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摘自：徐兰沅《我的操琴生活》  徐兰沅 1892年（清光绪十八年），我出生于北京的一个梨园世家内。祖籍原为江苏苏州，是远在清乾隆时随着四大徽班进京而到北京的。 当年梨园界的老先生们南方籍的很多，有名的程长庚老先生为安徽籍，梅巧玲老先生为江苏籍，谭鑫培老先生为湖北籍。大部分都是在乾隆时定居于北京的。 我祖父徐承翰，工小生，曾搭三庆班演唱。因体格肥胖，故人皆呼之为徐胖子。跟武生泰斗杨小楼的父亲杨月楼老先生是莫逆交，所以当时北京的梨园界有“徐杨二家世代至交”之说。 父亲徐宝芳和祖父一样，也是唱小生的，和当年名小生朱素云老先生是同一时期，唱、做都很不弱，可惜身材矮小，因此未享盛名，常自引为憾事。 我弟兄五人，我行大，除三弟斌寿学小生、四弟碧云学花衫外，其他皆是学文武场的。 我8岁开始学戏，遵循传统学戏的步骤，没有例外，开蒙学的是娃娃生。第一次学了《桑园寄子》、《朱砂痣》、《扫雪》三出戏。9岁登台，跟谭鑫培先生、汪桂芬先生、孙菊仙先生都配过戏，这三位老先生都是有名的老生。 前清时北京的剧场大部分都集中在前门外大栅栏、观音寺一带，在商业上来说，也是市井繁华、人烟稠密的市场。 在1900年间，帝国主义的八国联军攻陷了北京城。昏庸腐朽的清朝皇帝弃城逃走了，北京的人民遭受了空前未有的灾难。帝国主义的兽兵烧、杀、抢、劫，无所不为，真是尸横遍野、十室九空！我们祖先遗留下的丰富多彩的历史文物被盗走、捣毁，秀丽的万寿山上，至今还有强盗们留下的罪恶的痕迹。当时商业繁盛的大栅栏也未能幸免，很多剧场被烧了，因此我第一次和谭鑫培先生配戏，不得不改在天和馆(后来天和馆更名为文明茶园，就是现在的华北剧场的前身。当年梅兰芳先生在文明茶园演出的时间最多）。  谭鑫培 跟谭鑫培配的第一个戏是《桑园寄子》，第二个戏是《朱砂痣》，我演《朱砂痣》里的小孩—天赐，记得演这戏时谭叫我把天赐的一句词“大老爷在上，小人拜揖”改为“晚生拜揖”，谭鑫培先生当时的班子是同庆班。跟汪桂芬先生配这出戏时他又教我改念“小可拜揖”，跟汪的演出地点在平介馆，班名宝胜和，平介馆在珠市口南鹞儿胡同内。跟孙菊仙先生配这出戏，他要求念原词儿就行了，当时对我来说真是煞费脑筋了！每次都得重新背念，甚怕颠倒弄错，因为这些老先生都是脾气很怪的人。 过去京剧舞台上，每场戏的演出与现在不同，而是“梆子二黄两插锅”。就是梆子、皮黄一齐演。当时的直隶梆子的老板是赫赫有名的刘小银、杨香翠二位老先生。 父亲为了进一步培养我，又延请了当时很多有名的老先生，在生、旦、净、丑各行上我都学过。学武生是拜的姚增禄老先生，姚老先生是文武昆乱不挡的前辈，是当年梨园界不可多得的全面人才，他在我岳父杨隆寿办的小荣春科班任过教习，叶春善老先生、名武生杨小楼先生、名须生余叔岩先生都曾跟他学过戏。当时他还在李玉臣先生办的承平班教戏。他教了我武生戏《石秀探庄》、花脸戏《天水关》的姜维、《二进宫》的老生与花脸、《鱼肠剑》里的伍员。学净是拜的徐立棠先生，学的是《御果园》、《断密涧》、《锁五龙》。又拜吴连奎先生为师学《空城计》，吴先生是余叔岩的开蒙老师。又跟吴顺林、何薇香二位先生学了八出青衣戏。最后又跟萧长华老先生学了十一出丑戏和老旦戏《钓金龟》、《滑油山》、《望儿楼》。 虽然我学了很多戏，其中除了娃娃生以外，其余从未演出过。这有三点原因: 1.我上舞台精神往往紧张，故而表演上很僵硬； 2.未成年时童声犹可，及至年龄稍长，嗓音变化，唱时感到吃力，也时常不够调； 3.对自己成为演员的志趣不大，我酷爱音乐，从小就喜听气派昂扬的胡琴和节奏强烈的锣鼓。 我在很小的时候就能拉琴，遇到胡琴就爱不释手，未拜师学文场前，像【小开门】、【柳青娘】等小牌子我都能拉了。父亲见我志趣在音乐上，因此他也不强求我学演戏，我们家可算是世代唱小生的，从我起便改了行。 虽然我学了那么多的戏丢下了，可是那些年的岁月并没有白费，在以后我从事京剧音乐工作上都发挥了很大的作用。 作为一个京剧音乐工作者来说，无论是文场操琴的或是武场打鼓的，首要的条件就是要懂戏，对戏的理解既要广博还要深透，否则什么场面用什么锣鼓，一个曲牌运用到戏里怎样就俏皮，如何掌握演员唱腔“气口”的抑扬顿挫，这些就不能准确。当然更谈不到“用当充神，惟妙惟肖”了。 一个鼓点下得准确和一个曲牌用得恰当，是极其重要的，用得不好不仅是不能增强戏剧效果，适得其反的会对戏剧是个破坏。 |
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