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摘要：本文从广义和狭义两个维度，分别对中国叙事文化学学科内涵所涉及的叙事、叙事文学、叙事文化三个层面作出理论定位与操作指南。借此说明中国叙事文化学与叙事学，尤其是广义叙述学之间的异同关联，进而进一步明确中国叙事文化学的属性定位。 关键词：叙事 叙事文学 叙事文化 中国叙事文化学 作为叙事文学乃至叙事学研究的一个组成部分，中国叙事文化学有必要对自己的“叙事”理念做出明确的界定交代。 首先，我认为有必要辨析“叙事文学”与“叙事学”两者之间的联系和区别。 毫无疑问，“叙事文学”是一个文体概念，指的是包括小说、戏剧乃至带有叙事成分的其他文体；“叙事学”则是一个学术研究理论方法概念，指20世纪以来从法国兴起的以叙事文学为研究对象的科学。所以二者之间是研究和被研究的关系。 与此相关的问题就是“中国叙事文化学”的概念是文体的意义还是方法的意义？从语法意义上看，这里的“叙事”与“文化”是并列关系还是偏正关系？ 我的理解是，中国叙事文化学这一概念的基本意义是文体意义，兼及方法的意义。二者之间产生关联的纽带则是“叙事”与“文化”之间偏正语法关系的解读。即：所谓“中国叙事文化学”是关于中国古代叙事文学文体的文化学研究。这样的研究角度本身的方法意义正是叙事学走向中国本土化的尝试探索之一。 一、关于“叙事”最初构想中国叙事文化学的时候对“叙事”的理解比较简单，只是简单定位在“叙事文学”的层面。但后来随着研究的深入，发现这里的水很深。 首先，广义“叙事”指的是一般的叙述事情，包括文学的、非文学的。华莱士·马丁《当代叙事学》：“如果我已经知道如何回答这个问题的话，我是绝不会去从事于晚近种种叙事理论的讨论的。理解叙事是一个为了未来——不仅仅是文学研究的未来——的计划。”[1]195所谓“未来”应该指的是它的延伸性和扩展性，而“不仅仅是文学研究”显然已经把研究的视角伸向文学所从属的大文化视野。这也是叙事学从经典走向后经典的依据所在。 狭义的“叙事”是指文学的叙事。国内学者一般认为叙事是采取特定的言语表达方式来讲述一个故事：“所谓叙事，我们应该有理由为其下一个定义：即采用一种特定的言语表达方式——叙述，来表达一个故事。换言之，即叙述+故事。”[2]5“特定的言语”是指文学的语言表达，是划分文学与非文学的界限。仅就故事而言是区分不开文学与非文学的。以“特定的言语”加以区分，至少是在理论上可以实现这种区分的。按一般理解，广义的文学表达方式包括记叙、说明、议论、描写、抒情。其中至少记叙和描写两项是专指叙事文学的。但其他三项与叙事文学的“特定的言语”也有关系。如就中国文学实际情况而言，这种“特定的言语”也与抒情文学有关。如诗词中某个典故的使用，虽没有完整的交代故事，但可以成为大叙事中从属的某个单元构成。所以虽然文学意义上的“故事”一般指具有虚构的情节，具有相对完整的时间流程，但就故事类型的完整系统程度而言，有时具有其中的某项条件因素也是不可忽视的环节。 其次，广义“叙事”是对狭义“叙事”的补充和延伸。狭义的叙事文学特别关注时间流程，而诗词散文中大部分作品以抒情为主，采用特定心境角度，表现一种心理情感的释放。这种心理情感释放尽管本身从属抒情文学，但它与叙事文学具有密不可分的关系。比如《长恨歌》已经成为唐明皇和杨玉环感情故事的重要组成部分，无法将其与李扬故事剥离开来。如果说《长恨歌》还属于叙事诗的话，那么很多吟咏王昭君的诗词则纯属非叙事性的抒情诗歌。它们对应王昭君故事系统来说，也是不可或缺的文献材料。 此外，对于文学与非文学边缘，介于文史之间的非严格意义上叙事文学作品也应该加以关注。从某种意义上来说，非叙事文学作品的缺失可能会导致某些故事类型文献材料系统性的缺失。首先，非叙事文学作品会对文学意义上的叙事文学作品起到对比和映衬的作用。如嵇康《琴赋》中也提到: “下逮谣俗,蔡氏五曲.