    感性、理性、诗性的美 ——评《吴冠中画韵美文》  作为一名画家，吴冠中早已享誉中外。早在1992年，我为陕西人民美术出版社主编的“中国当代美术家”传记文学丛书时，就曾在题为《当今世界殊》的“序文”中这样写道：“多少年来，吴冠中顶风冒雨，艰难跋涉，辗转探索，终于独领风骚，以其极具东方情调、极富现代气息的绘画作品奠定了他在当代油画民族化、中国画现代化这场革命中的主帅地位。读着吴先生近年的画，看那墨与色的渲染、线与点的风动，就如同聆听节奏明快、旋律美妙的音乐，每一个乐段或乐章，无不震颤缭绕着画家或忆或梦或忧或喜或爱或恋的乐音。从具象、半抽象到抽象写意，由加法变减法，静中求动，浓里寓淡，窄里寻宽，任线条扩散腾跃，让黑白穿流交汇，虚实相间，红绿对歌，将一颗炎黄赤子心活脱脱地捧出来。”当年，吴先生已年过古稀，迄今又是一个十年过去了，没想到吴先生80华诞过后，竟又把一部沉甸甸的散文大作《吴冠中画韵美文》献给了人们。如果说当年品读画家们的绘画，为苦苦求索的艺坛骄子们树碑立传，颇有一种“地高多与风云会，天近常与日月邻”的自豪感的话，那么如今拜读先生的锦绣文章则欣喜倍加，不仅觉得先生画好，文亦好，绘画与文学皆兄弟，先生竟也灵犀一点通，而且感到先生的画与文有一种“云为山态度，水借月精神”的妙处，“云”和“月”好比先生的美文，有了“云”“月”的映衬和烘托，先生笔下的“山水”的画品、画风、画境确实更加好看！ 细读《吴冠中画韵美文》，以为有三美：真情实感，是为感性美；真知灼见，是为理性美；画韵诗情，是为诗性美。    感性美—— 先生说：“作品是严肃艺术家的真情流露，是作品的灵魂。”又说：“勇于探索是艺术发展的动力，关键是必须出于真情实感。”他憎恶伪作，他说的“伪作”，倒不是假冒别人之作，而是指徒具物象之外貌、而无感情投入、无性灵抒发的画作；他不择手段，即择一切手段，惟求表达独特的视觉美感和情思。作画如此，为文亦然。《画韵美文》中篇篇都有真情实感，尤其那些忆亲人、说际遇、谈追求、叙心语的篇什，常有催人泪下的片段。如写他童年时父亲大雨大雪天背着他上学；写他考取鹅山高小，父亲揣着卖猪粜粮才凑齐的学费，开学送他到校，替他铺床叠被；写父亲领他逛庙会，舍不得花钱，只买碗豆腐脑，让他一人吃，回家又给他用玻璃与彩色纸屑糊万花筒；先生忘不了父亲撑着小小渔船，送他上无锡师范的情景，尤其是父亲“弯腰低头”坐在船头“缝补棉被”的“背影”“分外明显”，“永难磨灭”…… 记得到1972年底，先生下放劳动期间，请假偕妻子一同到贵阳探视了一次病中岳母。当途径桂林时，久被剥夺作画权利的先生早已忍耐不住拥抱祖国大好山河的饥渴。刚到旅店住下，虽时已黄昏，他却“不吃晚饭，放下背包”，匆匆外出去“走马选景”了。他江左江右，坡上坡下，四处观察构思，待夜幕降临，才沿江摸黑赶回旅店。此时，门口有“一个黑黑的人影早在等着,那是她，她一见他，急得哭起来了”。读到此处，谁不为文革戕害艺术家而愤懑？谁不为发妻的忧心如焚而垂泪呢？转天，先生又冒雨在江边作画，妻子无意观光，悄悄用雨伞为他遮住画面，浑身淋得湿透；雨过天晴，大风又起，妻子又“用双手扶住画面，用身体替代了画架”，手都冻僵了。一次，在巫峡边峭壁千仞的小山村写生，先生发现妻子好久未回，“高呼不应”，便“丢开画具，一路呼喊，杳无音信，急哭了。”此时此刻先生为平时愧对妻子而歉疚。刹那间，在心中爱的天平上，妻子便“远远重于艺术”，“他只要她，宁肯放弃艺术了”。先生，性情中人，往事历历在目，这字里行间流淌着先生多少真情爱意！ 