说说“赋比兴”

说说“赋比兴”

 兰保民

 “风雅颂”与“赋比兴”这六个字看似简单，却是读《诗经》绕不过去的。一般认为，“风雅颂”是“诗体”，也就是《诗经》所选诗歌的三种体式和类型；而“赋比兴”则是“诗艺”，即《诗经》所运用的三种基本表现手法。用唐代学者孔颖达《毛诗正义》的说法，就是“风雅颂者，《诗》篇之异体；赋比兴者。《诗》文之异辞耳”。他还说：“赋比兴，是《诗》之所用；风雅颂，是《诗》之成形。”说的都是这个意思。

“赋比兴”这三个字被提炼出来作为《诗经》之要，最早见于《周礼·春官·大师》，与“风雅颂”合称为“六诗”，《毛诗序》则称之为“六义”。后世研究者代不乏人，解释也不尽相同，而影响最大的，恐怕要数南宋学者朱熹在《诗集传》里的说法了：“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。

从朱熹的论述来看，所谓“赋”，就是直接地叙事、描写或抒情。《郑风·褰裳》就是一个很好的例子，诗中的这位女子思念河对岸的小情郎，却久候不至，十分恼火，心中这一片情意便喷薄而出：你若是心里还有我，浅浅的溱洧之水怎么能挡得住你？你要心里没有我了，我可要去找别人了，离了你我还活不下去了不成？你小子傲娇个啥！（“子惠思我，褰裳涉溱，子不我思，岂无他人？狂童之狂也且！”）全诗通篇都是直抒胸臆，不假外物，这就是“赋”。

《诗经》中的诗歌，往往是赋比兴融合使用来抒情写意的。但也有不少诗歌，通篇皆用“赋”，而没有“比”和“兴”的诗句，如《周南·芣苢》《邶风·静女》《卫风·河广》《郑风·将仲子》和《女曰鸡鸣》《齐风·卢令》等很多诗篇皆是如此，传统上称这类诗歌为“赋体”。

而有的诗歌则又会通篇皆“比”，这就是所谓的“比体”。“比”，就是比喻、打比方。诗人不是直接铺叙或描写情感所及的物象或事件来直抒胸臆，而是比拟托附于与之相似的其他客观物象来表达。

这类“比体”的诗歌又可分为两种情况，一种情况是，诗歌中只出现喻体，而诗人情感态度实际上要指向的本体对象在全诗中则被隐去了，如《魏风·硕鼠》就是这类诗歌中最有代表性的一首。诗人不满于统治者的贪婪与剥削，但这种不满与愤怒，并不直接指向那些王侯权贵，却托之于“硕鼠”而发之，这就为听者或读者留下了品咂回味的空间，让诗歌多了一层婉曲遥深的韵致。

另一种情况则不同，诗人的情感及其所倾注或指向的本体对象虽然在全诗中没有被隐去，但也不像“赋体”诗那样被直接加以呈现。为了让诗歌更有表现力和感染力，诗人便在每章的开头首先呈现一个与客体对象具有相似特征的喻体，然后再将意之所之的本体对象呈现出来。

例如《齐风·敝笱》，其本意是讽刺鲁桓公的夫人文姜不守妇道，毫无廉耻地与其兄长齐襄公私通，但全诗三章却均以“敝笱（破鱼篓——笔者注）在梁”发端，显然不是为了追求美的风致，也不是为了营造抒情氛围，而是“大有深意存焉”。这层深意，到第三、四句便揭示出来了。每章的四句诗联系起来细细体会，“敝笱”无疑便是文姜（即诗中的“齐子”）的喻体，诗人将文姜直斥为“敝笱”，从而让批判的锋芒更加尖锐，讽刺的意味更加深刻了。

当然，有些“比体”诗歌并非批判或讽刺，也可能是意在赞美，但无论如何，它们都会因其所用的“比”之婉曲，而使其所表达的情感愈发遥深。如《周南·螽斯》《卫风·有狐》《曹风·蜉蝣》等，无不如此。

《诗经》中的“兴”辞，从样态上来说，与“比”的第二种情况有相同之处，二者看上去都是“先言他物”，后及“所咏之词”；而区别则在于，“兴”辞所言的“他物”，与其所引出的“所咏之词”之间，不像“比”辞那样具有可以说得出来的相似性的线性逻辑关联，它不是经过“理性的思索和安排”（叶嘉莹语）后的表达，而是一种自然而然的感发，用朱熹的话说，就是“《诗》之兴，全无巴鼻（来由，根据——笔者注）”（《朱子语类》）。

与“比”辞相比，“兴”辞更多的是通过对眼前所见景象或事物的叙写，来营造一种特定的情绪氛围，从而使后续的咏叹收到更好的艺术效果。例如《周南·桃夭》，各章开头两句分别描绘桃树的花朵艳丽、果实累累、绿叶繁华，这与其后所要表达的对新娘婚后幸福美满生活的祝福，并无相似或相类的关系；但通过描写这自然景物的桃林，却让诗歌的情意沉浸在满眼春光、一片生机和无限希望之中，从而让后续的祝福之情得到有力的烘托。

《诗经》中很多诗篇如《周南·关雎》《召南·鹊巢》《秦风·蒹葭》《小雅·鹿鸣》《大雅·棫朴》，乃至颂体的《鲁颂·有駜》等，都运用了“兴”的手法。这些诗歌，情缘景兴，景随情化，通过描绘景物来渲染气氛，烘托形象，让主人公的情思在一片富有感染力的艺术氛围里迂曲回旋，流转弥漫，达到一种富有情感张力和艺术感染力的审美境界。

当然，《诗经》也有诗篇中的某些诗句，究竟是比还是兴，很难说清楚。如《周南·汉广》的“南有乔木，不可休思”就是比兴兼用的显例。此外如《周南·关雎》的“关关雎鸠，在河之洲”，《曹风·下泉》的“冽彼下泉，浸彼苞稂”等诗句，也都是比中有兴，兴中有比的。

正因“比”和“兴”二者所写之物与所抒之情之间均具有“异质同构”的关系，所以，在传统诗论中人们往往“比兴”并提。甚至有人干脆认为，“全取外象以兴之”为“比”（<唐>释皎然《诗式》），这么说来，所有比辞便都有了“兴”的作用；有人则将“兴”视为“半比半赋之法”（<日本>儿岛献吉郎《毛诗考》），照这样界定，那么所有兴辞便都有“比”的意味了。

《诗经》所运用的“赋比兴”这三种基本表现手法，再往深层追溯一下，则其揭示的是三种不同的诗歌思维方法。它们所呈现的，是以对生命的兴发感动为终极审美价值追求的中国古典诗歌，其处理主观之情感与客观之世界，亦即“心”与“物”关系的不同方式。

宋人李仲蒙对此说得很透彻：“叙物以言情，谓之赋，情物尽者也；索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。”（<宋>胡寅《斐然集·致李叔易》）用叶嘉莹先生的观点，“赋”就是“即物即心”的直接叙写；“比”则是“心在物先”，为了让心之所感能够得到更好的表达，故借物为喻，索物托情；而“兴”则是“物在心先”，人的内心受到外部世界的触发感动，于是因物起兴，发为咏歌，这便是李氏所说的“物动情者”了。

总之，作为中国诗歌源头的《诗经》，其作为“三用”与“三法”的“赋比兴”，不仅为中国古典诗歌创建了较为稳定且系统的外观表现形式与内涵表现手法，而且建构起了中国人以诗歌来抒情写志的审美思维图式和观照自然、感发生命的审美动力系统，其影响之大，无论如何估量都是不过分的。