《王昭》《楚妃》,《千里》《别 鹤》。犹有一切,承间簉乏,亦有可观者。”这里所谓“蔡氏五曲，《王昭》……”即指王昭君故事在汉代发展一个重要转变作品蔡邕《琴操》。两相呼应，可见这一情节要素生成与传播的历史轨迹。 其次，某些非严格意义的叙事文学作品可能与某些故事具有某种渊源关系，如史记与后代小说、戏曲上的渊源关系，像“将相和”“鸿门宴”等。 最后，在文学与历史相关的文献中，叙事性文学作品与非叙事性文学作品的界限也比较模糊，其中笔记、野史尤为突出。这就涉及到叙事与非叙事两者界限的宽严把握问题。换一种表述方式，就是正确处理把握整部书中全局叙事与局部叙事的关系。 举例来说，很多笔记体作品中“沙中有金”。即有些表面上看未必是纯粹叙事文学的作品，其中往往包含部分文学性的因素。如《梦溪笔谈》以记载古代科技史内容而著称，但书中却不乏精彩的叙事文学内容。书中卷一记王俊民状元故事，为王魁故事的较早记载。卷十三陈述古代审盗方法，与《聊斋志异·胭脂》故事相似，或为蒲松龄所本。卷二十四记门神钟馗，也是钟馗故事较早记载。《齐东野语》一书中70％的内容不能算是叙事文学意义上的小说，但其中有一些流传很广的故事，如“王魁负心”，陆游与唐婉的故事等。以上例证说明不能因为全局叙事的文学性标准而牺牲局部叙事的文学要素。 这个问题也同时涉及到某些小说目录学著作，尤其是文言小说书目的收录标准的设定。中国古代小说概念的模糊（主要是笔记体造成的模糊）给古代小说的外延界定带来很大困难。从叙事的广义狭义区分来看，这方面的问题仍有待深入探讨。从下面的例证可见，一些文言小说在小说工具书中的入门门槛关乎对广义叙事与狭义叙事分寸的把握，还有一些斟酌推敲的必要。 袁行霈、侯忠义先生《中国文言小说书目》设定的入门标准是力争客观化。所谓“客观”是指完全遵从古人。即将历代公私书目小说家类所著录的书名全部揽入，不做区分。这样处理的好处是标准统一，但由于古人小说概念与今人的龃龉，从叙事的角度说，必然出现两个问题。一方面，有些古人认为是小说（即历代书目小说家类著录的作品）而今人不认为是的作品会收入进来，这就造成叙事范围的过泛；另一方面，一些古代书目小说家类没有收录但在今人观念中完全是小说的作品又不能登堂入室，这又会造成纯粹叙事的缺失。程毅中先生在叙事方面的思考有过重大的推演进步。八十年代初他出版过《古小说简目》，力求用今人的小说叙事理念来厘定文言小说作品，大体上反映出今人叙事理念对古代文言小说的认定。《简目》收书的下限是唐五代，作者对于宋代以后文言小说的处理采用了另外一种方式，即不是以书名为单位对某书冠以小说的头衔，所以没有把《简目》继续延伸到宋代以后，而是用前文所述的“披沙拣金”法把各书中具有小说叙事成分的内容勾稽搜罗出来编辑出版，是为《古体小说钞》。这反映出作者对于宋代以后的文言小说叙事成分的思考与宋前略有出入，即以广义的叙事理念处理宋前小说，而以狭义的叙事理念处理宋后小说。至于李剑国《唐五代传奇志怪叙录》《宋代志怪传奇叙录，刘世德主编《中国古代小说百科全书》基本上也是按照狭义的叙事理念来收录小说作品的。宁稼雨《中国文言小说总目提要》则力求从广义狭义叙事理念的交汇融合上来理解和处理文言小说的外延界定。一方面从广义的叙事理念出发，并充分尊重古人的小说概念，以历代公私书目小说家类著录的作品为基础，同时再用今人学界约定俗成的狭义叙事理念将历代书目小说家类没有著录的作品尽量揽入，以力求完备。 综上可见，对于叙事范围的广狭宽窄问题，不能一刀切，绝对化。也许不必在一本书是不是小说这个问题上纠缠，重要的是需要挖掘那些有叙事因素的作品，使他们不被遗忘。 二、关于“叙事文学”狭义叙事的限定性决定它本身属于文学。前苏联美学家卡冈《艺术形态学》：“在叙事中，文学获得某种内在的纯洁性，确证自己完全不依赖于艺术的影响，显示它的特殊的自身的为它单独固有的艺术可能性。