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李阳 1963年生于西安。1981年至1985年就读于西安美术学院国画系。1985年留校任教至今。
多幅作品发表于《美术》、《美术研究》、《国画家》及《江苏画刊》等刊物。多幅作品被画廊及个人所收藏。
作品清赏 显灵之八 设色纸本 145cm×112cm 显灵之十二 设色纸本 145cm×112cm 显灵之五 设色纸本 145cm×112cm 阿坝草原 设色纸本 91cm×73cm 拉卜楞寺之二 设色纸本 145cm×112cm 礼佛 设色纸本 145cm×112cm 2006年 扎什伦布寺 设色纸本 145cm×112cm 玄奘西行图 2013年 中亚即景 2013年
希瓦古城夜景 2013年
游牧民族 2013年
南无阿弥陀佛 设色纸本 136cm×68cm 2010年
南无阿弥陀佛 设色纸本 136cm×68cm 2010年
湿婆之舞 设色纸本 136cm×68cm 2007年
彩墨一 2010年
水墨 2010年
彩墨三 136cm×68cm 2010年
彩墨四 136cm×68cm 2010年
敦煌石窟壁画 2013年
铁尔米兹集市 2013年
中亚地区上升到宗教高度的食物：抓饭 2013年
布哈拉古城少女 2013年
敦煌月牙泉 2013年 名家评述 灵界的晨曦 文/龚正向 三年前，还在做编辑的时候，初次看到李阳佛教和西藏题材的作品。他的画和其他许多画家的置，却少有相似之处，形成了鲜明的对比。斑斓的色彩，神秘、梦幻而又真切动人的画境，微妙的象征与暗示，让当时的我读出了绚烂、静谧和喜悦，久久不能自已。坦率地讲，这种在焕烂求备的古代绘画和西方油画中绽放着的感觉，在宋以后的水晕墨章中已难寻觅。当时我们曾做过一次简单的访谈，对李阳和他的作品有了基本的了解。之后的几年里，我对他的作品关注较多，间有所得。前一阵子又有机会比较系统地看了他的作品，感觉益发强烈，今从以下几方面略谈自己的感想。 一 传统文化并不缺少形而上的沉思，但奇怪的是，始终没有真正的宗教情感。宗教在中国历史上的命运总结起来，不外乎两种：被利用和被批判。这种被动结构在某种意义上类似于艺术本身的境遇。因而，伏尔泰、卢梭等人对宗教的激烈批判，以及后来费尔巴哈、马克思和恩格斯对宗教本质的深入揭示，虽曾引起中国知识分子的强烈共鸣，其实并未获得真正的理解。原因很简单，缺乏宗教精神的知识群体，是很难从根本上理解这些结论所包含的情感和认识价值的。事实上，这些经典性的论述，倒是以无与伦比的说服力塑造和遮蔽了知识精英对宗教（包括灵魂、信仰）的认识，使之单一而且肤浅。宗教题材在当代艺术中的黯淡和低迷，与认识领域的状况不无关系。 李阳并非某一宗派的信徒，也不是神秘主义者。他选择宗教题材主要源自人生阅历和体验、富于哲思和悲悯的情怀，以及对美与信仰的寻觅。李阳一直强调信仰与宗教的分别，认为与宗教相比，信仰是更为珍贵而且永恒的精神力量。信仰的缺失，是当代精神生活最可怕也最可哀的特征之一，因为信仰是信念的源泉，也是精神价值和人文关怀的根源。迷失了信仰，一切理想、追求、秩序、美与幸福，都将成为写在水上的文字，随生随灭。寻找信仰，是李阳的人生追求，也是其艺术内涵的一个重要方面。霍桑曾这样评说自己的好友麦尔维尔，“他不能够信仰，而他对自己的不能信仰又感觉不安。