关键词:艺术史 考古学 美术考古 文物群 补充文本 20世纪以来,中国艺术史学与考古学所讨论的对象有很大的重叠性,都有在物质与视觉的层面讨论历史文化。两拨人常常参加同一个会议。学术界热衷于争“正宗”,在某些考古学家看来,考古学是正宗,艺术史是旁门,属于“锦上添花”。而在某些艺术史学人看来两者的关系却相反。虽然这是两个不同的学科,然而在20世纪的中国却一直交缠不清,互有侵蚀。许多会议的参加者就是这两个学科的专家,如几个月前(2020年6月24日)山西省文物局召开的关于云冈石窟研究项目的全国性视频会议,参加者就有这两拨人——当然考古学(及历史学)是主流,它关系到政府的导向和财力的投向。我是与会者之一,不得不含蓄地建议多请一些艺术史和雕塑史的专家。云冈石窟是一个文化综合体,可在多学科多角度观察,自从20世纪初欧洲学者与日本学者考察并发表成果以来,〔1〕几乎就奠定了考古学的基础与基调。显然它是艺术史的一个主要关注对象,然而话语权主要在考古界。这是中国目前“艺术史”与“考古”两个学科关系的一个缩影。“艺术史”在中国是20世纪逐渐生长变化的概念,虽然我们有关于绘画史的研究很久了,毕竟与西方学术框架有别。中国当代的艺术史学科几乎就是三者的叠合:中国传统的书画史论、中国的艺术史对象(物、人、事)、西方的“他者”眼光。然而,什么是“艺术”之史?艺术史写给谁看?艺术史独门法器何在?如何跨学科而又坚守领地?它和相邻学科如考古学的关系如何?这些问题都有待深入讨论。笔者近年略有所思,择其要点陈述于后,抛砖以引玉。 现代中国艺术史学科的建立和发展,不断得益于考古学的成就。19世纪末至20世纪初,西方及日本的考古学家与艺术史家相继来到中国东寻西找,发现了大量新的材料,如汉代画像石、石窟与寺观雕塑、陵墓雕刻与陶俑、敦煌藏经洞出土绘画等,成为除卷轴画以外构建中国美术史更为广泛的基本材料。最早来中国寻找文物(艺术)的西方与日本学者,大致可分为四类人:第一类是收藏家,如1893年,日本冈仓天心及其助手早崎稉吉在中国进行古代美术调查。美国汉学家劳费尔(Berthold Laufer,1874—1934)是芝加哥菲尔德自然史博物馆的亚洲人类学策展人,是亚洲文化研究的先驱,其收藏品多藏于芝加哥费尔德自然史博物馆,于1908年至1910年、1923年两次来到中国,收集了大量文物。第二类是“顺便”发现考古材料的人,本来从事理工科等其他职业,如日本学者足立喜六(1871—1949),1906年至1910年利用在陕西高等学堂任教之闲暇,对西安附近的历史遗迹进行了实地考察,结合历史文献写成《长安史迹考》一书〔2〕。第三类是美术史家,如大村西崖(1867—1927),毕生致力于美术史研究,先后五次到中国考察。其代表性著作《中国美术史雕塑篇》1917年出版,〔3〕是参照现代西方学术体系编撰的专题艺术史著作,开创了中国雕塑史研究的先河。第四类是汉学家与考古学家,如有法国汉学家沙畹(Emmanuel-èdouard Chavannes,1865—1918)到中国北方考察,1909年出版有《华北考古记》,侧重于汉代祠堂与北方佛教石窟。〔4〕法国学者谢阁兰(Victor Segalen,1878—1919)步其后尘,于1909年、1914年和1917年多次到中国陕西、四川等地进行考古调查。拍摄大量石窟、汉代祠堂、汉唐帝陵、寺庙等文物,著有《中国西部考古记》,其《谢阁兰的中国考古摄影集》内含照片七百多幅,包含许多现已不存的文物材料。〔5〕1918年至1924年间,日本学者常盘大定(1870—1945)、关野贞(1868—1935)等人在中国多地调查史迹,资料收入《支那文化史迹》,1939年至1941年陆续出版。〔6〕瑞典地质学家、考古学家安特生(Johan Gunnar Andersson,1874—1960)在中国的活动则主要是考古发现,1921年河南省渑池县发现仰韶文化,揭开中国20世纪田野考古的序幕,引发了中国考古的热潮,由此使得中国历史前伸到夏代以前,开始以出土文物改写中国历史。