而在叙事文学内部，中长篇小说又成为叙事文学存在的理想形式。”[3]406-407卡冈在这里对于叙事含义表述过于偏重其狭义性。尤其是把叙事文学仅仅锁定在中长篇小说显然过于偏狭。但除了中长篇小说之外还有哪些文体属于叙事文学营垒，其判断标准何在？还是需要思考择定。 如同广义叙事与狭义叙事构成了叙事事件的双重架构一样，在叙事文学概念的反省中，也需要从广义狭义两个方面来思考和追寻其整体的构造关系。表面上看，学界争论的一些热点问题如“叙事”与“叙述”术语使用问题似乎与此有关，但在我看来实际上关系不大。因为“叙事”与“叙述”关系的讨论只是在争论对同一对象应该冠以哪个相应符号而已。我认为更值得去思考的问题是这一对象本身的容量程度问题，因为这才是中国叙事文化学对于自己的研究对象进行科学界定的正确聚焦点。这里有两方面的问题需要合理明确定位。 对于中国古代文学来说，卡冈说的“中长篇小说”主要指章回小说。这显然不足以容纳文体意义上中国古代叙事文学的全貌。中国古代叙事文学的范围至少还应该包括话本小说、戏曲与讲唱文学，以及大量史传散文等等。如果说这只是对中国古代“叙事文学”的狭义理解的话，那么对于中国叙事文化学来说，“叙事文学”的范围显然还是不够广泛和宏阔。还需要从更大的范围去寻找其原料基地。 诚然，叙事文学是一个文体概念，指的是小说戏曲、叙事散文等，也就是所谓狭义叙事文学范围。但不能简单以此划线，从文体看很多不属于叙事文体的诗词散文，或是其它文献材料，甚至某些文物材料等，其中或多或少往往有与叙事文学相关的成分，都与叙事文学发展有密切关联。比如学界在谈到《西游记》成书过程时，都要谈到现存元代瓷枕中绘有唐僧师徒四人形象。这个磁枕便成为《西游记》故事在元代已经成型的证据，成为《西游记》西天取经故事研究的重要材料。日本学者小南一郎《中国古代神话和古小说》中有关西王母与嫦娥形象的文献材料除了传统意义上的纸本文献外，还有大量实物资料，特别是出土文物。如各种文物上的图案，或铜镜文饰图像上的西王母与嫦娥等都有参考利用价值。很显然，这些文物性材料，非文字、非书面的材料也与叙事文学的发展有着重要关联，不应忽略。 叙事文学还有一个自身比较独特的特征，即书面文学与口头文学的相互作用，共同推演的问题。如果说诗词等抒情文学必须与吟诵相伴随的话，那么小说戏曲等叙事文学则必须与民间口头流传相伴随。二者如同水乳交融的植物，你中有我，我中有你。共同的叙事底色构成他们相伴随的基础。因为叙述故事是构成叙事文学的必要前提：在文学作品中，叙事文学是时间的艺术，是以描述时间历程为基本责任的。在这一点上，无论是书面叙事文学的小说戏曲，还是口头文学的民间故事，都是殊途同归。二者不但在内容上相互吸收，而且绝大多数古代民间故事只能通过书面渠道得以保存。此外，我们看到的书面叙事文学故事通常只是一个版本，不能代表全貌。更多的与之相关的民间故事传说与其内容相参照，才能看出故事的整体面貌。当然，与民间文学联姻的也只是书面叙事文学作品中的部分作品，不能代表叙事文学作品的全貌。 当然，书面文学与口头文学毕竟不能完全等同。区分二者各自的特质无论是对于中国叙事文化学整体的宏观认识，还是具体的个案故事类型研究，都同样必要。而体现二者特质的主要节点是双方不同的表述形式。书面文学是叙事，是用书面形式陈述一个故事；口头文学是叙说，主要是一种口头语言表达方式。在文学领域中，正是由于两者的区分，使得小说成功地从它的口头传承阶段进入书面文学样式。叙说文学因口头传承，使其有了很大的变异性。而叙事较为稳定，相对于对叙说变化较少。因此对于叙事文化学来说，既要关注书面文学，又要看到口头传承的民间故事现象，从两方面出发，对具体个案进行研究考证。 在此背景下，可以对中国叙事文化学所要关注的叙事文学对象作出如下梳理： 1.文体内和文体外的双重关注：文体内要关注比较明确的叙事文学体裁如小说、戏曲、史传等；文体外要关注本身不属于叙事文学，但和叙事文学有着非常密切关系的文献，如诗词、文物等。 