先生对“毁画”的叙写也情真意切：“用调色刀戳向画布，气愤、痛苦、发泄。”先生“毁画”，可谓情动于衷。“画室里废纸成堆了，于是儿媳和阿姨抱下楼去烧，我在画室窗口俯视院落里熊熊大火中飞起的作品的纸灰”。先生为什么“毁画”，“屠杀自己的孩子”？原来是为了不让“不够艺术价值的劣画招摇过市，欺蒙喜爱的收藏者，在市场上来回倒卖，互相欺骗”。 对人心不古、良心泯灭的世态，先生义愤填膺，然而一旦扑向美妙至纯的大自然的怀抱，先生便立刻童心大萌，爱心摇荡：“习惯于生活在平平稳稳的华北平原的人们，一旦站在太湖岸边，眼前一片荡漾，心神荡漾。在苏州东山，我沿小道一直下到水边，脱掉鞋子踏进水里，水虽浅，却感到自己卷入荡漾之中了。水在荡漾，树丛在荡漾……是风掀起了荡漾？是我的心情掀起了荡漾？长期生活在华北平原，回到童年故乡的水边，心情确乎分外荡漾。”明净、清新、水光潋滟的太湖之上，活脱脱站出来一位满脸童真的艺术家，其举止笑容，憨态可掬矣！ 当年，先生“野心勃勃”，“一心想在巴黎飞黄腾达”。然而，三年下来，他便领略了艺术的真谛，他在《他与她》中写道：“艺术只能在纯真的心灵中诞生，只能在自己的土壤里发芽，他最爱梵高，感其虔诚。他吃了三年西方的奶，自己挤不出奶来，他只是一头山羊吧，必须回到自己的山里去吃草，才能有奶。”这岂止是对艺术真谛的解悟？这难道不正是他胸中激荡着的皈依祖国的感情大潮吗？他视祖国为沃土，视大地为母亲。他写道：“江南三月杨柳岸，母亲的慈颜；戈壁滩广袤浩瀚，母亲的胸膛。”他画了一幅描绘山野的画，题为《母亲》，有人以为弄错了画名，他说：“没错，怎能错认母亲？”《画韵美文》记叙了先生无数次走进母亲的怀抱，忘我写生的情景，字里行间时时跳荡着他那鲜活动人的真情，处处倾注着他那深挚感人的至爱，不论新疆阿勒泰的白桦林，还是贵州雷公山的响水崖，不论是霍去病墓前“马踏匈奴”的雕刻，还是河南南阳的汉画像石，不论是在黄山排云亭观西海群峰，还是在冰封时节下江南寻觅浓淡相宜的春之信息，也不论画老树、老墙、渔港与深巷，还是画汉柏、晓月、瓜藤和野菊。 一次，在乌江上游的龚滩小镇，先生千呼万唤，终于寻觅一处苗寨的吊脚楼。先生“在老街上穿来穿去”，“如入迷宫”，然后“上了高坡”，发现“黑压压的瓦顶联成游动的龙，盘踞的雕，奔腾的乌江水永远围绕着它们呼啸”，接着又“下到江边，仰画飞檐，檐密密，参差不齐，檐下鲜艳的色块斑斓，是家家晾晒的衣裳。”先生欣喜，流连忘返，惊呼吊脚楼是“琼楼玉宇”般的“仙居”！ 吴冠中，走遍大江南北，阅不尽的自然美景，看不尽的人间春色，于是《画韵美文》中也就记下了说不完的真情，留下了画不完的形象美感。这些洋溢着感性美的文字，确是质朴平实、真切而动人的。  理性美—— 当年吴冠中怀着一颗赤子之心，从巴黎学成回国，一心扑向祖国的怀抱。然而，白云苍狗，动乱频仍，他经历了坎坷重重！他心里怎能不苦闷，不彷徨，不悲观？《旧居的回忆》有一段肺腑之言：“我自愿归来，如果入了地狱，也绝不肯向他们诉说。走进地狱的尽头去，我有牺牲自己生命的权利，宁让人咒骂，不让人嘲笑，更不愿让人怜悯。我在完全孤独中探索自己的路。”这里有悲叹，有不平，更有自尊与自信。回顾先生50年艰难的创作生涯：人体、风景、人体，题材在变；写实、写意、抽象、再写实、再抽象，手法也在变。但是，笔者认为，不论怎么变，理性的思考和理智的选择没有变，那就是先生探索的油画民族化、中国画现代化的道路和对于一系列造型艺术规律的清醒认识与执著的追求没有变。请听： “构成画面，其道多矣。