【原】苏轼（艺术简历）

顾绍骅 2020-10-13

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苏轼（北宋文学家、书画家、唐宋八大家之一）

苏轼于宋仁宗景祐三年十二月十九日（1037年1月8日）出生于眉州眉山，是初唐大臣苏味道之后。苏轼的父亲苏洵，即《三字经》里提到的“二十七，始发奋”的“苏老泉”。苏洵发奋虽晚，但是很用功。苏轼其名“轼”原意为车前的扶手，取其默默无闻却扶危救困，不可或缺之意。庆历八年（1048年），苏洵因父丧居家，闭户读书，把自己的学识品行教授给苏轼与幼子苏辙。苏轼（1037年1月8日-1101年8月24日），字子瞻、和仲，号铁冠道人、东坡居士，世称苏东坡、苏仙，汉族，眉州眉山（今四川省眉山市）人，祖籍河北栾城，北宋著名文学家、书法家、美食家、画家，历史治水名人。北京大学教授、引碑入草开创者李志敏评价：“苏轼是全才式的艺术巨匠。”

嘉祐二年（1057年），苏轼进士及第。宋神宗时在凤翔、杭州、密州、徐州、湖州等地任职。元丰三年（1080年），因“乌台诗案”被贬为黄州团练副使。宋哲宗即位后任翰林学士、侍读学士、礼部尚书等职，并出知杭州、颍州、扬州、定州等地，晚年因新党执政被贬惠州、儋州。宋徽宗时获大赦北还，途中于常州病逝。宋高宗时追赠太师；宋孝宗时追谥“文忠” [5] 。[8]

苏轼是北宋中期文坛领袖，在诗、词、散文、书、画等方面取得很高成就。文纵横恣肆；诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”；词开豪放一派，与辛弃疾同是豪放派代表，并称“苏辛” ；散文著述宏富，豪放自如，与欧阳修并称“欧苏”，为“唐宋八大家”之一。苏轼善书，“宋四家”之一；擅长文人画，尤擅墨竹、怪石、枯木等。

作品有《东坡七集》《东坡易传》《东坡乐府》《潇湘竹石图卷》《枯木怪石图卷》等。

苏轼（1037年1月8日—1101年8月24日），字子瞻，又字和仲，号东坡居士，世称苏东坡、苏仙。汉族，北宋眉州眉山（今属四川省眉山市）人，祖籍河北栾城，北宋著名文学家，苏轼亦善书，为“宋四家”之一；工于画，尤擅墨竹、怪石、枯木等。“论画以形似，见与儿童邻。”对于这短短十字，相信所有关心文人画的人一定不感到陌生。其意旨是说，绘画不应一味追求形似，而应重视自我笔墨与意趣的表达。发此言者，正是历史上赫赫有名的苏东坡，而且他作此诗不单单出于诗人的心怀，更亲自将其实践在绘画创作中。苏轼将绘画的题材分为两类：一类是有常形的，如人物、鸟兽、建筑、器物。另一类是没有常形的，如云水、树木、山石。他在《净因院画记》中说：“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。”“常理”的“理”既是画中物象的自然规律，又是文人的画理与画法，更重要的是画外的功夫与修养。常理与常形之说，为文人参与绘画打开了方便之门。后世学者多以苏轼为榜样，然兼具常理与常形的佳构非一般画者所能为。一味率性、狂怪地哗众取宠自然落入穷酸末流了。苏轼也觉察到了不重常形的弊端，并警示道：“凡欺世而取名者，必托于无常形者也。”明代文人画家董其昌说过，学画需读万卷书、行万里路，方能胸襟开阔，见识深远。将学养、气质、品格、情趣纳入作品，这样画的意境就自然提高了。