相对于这些大面积的零散的调查,主题集中的当属敦煌莫高窟的调查与盗买。1900年藏经洞的发现是20世纪中国学术史的著名事件,英籍匈牙利人、考古学家斯坦因(Marc Aurel Stein,1862—1943)1907年来到敦煌,骗走了敦煌写本二十四箱、绢画和丝织品等五箱。其正式考古报告为《亚洲腹地考古图记》全四卷。〔7〕而后法国汉学家伯希和(Paul Pelliot,1878—1945)来到敦煌莫高窟,劫走六千余种文书、二百多幅唐代绘画与幡幢、织物等物。同时详细调查了所有洞窟,对每个洞窟做了编号和描述,详细记录了壁画题记。〔8〕这是敦煌文物艺术品最大的两批流失。敦煌藏经洞出土的六万余件文物中,约有三分之二被保存于十多个国家的数十家博物馆中。以莫高窟本体和藏经洞出土文物为主要支撑,发展出一个综合性的单独学科“敦煌学”。 考古与艺术史在文物研究的链条中侧重于不同时段,考古学主要在前期,做基础工作,遗址调查、发掘、辨识,解决时代、属性等原位问题;艺术史侧重后期,做解释工作,解决文化与历史问题。一些不太依靠“发掘”出成果的文物遗址,如敦煌研究院,“考古”与“艺术史”的关系就颠倒过来了,艺术史研究成为主流。 两个学科的亲缘关系,首先在于共用对象,都是视觉材料,都是“文物”。且由于艺术史学科的新倾向:“艺术差别”渐被忽略,看重历史价值而放弃艺术价值。“文物遗存”是一个中性名词,而“艺术品”则是有相当程度的价值判断成分。一个墓葬或遗址的所有遗存物件,都是文物,都值得考古学家重视。而其中是否有“艺术”则难说了,艺术史家似乎在这里就该有明确的分工:你们做其中那些“艺术”的部分。然而,近年的艺术史研究偏偏出现了两个问题:其一,随着“艺术”标准的弱化,进入到艺术无差别时代。佳作与次品(甚至废品)概念的差异已然消解。如几乎所有的中国书法家都认为王羲之是顶级书法家,其作品一直最值得重视。然而敦煌藏经洞出土的晋唐时期的抄经工匠的书法也能称“优秀”书法吗?我们研究汉晋简牍上无名氏的隶书,只具有“查漏补缺”的意义吗?我记得前年我主持了一个宋代艺术的讨论会,美国加州大学的李慧漱教授讨论了一幅南宋绘画《西湖清趣图》,〔11〕她说,多年前她去华盛顿弗利尔美术馆看这幅画的时候,一些老先生对此画不以为然,或认为艺术水平一般般,无甚价值。后来又有一次我主持美术史博士生论坛,请《美术》杂志社的主编尚辉先生来参加,他对许多博士生讨论的艺术作品十分意外,认为很多作品不够水平甚至很糟糕,将在待淘汰之列,多年以后无人知晓。显然,传统的艺术史研究重视的是“艺术性”,优秀的艺术品质。或许这是美术家们对美术史学科的期待,汲取传统艺术精华,作为新作品的参照。而现代的艺术史研究放弃了这个任务,没有将读者设定为艺术实践家!记得二十多年前我在西安美术学院工作时,该院一位顶级画家语重心长地劝我少研究唐宋古代的东西,多关注美院的画家。或许这是美院环境使然。美术创作是主体,美术史论是“补充文本”。随着西方20世纪现代艺术的兴起,打破了固有的艺术价值观,“艺术”进入多元价值时代。优与劣随时可能转化。记得90年代初中央美术学院召开一次中国画国际讨论会,有人问高居翰教授,你们为什么研究那些二流、三流的画家?当时他研究的明清画家如张宏、李士达、张复、吴彬,一般中国学者并不关注。〔12〕高回答说,因为研究这些画家才能有助于更好地认识其他同时的一流画家。我不知道这是否是托词。西方学术界许多人认为,研究一流的艺术家如晚清任伯年,与研究上海申报的一个香烟广告同样重要。还有“艺术”吗?实际上这是研究目的的转型,由如何“艺术”转向如何“文化”,“艺术”虽可保留,只是“物质文化”的元素之一。 考古的对象一般是“文物群”,不是单一的文物,即环境中的文物群,层位关系、组合关系、位置关系及历史演变关系等。而艺术史研究也在逐渐远离单一艺术品,即使是卷轴画,也常常置于历史脉络中制造一个“艺术品群”的生态环境,再将具体作品置于其中。除作品外,还有人与社会、经济、民俗、宗教等参照系。