点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者可用任何手段，即择一切手段。” “脱离的具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。” “造型艺术，是形式的科学，是运用形式这唯一的手段来为人民服务的，要专门讲形式，大讲特讲。……如果画家只遵循内容决定形式的法则，他的形式从何而来？内容是工农兵，于是千篇一律的概念的工农兵图像泛滥全国！缺乏形式感的画家，一如没有武器的战士。” “抽象美在我国传统艺术中，在建筑、雕刻、绘画及工艺等造型艺术领域起着普遍的、巨大的和深远的作用。我们要继承和发挥抽象美，抽象美应该是造型艺术中科学研究的对象。因为掌握了美的形式抽象规律，对各类造型艺术，无论是写实的或是浪漫手法的，无论采用工笔或写意，都会起到重大作用。” “从艺60年，写生60年，我深刻感到‘错觉’是绘画之母，‘错觉’唤醒了作者的童真，透露了作者感情的倾向及其素质。” “‘形’是创作的结果，而‘变’包括构思、探索与提炼的艰苦历程。不怕幼稚，幼稚必然会走向成熟，但艺术创作最忌虚伪、装腔作势。在造型艺术中，如对人的具象不掌握，对形式无体会，就想哗众取宠而变形，是自欺，但欺不了人，欺人也欺不久！” 一段段警语、格言式的论断，闪烁着理性美的光彩，同时也迸射出刚性美的批判力量。篇章中有破有立，先生正是在批判中不断建构着自己的独特的绘画语言、审美形象和造型艺术理论的。其实这些清醒的理性思考，全是在他正与反、成与败的长期而丰富的艺术实践中逐渐体悟出来的。最有说服力的例证便是《风筝不断线》这一篇。先生记叙了自己前后两次创作过程：一次是以《松魂》为题画泰山的五大夫松，一次是以《补网》为题画浙江石壕渔村晒场上渔民织补渔网的场景。两次创作的甘苦与体味，冲动与沉思、成功与遗憾，终于化作了理性认识的飞跃与提升，这对画家和作家们的创作同样都提供了意味深长的借鉴。 单从文章的起、承、转、合上看，《风筝不断线》是无可挑剔的，记叙、描写、抒情、议论等表现手法的运用也十分到位，可见先生的文章和绘画一样达到了炉火纯青的地步，对此已勿庸置疑。我们只想侧重分析先生是如何从创作实践中结晶出那些极富理性美的真知灼见的，也好让读者更具体地感受一下先生散文那令人心折的魅力。在文章中，先生先写自己对五大夫松的仰慕和神往；次写自己登山寻见后人补种的松树时那种美中不足的遗憾；再写自己当场从不同角度综合写生，“照猫画虎”，画下五棵老松；接着再写自己依据写生画稿多次创作五大夫松，并对京西宾馆的巨幅画作不满，“苦于未能吐出胸中块垒”；然后又写凝神苦想时，先生忽然产生的五大夫松愤然扑来的幻觉和对罗丹《加莱义民》的联想以及由此引发的人与松的类比思考；于是才写出先生“试用粗犷的墨线表现斗争和虬曲”，并用“层层下垂”的峭壁的“灰色宁静的直线结构”加以映衬，再以满山彩斑“相撞”“相咬”，而最后画出《松魂》的情景。惨淡经营，历时五载，然而朋友和学生们看后却有所茫然，难以言说作者的用心和含义。这是为什么？先生深味再三，写下一段精辟的话语：“从生活中来的素材和感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系着作品与生活的源头，风筝不断线，不断线才能把握观念与作品的交流。我担心《松魂》频于断线的边缘。”五年的辗转创作，基本上被先生自己否定了。先生自己敲响了作品与生活频于“断线”的警钟。这该是多么发人深思的一笔！ 一段过渡之后，文章开始记叙《补网》的创作经过。