诗画合一的创意

　　在中国绘画史上，没有任何一种画论超过苏轼画论的影响，它有力地推动了文人画潮流的发展，在一定程度上可以说苏轼是文人画理论的实际奠基人。苏轼的画论虽散见于他的诗文中，却仍有一定的体系。他首分“士人画”和“画工画”。认为“观士人画如阅天下马（千里马），取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秼，无一点俊发，看数尺便卷”。由于“意气”和“皮毛”之分，因而前者不在于形似，“论画以形似，见于童邻，……谁言一点红，解寄无边春”。他认为士人画需讲求“常理”，即“意气”，“虽然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也”。于“常理”之外，并提“象外”。“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼”。（解释为：吴道子的画虽然逼真形象，尤其是画工细腻方面；王维的画虽然是忽略了逼真，却好像仙鸟摆脱鸟笼，自由奔放、性情得以释放）。他极度推崇王维的画，正在于“象外”。如文同的“时时出木石，荒诞轶象外”一般，正是不囿于形似（得之于象外）才得到了“常理”，而苏轼并未止于此，在这基础上提出了他以为的艺术的最高境界“萧散简远”，“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”，反对剑拔弩张，力求“平淡”。这一切构成了苏轼画论完整体系的核心，从形——理——境界的框架，而其传世作品《枯木竹石图》正为其画论的集中体现。诗是文人最擅长的艺术语言，文字简练而概括，重于意境与情感的传达，与文人画如出一辙。同理，文人画是绘画的诗性语言，它不是鸿篇巨制，也没有繁复的技巧，简约的笔墨在激发情感与创意的一瞬间挥洒在绢纸上，呈现一片“诗画本一律，天工与清新”的意境。苏轼在题《摩诘蓝田烟雨图》中说道：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”王维是唐代的大诗人和大画家，他作为南宗山水画的宗祖开创了水墨山水的先河。王维的艺术实践虽光耀后世但未形成理论，作为大文人的苏轼以艺术评论家的敏锐眼光发现了其中的亮点，经他的提升和阐发，诗画合一创意的形式得到了大批文人的赞同并迅速发展壮大起来。诗意即画意，画意即诗意。在苏轼生活的北宋年代，中国画的技能、品类经历了晋唐五代的传承已经发展得相当完备。宋代绘画以格物之精神搜妙创真，将中国画的写真发挥得淋漓尽致。与此同时，苏轼、米芾倡导的士夫画后称文人画，以“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的姿态开始进入绘画，又在苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的思想下，逐渐突破了绘画追求形似的局限，并努力寻得象外之意。这里的“意”即在于文人士大夫的情性、意趣、修养以及气格等。由此，中国画不仅仅写真得以存形，而且努力超越形的束缚，将画外之意融入画内。形而下的“技”与形而上的“意”互为表里，相互融合，丰满了中国画的羽翼，文人的创意之举为艺术的发展找到了新的方向。文人画不是简单的文人和画的组合，它以创意风格和独立的精神体现出了中国文化的高度。以苏轼为首的文人画家转变了宋画写真精工的院体格局，找到了表达心性与自由的新语汇，从此中国画有了写真和写意的双翼，得以自由地翱翔。文人画的传统不是古木竹石或梅兰竹菊的不断重复，也不仅是在画上题字赋诗，而是以一种前卫的精神、创意的方式来抵御保守和僵化的思维，从而保持艺术的纯粹与生机。

自魏晋始，人物画的作用主要是成人伦、助教化，后来出现的花鸟、山水画作品则多为铺陈装饰之用。文人画家的作品不为皇家服务，而是为自己的喜怒哀乐而画，没有实用的功能，也不被繁复的技法干扰。画画不是要讨好别人，而是以一种游戏的方式抒发性情，托物寓志。可见，绘画对于文人的吸引力来自于一种个体的“适吾兴达吾意”的审美活动。自苏轼开始，文人不仅通过诗赋、文章、书法来抒发情感、完善人格，绘画也成为了一种重要的表达手段。文人画注重的不是公共性的社会功能，而是私人化的艺术样态，绘画超越了题材、技法、功能的局限，进入了纯艺术的自由表达。文人并不是拒绝美丽，而是拒绝世俗的流美和成见。在此趣味的影响下，后代的文人画家继续以拘俗的方式进行创作，比如“四君子”的梅兰竹菊、“岁寒三友”的松竹梅，都以高洁、雅逸的品格有别于世俗或权贵喜好的艳丽、富贵的花木。此外，文人画也回避众工之能的精工画技和重彩的艳俗，以书法的线条、水墨的丹青去巧守拙。笔意的书写、墨分五色的追求替代了勾描和渲染的工匠习气。苏轼和文人朋友的绘画实践开创了中国画“雅化”的新格调，但文人画形式的多变、题材的拓展要等到元以后的画家继续努力了。“诗画一律”的理论由苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》一诗最早提出，他所说的“诗画本—律，天工与清新”成为北宋中后期士大夫品画的标准。林语堂曾经评价苏轼的画作是中国艺术的印象派。

