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“作者”的传统不能丢
格非
我们以前一直把叙事学看成小说写作的一个技术。现在我越来越多地感觉这不是技术问题，它与社会的发展变化有密切的关系。新叙事学就是这样诞生的，在90年代以后世界上有很多人开始做这样的研究。
大约18世纪中期以后，小说突然跟社会挂起钩来，跟社会的进步、跟启蒙联系起来，之后导致了一系列的问题。我觉得文学在启蒙过程中有很大的发展，但在最后却恰恰是文学自己杀死自己。因为文学本来是充满魅惑的、未解的、想象的一个世界，它在科技化的过程中丢掉了很多东西，都变得科学化，好像小说就是为了促进社会进步。我不是反社会学，不是说文学不要反思社会，而是说文学的领域应该更大、更开阔。
20世纪初期，我们把小说的地位提得很高，但是原来非常丰富的小说资源，到今天反而非常单薄了。中国小说那么复杂的门类:志怪、传奇、白话等，到“五四”以后，都没了，中国的章回体长篇小说也突然没有了。为什么会没了呢？我觉得这跟启蒙关系重大，章回体的衰落是非常重要的事件。
在过去，故事的作者拥有绝对的权利，因为他有独特的经验。但慢慢地，随着社会的进步，发生了很大的改变。故事开始蜕变，蜕变成消息。现在大家知道的都差不多，凭什么要看作家的写作？而且，现在讲故事的时候，作家还有过去的那种自信吗？作家没有什么独特的观点可以告诉读者。故事在今天已经不成其为故事，它跟经验无关，经验已经开始贬值，完全依靠经验进行创作的时代也不复存在。写作从原来的经验间的交换过程，变成了现在从阅读到阅读的过程:写作是读书，把读的东西告诉别人，依此循环。这样我们就会误认为经验对作者不重要，只要小说的声音或者小说叙述者的声音就可以了，只要能在写作时放任自己就可以了。从而，写作者也不谈修养、敬业，也没有什么苦难的积累，写作就随意化了。我不指教你，你也不指教我，大家比谁销量大。这个问题很严重。
我们今天不太注重“作者”本人，一开始就把他进行虚化。中国传统从来都不是这样来看作者的。中国古代最看重的是作者本身及其修养。中国人没有教会可以依靠，怎么保证我们来对抗世俗？即从小就培养一个人的修养、境界。“文如其人”，你到了什么境界就能写出什么样的文章。中国古代小说中有非常大的奥妙，写得那么深奥隐讳，我认为跟中国的史传传统关系深远。“作者”这个问题非常深，这个传统是不能随随便便丢掉的。
“先锋”的意义不朽
马原
“先锋文学”这个概念的基本定型是在上世纪90年代中后期，一些文学史家在梳理新时期文学史的时候，逐渐把原来不算清晰的作家群落归到先锋这个大旗之下。现在所说的先锋文学通常指的是20世纪80年代中期的一批作家的创作，在这个大旗之下有余华、格非、苏童、莫言、洪峰、孙甘露、残雪和我等。而关于先锋文学特别准确的定义，我一直不太清楚。
从1979年开始，出现了以全国都关心的事件为主要内容的小说创作浪潮，这些创作关心身边的人群，关心自身处境和周围人的处境。这种浪潮持续了五六年之久，文学在这一时期特别蓬勃、特别热烈，与公众的关系也前所未有的接近。但到了1985年，文学仍在平稳向前移动的时候，像阿城、我和一些对写小说有热情的年轻人慢慢觉得出了问题:大家都在关心小说写了什么，而没人关心小说怎么写。1984年末阿城的《棋王》和1985年初我的《冈底斯的诱惑》，吹响了先锋文学的号角。而后莫言、刘索拉、徐星、何立伟等一批作家的创作，把写作的焦点从写什么转到了怎么写。小说的方法论是先锋文学运动的主题。
我不是很赞成把特定时期的一个文学流派或者一种文学现象用“先锋”来冠名。如果说是“先锋”，那么一定是超前于时代的文学。然而，相对于现在的青年作者来说，我们肯定是后卫文学，甚至是守门员文学。韩寒他们充其量也算个中场吧，现在真正的先锋还在韩寒他们前面。
“先锋文学”作家们的创作也不完全一样。格非的小说优雅，有书卷气，他的学养是我们这一代人中的佼佼者。余华和苏童都是江南才子，但二者没有多少可比性。余华特别狠特别残忍，也特别神经质；而苏童，温婉细致，比女人还解风情，写作非常成熟老到，《妻妾成群》几近完美，简直无懈可击。孙甘露的小说充满奇幻、有一种飘渺的诗意，人物都像影子，文字也特别有美感，随便抽取一段都是诗。残雪小说中的人物也像影子，但读起来特别渗，他们过着自己的生活，完全无视外人的存在。莫言的小说一点也不精致，汪洋恣肆，他的创作一直大气磅礴，充满雄浑的力量。这些不一样的作家，也不满足于被扣在“先锋”这一个帽子之下。但历史有时候就是这么残酷，把“先锋文学”这个名头定位到1985年我们这些新出现的作家身上来。
先锋文学虽然已经过去了，但有着不朽的意义。在它之前的新时期文学是极其单一的，而从先锋文学开始，中国文学呈现了一个丰富多彩的多样化的面貌。
重新看待先锋文学
孙甘露
先锋文学在上世纪80年代中后期发端，到现在已有近20年。虽然一些作品今天仍在出版，但大部分读者却已经对它产生隔膜。这表现出历史残酷的一面，它在对人事进行重新定位、判断，渐渐把一些作家作品筛选、淘汰。
以我个人经历而言，那些在今天被约定俗成称作是“先锋文学”的作家，当时各自的创作、倾向、方法、态度，其实是完全不同的。如果只是泛泛而谈，就会遮盖各个作家写作上、美学上的细微不同，是一件很危险的事情。
哈佛的宇文所安教授在研究唐诗的著作中提出，我们不是要从一个时代的最伟大的诗人身上去发现时代的标准，而是要从那个时代的普遍标准来观察那个时代的诗人。从当时的社会环境看，先锋文学在出现时是异端，很多人怀疑这样的写作方式和内容，虽然它现在已经被概括成一种文学现象，已经成为历史中的一部分。
现在，先锋作家们的写作也各自有了很大变动，有写作的变化，也有大环境对个人境遇的影响，这些最终都转换成作家作品中的态度。而我们以前的作品，也是我们写这些作品之前的经验、阅读、判断、想象带来的。
把文学作品放在文学史的关系上来观看它的意义，是一种方式。但我们还可以有其它的方式。文学和理论关心的东西不同。理论直接通过抽象的思维活动对事情进行归纳总结，但文学永远不是直接说出来的，某种意义上它是诉诸感官的。西方的新批评、文本分析等方法，都是接触文学作品的通道，能帮助我们进入文学作品，发现文学的意义。但小说，或者说广义上的文学艺术，以什么样的方式来影响人，如何建立它的意义，是有多种途径的。
当我们作为观赏者接触文学作品时，在某些时刻需要把自己的逻辑理性思维放开，动用感官。文学作品中会有很多精妙的细节，有时会通过积累潜移默化，或者在结构中与其它细节构成关系，忽然使我们“怦然心动”。这样的阅读方式，可以超越很多批评方法，使我们发现作品的意义。
20年过去，我们再回头看先锋文学对中国文学的意义，看它带来的变化、影响，看它自身的问题，我们是不是可以有更客观、更理性的角度，来看待先锋文学？
(根据格非、马原、孙甘露近日在上海大学“文学周”上的演讲录音整理。整理者:陈竞、金莹)
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