第一句写先生在某地渔港看见晒场上伏卧的巨大蛟龙似的渔网；第二、三句写看到的补网者补网的生产劳动场景和产生的直觉感受；第四至八句则写先生带着创作灵感创作《补网》的情景， 其中有墨绿与黑墨的对比与校正，有对运动感、音乐感的把握与表现，也有人物彩点的点缀与布置，然后先生又用第九、十两句话一反一正地表达了对《补网》一画的肯定的评价。文章至此，似乎已通过对《松魂》与《补网》两幅画的创作的记叙，把“风筝不断线”的画理说得够透彻的了，然而先生并不满意，又在第三自然段进一步加以开拓与引申。首先，他引述了一位关心当代中国美术理论研究的英国评论家在来信中谈论“抽象”与“无形象”的意见，然后以此为话题，有针对性地展开了一番极有见地的议论，先生说：“我于是又寻根探索，感到一切形式及形象毫无例外地源于生活，包括理想的和怪诞的，只不过是渊源有远有近，有直接和间接的区别而已。如果作者创作了谁也看不懂的作品，他自己以为是宇宙中从未有过的独特创造，也无非是由于他忘记了那已消退在什么长河里的灵感之母体。……如果从这个概念看问题，我以为‘无形象’是断线风筝，把一条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的千里姻缘主线断了。作为探索与研究，蒙德里安是有贡献的，但艺术作品应不失与广大人民的感情交流，我更喜爱不断线的风筝！”这是极有力度的一段话。没有这一段的开拓与升华，关于艺术源于生活这一理性命题，便不会这么光彩夺目和令人信服。由此，《吴冠中画韵美文》，的理性美可见一斑，而表现这理性美的文字，却都是深沉隽永、深入浅出的。 诗性美—— 富有诗性美的片段，在《吴冠中画韵美文》中随处可见。作为编者，何燕萍在“编后记”——《作家吴冠中》中提出了很好的见解：“他尤其擅长用文字来绘画，这些‘文字画’中有形有色有香有味，更有哲理与情思。”我很赞同这个说法。显然，这样的文字是富有画韵诗情的诗性美的。作为画家，用文字绘画，不仅在绘画史上是一道奇特的风景线，而且作为作家，用文字绘画，更是不可多见的精彩华章。当年我主编“中国当代美术家”丛书时，走的是作家写画家的路子，以为画家不可能写画家，一来觉得师承门户有局限，二来以为丹青高手未必是文章里手。当时中国《美术》杂志主编何溶先生不但认同我的看法，而且即兴挥毫写下“作家写画家”五个大字，还打算用来做书籍封面的底衬。多少年过去了，我始终固守这一成见。没想到吴冠中先生的《画韵美文》一下子将我的这一成见打得粉碎。其实，有如先生，绘画中人，早已深得韵律、节奏、虚实、进退、蜿蜒、奔泻、呼应、浓缩、扩散等等视觉美感的丰富经验，又曾在灰、白、黑三方净土之上尽情涂抹过一幅幅或具象或抽象或写实或写意的作品，他原本也早已体悟到绘画与文学之间那兄弟姐妹般的和谐与亲密，所以，美妙丹青，点线面块，必然也就能勾勒渲染出散文的画韵诗情。他在散文创作上的成功，同样也体现了他在绘画生涯中毕生坚守的那种探索与创新精神。 “山河情怀”一辑中一篇篇记游散文，就是一幅幅气韵生动、诗意盎然的山水画。我们不妨摘录几段加以品赏： “草地是覆盖在山坡下的一张巨大绿色地毯，地毯太大了，拉扯不平，形成了一些优美的波状褶纹。牛、马、羊，这些白、棕、黑的点和块自由自在地散布在绿色的草地上，他们还往往扩散到山坡高处，那里草的绿色渐渐混入泥土的土红色，呈现半红半绿的色调，再往上，就是成片墨绿的塔松了。” 这里写的是乌鲁木齐白杨沟的天然牧场，宁静而辽阔，清新而明丽。此外先生还描绘了山坡与草地上圆圆毡房和热闹壮观的赛马场景。在先生的笔下，铺张开的不正是一幅色彩斑斓、层次分明、有动有静、神采飞扬的《千里牧场图》吗？ “放眼望，远山重叠交错，永远引人入胜；逼在眼前，浪打石壁，石纹纵横，亦粗犷，亦精致，有块面，有点线，构成各自的形象世界。谁呼叫了：那不是秦俑坑的群象吗？大家立即挤过去看，说时迟，那时快，已经变成了猛兽块垒、龙蛇缠绵……无须因形象物，难得的是岩石的构成启发了艺术手法中的秩序、运动、跌宕、含蓄……如果临江的岩石是马远、夏圭所模拟的骨法用笔，则对面山上灌木、杂草及泥石交错的面貌当是黄宾虹的大胆落墨和横扫竖抹，又似乎石涛的所谓拖泥带水点，均得力于师造化之功吧？” 这是先生在乌江的激流险滩上航行时目击到的风景，其文字表现力是那么活泼传神，出人意外。作为一位画家，他却能把自然景物的形式美和盘托出，这还哪里是一段文字？分明就是一首旋律优美、节奏明快的交响音乐，一幅集历代绘画大师妙笔之大成的山水画卷！ “用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生命的核心，就是我数十年来耕耘的对象，就是我工作中的大甘大苦！” 这句话，是吴冠中的活写真。 数十年来，先生勤勤恳恳地用审美的眼睛不断捕捉着生活中的形式美，然后再用油彩和墨彩把这美的意境描绘出来。这确实是吴先生终生乐此不疲的辉煌而伟大的事业。如今，吴先生手中又多了一枝多情的文学之笔，他照样能用文字把充满诗情画意的形象和美景勾画出来。 先生十分鄙薄那种简化了的诗画相配，以为那是绘画日渐没落的征兆，但同时他又特别推崇石涛、郑板桥和潘天寿等大师那些为数极少的诗、书、画三绝一体的珍品。他不仅能从唐人贾岛苦吟出的“独行谭底影，数息树边身”“秋风生渭水，落叶满长安”“鸟宿池边树，僧敲月下门”等诗句中体认感悟出古代诗人独特的形式审美观，而且还能品赏出古人诗中所蕴涵的极富现代感的画韵、画境的美，这真是一种艺术鉴赏的高品位。先生画画，实际上也是写诗；写散文，写景状物，就像吟诗一样。情人眼里出西施，先生是审美眼里有诗意。比如先生上黄山，看到的处处是“方与尖、疏与密、横与竖之间的对比与和谐”的画境，“尤其，高高低低石隙中伸出虬枝，那些屈曲的铁线嵌入峰峦急流奔泻的直线间，构成了独具风格的线之乐曲”。如若贾岛其人身临其境，又会吟出怎样允贴的诗句来呢？你再看看先生的《春消息》：“偌大的爬山虎构成了纵横交错的线世界，缠绵纠葛理不清，层层叠叠中更织有无数代的筋骨和发辫，遥远而悠久。然而线运动之奔放又被约束在墙之身段剪裁中，不肯冲破居室之雅致，而葆江南之媚美，有异于黄河咆哮闹泛滥。曲状之线横向发展，与墙之横相平行；垂线如雨，洒满江天，对照了横线，并在明如观火之线结构中引入了朦胧。”先生写到此处，还欲罢不能休，继续写道：“藤爬上了墙，满墙张渔网，满墙布经络，满墙是画图。”这时，先生只能自我调侃“画家的职业贝挂在墙上“了。于是，先生笔下，攀援匍匐的爬山虎，在早春清丽的春光里便成了最诗意的“春消息”。 美哉！《吴冠中画韵美文》！感性美，理性美，诗性美。三美荟萃一身的《吴冠中画韵美文》，就是一个完美的艺术世界！ 后记—— 吴冠中（1919—2010），江苏宜兴人，当代著名画家、油画家、美术教育家。油画代表作品有《长江三峡》《北国风光》《小鸟天堂》《黄山松》《鲁迅的故乡》等。散文集《吴冠中画韵美文》，2000年6月由广东人民出版社出版。个人文集还有《吴冠中谈艺集》《吴冠中散文选》《美丑缘》等十余种。 2010年6月25日23时57分，吴冠中先生因病医治无效，在北逝世，享年91岁。 |
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