宋·苏东坡《竹石图》纵28厘米宽106厘米绢本手卷水墨设色

这幅《潇湘竹石图》为绢本，纵28厘米，横105.6厘米。画作采用长卷式构图，展现湖南省零陵县西潇、湘二水合流处遥接洞庭的苍茫景色。整幅画作以潇湘二水的交汇点为中心，远山烟水，风雨瘦竹，近水与云水、蹲石与远山、筱竹与烟树产生强烈对比，画面极富层次感，让人在窄窄画幅内如阅千里江山。除了艺术上的不凡造诣，《潇湘竹石图》最难能可贵的，是其流传有序的身世，画作上包含了元明的26家，共计3000多字的题跋，这些题跋有的叙事，有的赏析，有的仅是发表赞叹之情。近千年来，《潇湘竹石图》辗转保存至今，历代书画鉴赏家功不可没。苏轼对画竹有自己的一番理论，他所绘墨竹仰首向上，少有竹节。米芾曾经问：“何不爱节兮？”苏氏曰：“竹生时何尝逐节生？”苏轼认为，“山石、竹木、水波，烟云，虽无常形，而有常理，（而此理）非高人逸士不能辨。”他主张画家要画的是精神，而不是外在。苏轼用自己独具功力的书法功底，在枯木竹石上表现笔意情趣，独创一派，开创了中国“文人画”的先河。《潇湘竹石图》卷末端题有“轼为莘老作”五字款识，与东坡文字风格一致。明代庐陵人吴勤考证，画作为苏轼在黄州时（公元1080—1085年）赠予孙莘老的墨宝。吴勤是明洪武初年试经学第一，曾在武昌、开封府授课，后被召入史馆，门生满天下。

苏轼《枯木竹石图卷》紙本水墨 26.5×50.5 公分

简洁明了的画面上，怪石盘踞左下角，石状尖峻硬实，石皴却盘旋如涡，方圆相兼，即怪又丑，似快速旋转，造成画面的运动感，更能显出此石顽强的生存力。石后冒出几枝竹叶，而石右之枯木，屈曲盘折，气势雄强， “怪怪奇奇”，于笔意盘旋之中，凝聚成一团耿耿不平之气，更有一股浩然气脉，由石而树、由树干而树梢，扭曲盘结。直冲昊天。枯木用笔迅疾、取势不惑，画心枯淡盘旋，墨色变化多端。运用书法之笔法，飞白为石，楷行为竹，随手拈来，自成一格。作为艺术家，苏轼在绘画上不落前人之窠臼，不拘古人之绳墨，强调表现自我，有所创新。倡导“士夫画”，批评院体之匠气。强调神韵，不拘形似，真诚抒发胸中意趣。再观共文、其书、其人，诚然如是。通观整卷《枯木怪石图》，可分作四段：第一段，较长的引首，空白，大约是无人敢下笔;第二段，画心，绘枯木、怪石、小竹、细草等;第三段，两张质地完全相同的纸张拼接在一起(可能原先是一张纸，被裁断)，先后书有上饶刘良佐和米芾跋文，纸质与画心不同;第四段，元代俞希鲁跋文和明代郭淐跋文，再后是很长的空白。笔者细数了《枯木怪石图》上现存的印章，全卷包括题跋在内，计有41枚印章【图1】，可分作如下几类：南宋王厚之鉴藏印、元代杨遵和俞希鲁鉴藏印、明代沐璘、李廷相和郭淐鉴藏印，整卷无清代以后的鉴藏印。下面细而述之(按：全卷鉴藏印主要是属于王厚之、杨遵和沐璘三人，图1作编号，分别以藏者首字母W、Y和M区分)。《枯木怪石图》有一个容易被忽略的小细节：在怪石的右侧，苏轼撇了几簇新篁，树脚下有几笔飞动的小草。如果说，画面主角的石和树是着重画意和情性的表达，那么不起眼的几笔竹叶和小草就是画面诗意的一种补充。它们寄寓的也许是时间的重新起始、生命的流转，以及作者内心一丝新的期盼。苏轼的枯木和怪石似乎和庄子心心相印。图中横卧的怪石和扭转的树干，暗示着苏轼打破了时代审美的局限，发现了中国画审美的新方向。