与此相伴,艺术史转型的第二个倾向是,由单一门类研究转向综合研究,即由绘画史(如卷轴画、壁画)转到多种材料一起关注,尤其是在墓葬美术、宗教美术这些艺术史的“亚学科”。从单一的门类艺术品到“文物群”。还是以马王堆为例,早先的讨论主要是T形帛画的主题辨识,后来巫鸿带来新的视野,〔13〕不仅将整个墓室纳入,还将T型帛画的使用方式与葬礼过程纳入其中,棺椁、随葬器物、丝织物、方位、礼仪等等,而跳出了争辩帛画内容的窠臼。他对满城汉墓的解读也是如此。几乎将整个墓葬活动看做一个类似“装置艺术”与“行为艺术”的对象。古今在此打通。这更是一个典型的物质文化研究,“艺术”在此退场。墓葬、石窟、寺庙,本身就是文化综合体,是群体合作、长时段累积而成,不是石涛绘画作品意义上的“艺术”,综合元素的研究,实际上是对原位的“史”的追溯。这个意义上与考古学没有分歧。 科林伍德的观点影响了一代人——从欧美到中国,他说:“除了思想之外,任何事物都不可能有历史。”〔14〕在他看来一切历史都是思想史。这是克罗齐的“一切真历史都是当代史”口号的引申。后来的中国延伸版还有“工艺设计史是观念史”。艺术史被置放于思想史的阴影之下,无所不被笼罩。在许多方面,如同当代艺术一样,“艺术”只是一个名义,或是一种技巧——如何有效地传达思想观念。“艺术史”所剩下的“史”却不能变。可是我们知道,敦煌壁画的工匠作者、汉晋简牍的书写者、民间窗花的制作者都不是以“思想”或“观念”为特色的。比如,我们解释当代民间丧葬用品(纸糊的汽车、电视、楼房等物),一定要归结到当代哲学思想吗?思想史代替艺术史,无疑是取消一切专门史,忽略了人类感受与表达文明的多样性,全世界只有思想史了。想想不妥。这是消解“艺术”之极端行为,要不就是对“艺术”失望之极,懒得置之一词。窃以为,艺术家与文学家的区别,不在于他们有各自的思想体系,而在于“艺术”与“文学”的不同。 真实就是力量!真实在历代学人不断的、叠加的甚至有些混乱的互动中呈现,解释者在其中或有所发现,或拨乱反正,每个解释者融入到他所解释的对象之中,物我两忘,这个历史过程本身就充满人文诗意。对象“他”活了,解释者“我”也活了,由此嵌入历史而永生。史学家们的互动与共存,造就了艺术史。反之,如果过于追求“新意”“别致”甚至惊世骇俗,难以经得起时间的考验。 艺术史如何回归本位?本位何在?这是一个难题,我们从业者必须直面并寻找出路,由此必将迎来新的转型升级。 〔1〕[法] 沙畹《华北考古记》,法文版1909年,中文版2020年,中国画报出版社。[日] 水野清一、长广敏雄《云冈石窟》,1951年至1956年作为京都大学人文科学研究所研究报告陆续刊行,16卷32册。中文版,科学出版社2016年版。 〔2〕[日] 足立喜六《长安史迹考》,商务印书馆1935年版。 〔3〕[日] 大村西崖《中国美术史雕塑篇》,国书刊行会大正六年版、昭和五十五年。 〔4〕[法] 沙畹《华北考古记》,法文版1907年,中文版2020年,中国画报出版社。 〔5〕[法] 谢阁兰(色伽兰),冯承钧译《中国西部考古记》,中州古籍出版社2017年版。 〔6〕[日] 常盘大定、关野贞《支那文化史迹》,法藏馆,昭和十五年。 〔7〕[英] 斯坦因,向达译《斯坦因西域考古记》,上海书店1987年版。[英] 斯坦因,巫新华等译《亚洲腹地考古图记》,广西师范大学出版社2004年版。 〔8〕[法]伯希和,耿昇、唐健宾译《伯希和敦煌石窟笔记》,甘肃人民出版社1993年版。 〔9〕《文物》1972年第9期。 〔10〕梁思成《〈图像中国建筑史〉手绘图》,新星出版社2017年版。 〔11〕李凇主编《“宋代的视觉景象与历史情境”会议实录》,广西师范大学出版社2017年版。 〔12〕[美] 高居翰《山外山》,英文版1982年,中文版2009年,生活·读书·新知三联书店。 〔13〕[美] 巫鸿《礼仪中的美术:巫鸿中国古代美术史文编(上)》,生活·读书·新知三联书店2005年版,第101页。 〔14〕[英] 科林伍德《历史的观念》,1946年第一版,中译本中国社会科学出版社1986年版,第344页。 李凇 北京大学艺术学院教授 |
|