对于叙事文学之外对于历史学、民俗学等学科中与叙事学有关资料的关注是从中国叙事文化学角度对于叙事文学研究的新的角度。这与中国叙事文化学的性质有关，首先中国叙事文化学关注材料的丰富性，其次是叙事文化学致力于对于这些材料在文本上的不同寻求文化内涵上的解读，而每一个故事在某个时代内不同体裁的材料的分布并不是均衡的，这就需要各种其他材料来对其补充，防止材料的断层。 2.在表达方式上，具备叙事特征的作品与一般叙说的材料要加以区分，且同时关注。书面文学是我们关注的主体，口头文学作品是我们参考的对象。但有时书面文学与口头文学的区别不是很明显，很多书面文学作品只是口头文学的记录而已，如《搜神记》《夷坚志》《聊斋志异》。 三、关于叙事文化作为文化的组成部分，叙事文学的文化属性本是不言自明的。但长期以来包括叙事文学在内的文学的文化研究没有得到足够的重视。随着叙事学从经典向后经典的转变，叙事文学的文化学研究意义开始受到应有的关注重视。从操作的层面看，跨越狭义的叙事文学樊笼，从广义大文学的视野来进行叙事文学的取景观摄，这本身就已经使叙事文学研究具有了文化研究的性质。这一点不仅为中国叙事文化学所恪守，也是近些年来叙事学研究的一个新动向。傅修延在《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形式》一书中意识到，叙事学研究的范畴应该突破小说甚至文学叙事。他反复强调他是以广义叙事为基础的：“凡是含有叙事成分的先秦文献都在本文的考察范围之内，……换而言之，先秦时期内任何含有叙事意味的信息传递，无论画事、说事、唱事、问事、铭事、感事、演事，还是甲骨、青铜、神话、史籍以及民间文艺，甚至包括‘表事’的汉字本身，都在本书的讨论之列。”[4]6这与中国叙事文化学对于叙事文学范围的理解可谓心有灵犀。赵毅衡则从理论的高度将此现象总结为广义叙述学。他在考察叙事学学科发展的历史和现状之后，认为叙事学从经典到后经典，一个显著的特色就是发生了叙述转向（the narrative turn），叙事学研究从单纯的小说模式转向了文化模式。小说叙事模式显然已经不足以解释这种新现象。广义叙述学是要建立一种涵括各种体裁、各门学科的广义理论的叙事学。它将不再以小说模式为中心，虚构或非虚构的叙事如广播新闻、电视广告、梦都纳入叙事研究的考察范畴[1]。这样一来，中国叙事文化学的广义叙事文学观念就不再是孤军奋战，而是从属于广义叙述学的一块重要试验田，也是西方叙事学中国本土化的一个尝试。 从叙事文化的属性来看，中国的史传文化传统与欧洲的史诗文化有本质的差别。史诗文化强调矛盾冲突对立，史传文化则强调从矛盾的双方的和谐性来把握和处理相关文化属性。要了解受史传文化圈影响的叙事文化，就要求我们必须从史传文化本身的研究开始。 这种文化背景的差异不但导致了叙事文学作品本身的文化属性，同时也必然对叙事文学研究的文化属性构成制约。“与西方文化传统截然不同的东方文化传统，尤其是中国文化传统下的叙事学研究，它的个性和风貌会全然不同，中国文化传统下的叙事理论会体现出与西方理论的根本上的差异。所以，辨析差异是吸纳西方理论最基本的工作”[5]69。 然而对于中国叙事文化学来说，所谓“叙述转向”的内容不仅包括文本材料范围的扩大，更为重要的是在研究的过程中需要努力挖掘所有这些文本材料当中所蕴含的各种文化内容传承演变轨迹。其基本要素包括： 首先，各个历史时期的社会文化必然会在对于个案的叙事文学故事类型，在全面掌握其广义叙事文本材料的基础上，努力挖掘这些材料背后的历史文化蕴含。比如西王母故事中的道教与寿庆文化内涵，木兰故事的易装文化内涵，唐明皇故事的帝妃恋情文化等。 其次，在把握故事类型文化内涵的基础上，着重关注该文化主题在该故事类型演变过程中不同时段不同文本形态受到不同文化背景影响制约的线索轨迹。因为故事类型的文化内涵并不是铁板一块的，而是具有动态的流动性。