故事：

　元丰7年（1084），苏轼被邀至友家，乘酒兴做此图，题材为苏轼惯用的枯木、丛竹、怪石。图为一怪石于左，看似圆润却不失棱角，阴阳面的处理十分巧妙，同时地面的阴影也十分恰当，增添柔美感和真实感，使怪石不觉孤立，而是和地面相溶。而怪石本身的画法“似卷云皴，实则无皴法。信手写出，不求形似，不具皴法”。说其怪石，其实不当，苏轼名之为“丑”。“米元章论石，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰：石文而丑。一丑字则石之千态万状，皆从此出”，无怪乎，有人赞其“观千万物无所不适，而尤得意于怪石之嶙峋”。在怪石的左上方露出些许碎小丛竹。竹为苏轼所喜，“其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神”。然而以竹为图者甚多，同时画竹，其和郑板桥则有天壤之别。郑板桥好墨竹，往往挺劲孤直，具有孤傲、刚正之气，笔法劲瘦挺拔，布局则疏密相间。而苏轼认为“节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”故其一反常规，解开成法的束缚，在图中以丛竹替之。然而虽为丛竹，其画法亦然“剔枝用行草法得参差生动”，整个布局破具匠心，若改为成竹，则和右边的枯木造成冲突，而其偏于一隅，却又引人注目。清代文艺批评家刘熙载道“东坡长于趣”，这丛竹确实为图增色不少，得自然之趣，不泥古法，惟在活而已。而图右紧贴怪石为一株虬曲的枯木，其备为后人所称道，“败毫淡墨信挥来，苍莽菌蠢移龙蛇”。可谓枯木不枯，虽为枯木，倒给人以生机，“长公信笔作仙戏，老木搓丫动春意。信知造化在公手，一转毫端活枯朽”。在布局上，其右倾弯曲而上，顶部似鹿角，弥补了右边的空白，使不显突兀，枝桠有一种极力向右伸展的趋势，使人的想象力突破图的局限，向画外延伸，有“言尽而意不止”之境，同时和左边簇出的丛竹形成对比，保持了视觉平衡感，显得和谐。此外，枯树底部的杂草使图不显呆板，而从整个图来看，尽管此画并无外景烘托，但“风枝雨叶瘠土竹，龙盘虎踞苍藓石”之景依然跃然纸上。于是我们可以看到，苏轼在创作过程中，已对材料进行了严格的筛选和转换。这幅图已消除了某些不恰当和不和谐的成分，展现在我们面前的是一个完满的整体，看似十分忠实于生活，但又如此与之不同。构图更为清晰，对比与浓缩的特征也比较明显，我想他为何选用这些题材并不重要，因为古来，石、竹、木为文人惯用，重要的是他如何用其一枝健笔，给枯木、竹、石以新的诠释，和其诗文一般“有必达之隐，无难显之情”。从这点而言，苏轼的与一般同题材的图不同，它完成了两种超逸：超逸对象的自然状态，超逸了世人对于特定对象的通用思路，而他之所以能达到这种超逸，不仅是画法的“绝古今画格，自我作古”，更重要的是渗透着“常理”。黄庭坚曾道“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨”，以及米芾的“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中蟠郁也”。旁人之评虽中肯，但仍不免稍有隔靴搔痒之弊。东坡自题诗为“枯肠得酒芒角出，肝肺搓枒生竹石，森然欲作不可回，写向看家雪色壁”。除了众人所知的文学、书法造诣，苏轼在中国美术史上也是里程碑式的人物，可惜其传世且可靠的绘画作品少之又少，只有现存中国美术馆的《潇湘竹石图》和此次现身的《枯木怪石图》。此图纯以笔墨趣味胜，若以法度揆之，则失矣。此卷方雨楼从济宁购得后乃入白坚手，余曾许以九千金，坚不允，寻携去日本，阿部氏以万余得去。徐邦达先生在《古书画过眼要录》中认为此卷是“真迹无疑”：“东坡以书法余事作画，此图树石以枯笔为勾皴，不拘泥于形似。小竹出石旁，萧疏几笔，亦不甚作意。图赠冯道士，其人无考。冯示刘良佐，良佐为题诗后接纸上。更后米芾书和韵诗，以尖笔作字，锋芒毕露，均为真迹无疑。书画纸接缝处，有南宋王厚之顺伯钤印。苏画传世真迹，仅存两件。刘良佐其人无考。”有论者以为，米芾与苏轼往来密切，何以在诗题中完全不提东坡?这个疑问，刘良佐在题跋中已经说的很清楚：“润州棲云冯尊师，弃官入道三十年矣，今七十余，须发漆黑，且语貌雅适，使人意消。见示东坡木石图，因题一诗赠之，仍约海岳翁同赋，上饶刘良佐。”既然米芾是应刘良佐之邀题诗赠冯道士，为什么次韵诗中一定要提东坡呢?庭坚在《道臻师画墨竹序》中认为，墨竹可能始于唐吴道子：“墨竹始于近世，不知其所师承……故世之精识博物之士，多藏吴生墨本，至俗子乃炫丹青耳。意墨竹之师近出于此。”后来元李衎《竹谱详录》便采用此说。元张退公《墨竹记》则将唐玄宗视为墨竹的肇始者：“夫墨竹者肇自明皇，后传萧悦，因观竹影而得意，故写墨君以左右。”萧悦大约是记录中最早一位专以画竹而闻名的画家，据唐张彦远《历代名画记》：“萧悦，协律郎，工竹一色，有雅趣。”诗人白居易尝为之作《画竹歌》，赞曰“萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人”。

