖掘应用，经过你的认识开发、熟练运用后，才又得到大众普遍认同的。 而文化品格则表现作品所表现出的文化内涵、时代气息和文化趣味，这就需要作者“读万卷书，行万里路”，深刻体悟文化历史的变迁。我们必须带着“先验知识”（即中国传统文化）解读中国画中许多程式符号的喻意。而这种隐现在作品中的文化符号恰好是作者与观众情感沟通的桥梁。 我想，艺术家之所以成为艺术家，是思想决定的。没有思想性的画家，只是画匠。绘画技巧是可以通过后天的努力就可以获取的，但是一个人的思想，却是通过文化的积淀，对过往经历的顿悟，以及对世间万物的观察和思考慢慢沉淀下来的。 张龙新先生站在画坛之内又仿佛独立于画坛之外。他以一张自画像向世人展示他的形象，而那张清淡的背景和他淡然的表情，正如他的心境一般纯粹、清澈。 也许很多人对张龙新充满好奇，想知道他真正追求的是什么。而他的回答非常简单：“拿起画笔的人就要画出好画，画出自己语言特色的优雅境界，在身体允许的情况下，把它推向极致。”
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