他为人是太忠实且勇敢了，以致既不能信仰，又不能安于自己的不信”。这正是所有爱智者内心的困境，李阳也未能例外。或许这正是李阳并无具体宗教信仰，却去画宗教题材的原因所在。 二 敦煌的神奇瑰丽令世人无限向往，前辈艺术大师中，张大千和林风眠都曾痴迷于敦煌的魅力。上世纪八十年代初，读大学期间，李阳开始研习敦煌壁画，这一阶段持续的时间很长，约有二十年之久。2003年，他接触到矿物颜料和新的研究方法，对于重彩画的认识有了质的飞跃。李阳没有谈过前辈大师在学习敦煌壁画方面对他的影响，但从总体上看，他的取鉴深受两家的启示。张大千临摹敦煌壁画，旨在与古人血战，再现魏晋以降绘画的原貌，属于史的探究；林风眠则在盛唐壁画中看到了“现代形式”的可能，其见解与角度更具现代意识。李阳并不重视复原性临摹，但不否认临摹是一种行之有效的方法。从他的画风来看，林风眠的思路好像更能获得他的认同。但林风眠的宗教题材数量较少，且出现于创作生涯的晚期（大约在上世纪70年代末），基本不表达对宗教的理解，题材仅是一种载体，意趣颇为主观和情绪化（有立体主义和表现主义倾向）。李阳对宗教的兴趣和思考，使他在研习敦煌壁画的过程中既关注形式因素，也看重题材本身。这种全方位的深入研究，综合了张大千和林风眠的取鉴方式，具有非凡的意义。 1991年，李阳去西藏玉树写生，1995年又去西藏，后来几乎每年都去。短则一月，长则数月，在西藏里游荡。按照李阳自己的说法，在“有意义的虚度生命”。西藏的风情、艰辛却虔诚的喇嘛和朝圣者、静谧的高原和湛蓝的天空，让他流连忘返。和许多艺术家一样，李阳在雪域高原，找到了打动自己的东西。古城、寺塔、红衣喇嘛、藏女、牧民、欢乐嬉戏的小喇嘛、神秘的藏传佛教，在他的记忆里召唤着，幻化成一幅幅图画，在这些画里，往往看到灵界的晨曦——神与人的接近。 三 很多人建议李阳多画人间题材，关注现实人生。其实宗教题材与现实关怀亦可水乳交融，起码在李阳的画里是如此。宗教永远是人间的宗教，折射着世人的仰望和期盼。神秘、纯净、时而斑驳迷离的画境中，蕴含着对时空的感悟、对存在的思考和对永恒的追寻，表现了主体内心迷惘与解悟的交织和交替。这种内涵虽与禅宗有一定联系，但更多地表现为一种个人化的感受。李阳画佛，有时只见形体和光晕，而不画面目，意在用这种独特的处理方法，暗示信仰的缺失和人类自身的有限性，似乎突兀但别具意味和张力。在宗教题材里，真诚而自然地融入人生困惑和存在意识，是一种有创意的切入方式，也是李阳最大的成功之处。 李阳的另一特点在于把古意与异域风情融为一体，时代暌隔和地域阻隔只是时间和空间的差异，两者的本质都是“缺席或不在场”，在某种意义上本是相通的。两种感觉俱宜于入画，构成一种“企慕心境”，但融合二者，创化出独特而真切的意境，则需要深湛的理解和情思。而且这里所谓的“古意”和“异域风情”不是只指风格和题材而言的，也包涵画法本身。李阳从敦煌壁画所获得的，不只是题材与风格，更有一种博大开放的气象。李阳觉得，这种气象是以适当的文化自信为前提的。他一直反对有关中国画的狭隘界定，觉得那种画地为牢式的自闭，对于中国画的长远发展是有害无益的。这种观念使他在创作中能够自由汲取域外因素，来表现更为微妙而且丰富的感觉。 四 从渊源上看，李阳的画里有道家的空灵虚静，禅宗对悟与圆满的追寻，也有来自希腊文化的形式和中世纪基督教艺术的光与色彩。