五代两宋的绘画概况图解苏东坡

画竹的渊源

早期道教中，竹更被认为是“北机上精，受气于玄轩之宿”(梁陶弘景《真诰》卷八)“竹是星精，多会神用”(陶弘景《周氏冥通记》卷一)。唐陆龟蒙咏竹诗有句云：“恭闻禀璇玑，化质离青冥”，诗自注曰“竹璇玑玉精，受气于玄轩之宿”(《奉和袭美公斋四咏次韵·新竹》)。正是因为在早期仙道观念(特别是道教斋醮礼仪)中将竹子作各种神异化，故而竹子便与道教产生异常紧密之关联，往往有道观之处必有种竹，竹子成为代表仙境、洞天、道教重要的意象，唐代至宋辽金的墓室壁画中，特别是北壁，常常出现竹。墨竹的形成和流传，则可能和道教中的一种祈雨仪式有关。张退公说墨竹“肇自明皇”，不知何所依据，但唐玄宗开元十九年(731)少府监冯绍正开始画龙求雨，是有明确记载的。当年关辅大旱，大臣遍祷于山泽间，而无感应，玄宗于兴庆宫龙池新创一殿，命冯绍正于四壁各画一龙;绍正先于西壁画素龙，绘事未半，若风雨随笔而生，俄顷阴雨四布，风雨暴作(《明皇杂录》卷下;唐朱景玄《唐朝名画录》)。“素龙”，即未上色的墨龙，因竹与龙的天然的联系，“画龙为媒”，画竹即是画龙，慢慢演变成了“画竹为媒”，从而使得墨竹也被赋予了某种神异性。唐五代以后，一直到文同和苏轼，墨竹的起源与盛行，带有非常强烈的仙道观念属性。竹即是龙，竹龙可互化。这早在《周易》中已经有所体现，《易·说卦》曰：“万物出乎震，震，东方也……震为龙……震为雷……为苍筤竹。”唐孔颖达的解释是：“竹初生之时，色苍筤，取其春生之美也。”东晋葛洪《神仙传》和《后汉书·方术列传》记载了一个“竹龙互化”的故事：东汉汝南(今属河南)人费长房跟随仙翁学道未果而被遣归，仙翁赠其一根竹杖，骑之须臾他便回到了家里，长房又按照仙翁的说法，将竹杖投入到投到葛陂之中，回视，杖则化成一条龙飞去。“葛陂龙”，在后世成为与“竹龙互化”相关最重要的典故，如南朝陈张正见《赋得阶前嫰竹》诗曰：“欲知抱节成龙处，当于山路葛陂中”;北齐萧放《咏竹诗》：“既来丹穴凤，还作葛陂龙”;宋刘珵《竹屿》：“欲问葛陂安在哉，端疑波底化龙来”;宋黄庭坚《和师厚栽竹》：“龙化葛陂去，凤吹阿阁鸣”;宋曾丰《岐竹》：“半夜葛陂雷雨作，二疏欲去终难留。君不见震为龙又为竹，竹又为龙几翻覆。”《道法会元》中记录的一种祈雨之法，就是画墨龙求雨，宋真宗景德三年(1006)还颁诏以《画龙祈雨法》付有司刊行，其中的一个细节即是“坛上植竹枝，张画(墨)龙，其图以缣素”。唐末五代时期，画墨竹者，往往亦擅画龙水、松石，最著名的两位画家即是孙位和黄筌。