某一故事类型在经历漫长的历史过程中，其内涵必然会发生或延续或变异的文化现象。我们从文化学角度审视它的时候，要关注它外部形态的变化入手，如：文本文字的增删、人物的添加等等，进而对这种外部形态的变化深入到内部去探寻其文本形态变化的历史文化缘由。 第三，文学形式自身的演变对于一个故事类型的文化内涵演变也同样具有揭示意义，也就是需要关注所谓特定言语表达方式的演变与文化内涵演变的关联。当一个故事发生形态上的变化时，往往通过文学形式的外在状态表现出来。比如一种新出的文学样式所具备的功能（诸如篇幅体制、语言功能等等）会给该故事类型的文化演变带来多么大的膨胀空间？同时还要关注文学形式的“意味”性在该故事传承过程中所起到的审美愉悦功能。如同克莱夫·贝尔所谓“一切真实的艺术都是有意味的形式，艺术意味的形式能使人产生审美情感”。一个单元故事的变化既是社会文化内涵的变化，也是故事美学和艺术涵义的变化。 （本文原载2014年第三期《天中学刊》“中国叙事文化学研究”专栏） 参考文献 [1] [美]华莱士·马丁.当代叙事学[M].伍晓明译.北京：北京大学出版社.2005 [2] 徐岱.小说叙事学[M].北京：中国社会科学出版社，1992 [3] [前苏]卡冈.艺术形态学[M].北京：三联书店.1986 [4] 傅修延.先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成.北京：东方出版社.1999 [5] 蒋述桌、王瑛.论西方叙事学本土化.中国比较文学[J]. 上海：上海外语教育出版社.2012(4) Narrate ·Narrative literature· NarrativeCulture——The connections and characteristics between the Chinese NarrativeCulturology and the Narratology Jiayu Ning (Nankai University ;the school of literature;Tianjin;300071) Abstract: From the generalized and narrowdimensions, this article gives the Chinese Narrative Culturology ,whichdiscipline’s connotation involved narrate, narrative literature,and narrativeculture a definitely theoretical orientation and operational guidances respectly.Inthis way ,we can explain the similarities and differences between the ChineseNarrative Culturology and the Narratology, especially the generalizedNarratology . thus making clear of the attributive orientation of the ChineseNarrative Culturology furtherly Key words:Narrate;Narrativeliterature;Narrative culture;the Chinese Narrative Culturology [1]参见赵毅衡：《广义叙述学：一个建议》，载唐伟胜主编《叙事》（中国版第二辑），广州：暨南大学出版社2010年版。 |
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