可贵的是，这些因素并非生硬地堆砌，亦非原封不动地照搬，而是以一种自我的方式融汇在一起，呈现出内心的图式。当然，这也是有人不喜欢李阳的原因，认为太过注重表面效果，余韵未足，有悖于传统的审美习惯。不过，我觉得这种意见恰足以证明李阳的勇气和变革，从另一个角度道出了他的追求：视觉或艺术本体的优先性。这是一种现代的方式，也是一种清醒的态度。因为，无论韵味有多重要，总须在画中去感受和捕捉。而现代人的感知方式和心理诉求已经发生重大变化，无视这一事实，一味墨守古人的审美关念，难免陈旧和疲弱。 突出色彩与光的象征性（如以绿色象征生命、蓝色象征天国和纯洁等等，光的意义则较为复杂，既是自然光，又象征着神性、信仰或悟解等），是李阳的一贯做法，这种画法不但有助于意境的深邃和升华，赋予作品意蕴丰富的单纯感，亦可避免重色容易产生的单调呆滞或喧嚣的刺目感，与题材本身也是相当谐和的。矿物颜料的深厚、质朴和古艳，在李阳的画里激活着观者疲惫的审美细胞。有时这种颜料竟会呈现出与其本来色相极不相称的一面，澄澈而透明，使整个画面弥漫着灵异。 有意味的形式，这是贝尔对艺术的定义。很多画家在向这一定义迈进，强调着形式意味，以为非此不能现代。不过贝尔未能讲清楚他所谓的“意味”到底是什么，让信徒们一头雾水。于是很多画家的画只有形式而无意味，或者有意味而形式过于张扬跋扈，反倒没有了含蓄。凡此种种，俱属误区。这也是我喜欢李阳作品的一个原因，在他的画里，似乎可以看到一种较为惬当的形式感正在发生，迅疾、规则、秩序化而有美感，与主体的心灵和画境亲密无间。有林风眠的感觉，但因了意蕴的不同，舍去了优柔、犷悍与随意。这种可能性令人欣喜，如果能在与色彩和光协调的前提下，适当强化其意味，一定会更加耐看。如何完成这种强化和更高层次的协调，是一个不小的难题，需要画家付出大量的精力去思索和寻觅。 五 “能来扶我的，就来扶我吧；我是你们眺望风景的栏杆，不是你们的拐杖。”这是《扎拉图斯特拉如是说》里边的一小段话。读这句话往往让人联想到一个问题：传统到底是什么？是可以凭眺远方的栏杆呢？还是拐杖、权杖？不可否认，对传统的态度和把握深度，在很大程度上决定了一个画家的起点。不过并不等于说拥护传统的一定起点高，背离传统的一定起点低。关键在于其选择的真诚性，是否与性情和知识结构相匹配。盲目或别有用心的膜拜与浮躁而标新立异的叛逆同样糟糕，都是一种不成熟也不真诚的态度，难以产生真正的艺术。阅读李阳的作品，除了画境之美与真，也可感受到他的诚意、悟性和才情。毕竟，一种融合以求新的艺术追求，是需要这些美好的精神品性的。 李阳的画，在批判与启示之间倾向于启示。这种选择与题材本身有一定的关系，但更多地体现了画家内心深处的悲悯和忧思。在一个失去了永恒，不懂得敬畏，也不珍惜心灵宁静的世界，远离信仰和幸福，沉溺在庸碌、卑琐、狭隘和贪婪中的人们，偶尔看看李阳的画，应该会产生一种感动和向往，享受一次有益于病态心灵的审美，如同吸氧有益于病体一般。 艺术家追踪——展览回顾
2013写生展
与著名国画家刘西洁（左一）、姜怡翔（左二）、张小琴（右二），西安美院副院长、著名油画家韩宝生（右三）及华商报领导
与学生们
现场1
现场2
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