苏轼是宋代著名诗人、文学家、书画家。元祐年间，京中文人学士围绕在苏轼周围，拥戴他为文坛盟主。驸马王晋卿是苏轼的好友。元祐二年（１０８７年的６月），王晋卿在西园宴集以苏轼为首的十六位文人高士，一起作诗、绘画、谈禅、论道。他们是：苏轼、王晋卿、蔡天启、李端叔、苏辙、黄庭坚、李公麟、晁补之、张耒、郑靖老、秦观、陈碧虚、米元章、王仲至、圆通大师、刘巨济，史称“西园雅集”。历代以来都被认为这次的文化盛会可与晋代王羲之“兰亭集会”相比齐。并传李公麟作画以记录这次文人雅集的盛况，名曰《西园雅集图》。主友十六人，加上家姬侍从、伴游童子，共二十二人。碧竹翠松，小桥下伴着潺潺的流水，尽显园林美妙之境。宾主们皆风致高雅，或写诗作画、或题石拨阮、或谈书讲经，极尽雅集宴游之乐。西园雅集是北宋时期以元祜文人为主体的以诗文会友、融绘画、书法、音乐、园林等多种艺术为一炉的沙龙式文艺集会，西园雅集以其汇聚当时艺术文化界精英的超强阵容和盛会交流中所表达出的超然物外的精神追求，使其成为中国艺术史上具有重要影响的文人雅集。由于苏轼、苏辙、黄鲁直、李公麟、米芾等等都是世间少有的的翰苑博学之才，后人景仰之余，纷纷摹绘《西园雅集图》。著名画家马远、刘松年、赵孟烦、钱舜举、唐寅、仇英、尤求、李士达、丁观鹏等，都曾画过《西园雅集图》。以致“西园雅集图”成了人物画家的一个常见画题。西园雅集也成为历代中国绘画界关注的一个热点。现存有两幅传为北宋的画作，还有一幅为南宋马远所仿作。据梁庄爱伦考察，历代著录《西园雅集图》画作共有４７幅，她还曾见到过存世的《西园雅集图》４１幅，共计８８幅；衣若芬女士说，她“所见又不只于此”。众多的摹本仿本出现，说明“西园雅集”已成为美术史中一个长盛不衰的题材。这也是一个非常值得关注的特殊现象。衣若芬女士说得好，“不论'西园雅集’是真实历史事件或者全为虚构都不妨碍后人对它的向往，赞叹者有之，仿效者有之，尤其对中国文人文化建立更具有标竿的作用。”